張夕遠(yuǎn)

艾默格林（1961年生，丹麥）與德拉塞特（1969年生，挪威）對此刻北京的寒冷和霧霾沒做什么評論。或許是因為他們來自更寒冷的北歐，或許是覺得這里的情況比《紐約時報》的報道稍微好一點。自上世紀(jì)九十年代至今，以雙人組的名義出現(xiàn)在國際級美術(shù)館和雙年展上——這對曾經(jīng)是情侶的藝術(shù)家已經(jīng)持續(xù)合作二十年，用他們自己的話說，“艾默格林與德拉塞特”應(yīng)被視為一個完整和獨立的第三人。

記者：作為你們在中國大陸的首次個展，《好博》是如何發(fā)起的、靈感來源于什么？

艾默格林與德拉塞特：兩年前，我們開始與田霏宇討論這個展覽，并且很快有機(jī)會來北京，直接到UCCA看了場地。這座包豪斯風(fēng)格的工廠建筑很酷、大展廳也很宏偉，正符合我們的期待——就規(guī)模較大的展覽而言，我們一向先從“空間”的概念人手。例如2013年在（倫敦的）維多利亞和阿爾伯特博物館的個展《明天》，我們把那兒想象成一位失敗建筑師的私人住宅、又或是一棟巨大的私人博物館，于是干脆把整個博物館改造為公寓樓的樣子。2009年在威尼斯雙年展，我們分別把丹麥館和挪威館布置成了兩位收藏家的私人住宅，那次是以場館空間本身帶給人的感受為出發(fā)點，它看上去就像私人住宅。

那么，UCCA大展廳帶給我們的感受是：在這里布置一場藝術(shù)博覽會再合適不過了。作為一個有歷史的建筑，它獨特的設(shè)計和某種強(qiáng)烈的特質(zhì)很直接的激發(fā)了我們的想象力，擁有這么好、這么開闊的空間，有什么不能做的呢？然后我們就開始圍繞“博覽會”這個課題進(jìn)行調(diào)研，想搞明白其最初的格局和機(jī)制，包括它對藝術(shù)界、當(dāng)代社會、以及個體的影響。

記者：《好博》與本地現(xiàn)實之間的關(guān)系是否也在你們的觀察范圍內(nèi)？

艾默格林與德拉塞特：其實沒有特別圍繞北京做什么，因為我們對這里沒有深入的了解和見解。這個展覽完全是針對一種國際現(xiàn)象：如今，藝術(shù)博覽會在各大都市蓬勃發(fā)展，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)全世界一共有258個博覽會，任何人都不可能“場場到”。這也體現(xiàn)了整個行業(yè)的趨勢和價值取向，對于那些被昂貴的當(dāng)代藝術(shù)拒之門外的普通公眾，《好博》只是一場去商業(yè)化的展示，他們有機(jī)會在這里看到好玩、不一樣的東西，也完全不必因為買不起而感到困窘——不僅是在中國，英國、德國和美國的普通公眾也并非博覽會的目標(biāo)對象，如果買不起藝術(shù)，為什么要去呢？

藝術(shù)界人士和藏家則會注意到，他們在瑞士巴塞爾、香港巴塞爾或邁阿密能夠見到的主流中國畫廊，都參與了這個新博覽會。總之在這里，普通公眾和藏家之間是沒有區(qū)別的，《好博》對所有人平等開放，我們還制作了邀請函，每個觀眾都會收到一張VIP卡。

記者：這是你們第二次來北京？印象如何？艾默格林與德拉塞特：是第三次了。去年夏天，我們在韓國首爾的三星美術(shù)館PLATEAU做了《千高原機(jī)場》，順路來北京調(diào)研。那次拜訪了798和草場地的各大畫廊和空間，但印象最深的是“人山人?！钡挠慰?，現(xiàn)在是冬季，少多了。你在倫敦的梅費爾區(qū)或紐約的切爾西很難看到這么熱鬧的景象，大家都在為自己忙碌。而北京給我們的感覺是，無論是否了解藝術(shù)，人們都喜歡在休息日來798閑逛、去咖啡廳坐坐，然后順便參觀展覽。當(dāng)然這是一種不錯的體驗。

記者：這里的社會環(huán)境與五、六年前，尤其是奧運會前后，已經(jīng)非常不同了。

艾默格林與德拉塞特：無論哪個國家，即便有很嚴(yán)格的文化審查制度，人們還是會做自己認(rèn)為對的事情，就像我們在北京看到的。但新加坡是個例外，你會發(fā)現(xiàn)政府能夠干涉一切事務(wù)，因為那里非常小、藝術(shù)家群體又不是很強(qiáng)勢，幾乎沒有什么批評性或比較反叛的討論。記者：《好博》中的拍賣和VIP區(qū)都在強(qiáng)調(diào)一種反諷立場，那么你們?nèi)绾慰创F(xiàn)實中的“同謀”關(guān)系呢？

艾默格林與德拉塞特：現(xiàn)實世界有太多事情都涉及“可到達(dá)性”。你只有成為會員才能進(jìn)入一家俱樂部，只有出示特別邀請函才能參加電影節(jié)首映、藝術(shù)展覽和博覽會開幕式，社會區(qū)隔為我們貼上“重要”和“非重要”的標(biāo)簽，而這些領(lǐng)域還有很多其他的獨立創(chuàng)作被低估了c我們想破除這種區(qū)隔，讓人們了解其真正面貌，于是給每個觀眾都發(fā)VIP卡、賦予他們貴賓藏家的身份——但沒有人能真正進(jìn)入VIP區(qū)域，不管你有多重要，因為那扇門是假的。

記者：這是一次民主嘗試嗎？

艾默格林與德拉塞特：是一個民主決策。記者：2011年你們在ZKM博物館的展覽《名人》令人印象深刻。它反映了世界性的問題，如集權(quán)制度和其陰影。

艾默格林與德拉塞特：在《名人》中我們提出了“一和多（the One and the Many）”這個概念，探討無處不在的偶像崇拜和當(dāng)今流行史化的本質(zhì)。人們將大量精力投入在觀看選秀節(jié)目、追隨電視明星和流行歌手上，越來越少與他們的家人或鄰居交流。似乎一個人的真實的社會生活還沒有媒體給予他的想象更重要。在西方，社會系統(tǒng)就是媒體系統(tǒng)，后者塑造了人們的思維及行為模式。

社交網(wǎng)絡(luò)更是令所有人沉迷其中，我們不知道它有多重要、有什么現(xiàn)實意義，但每個人都想在Instagram上塑造自己的美好形象，想成為名流，想讓其他人知道自己在過著光彩的生活、享受著非凡的假期，諸如此類。

記者：我剛在微信朋友圈上發(fā)了我們的合影。艾默格林與德拉塞特：我們知道微信在中國的地位，和Facebook或Instagram一樣?？傊?，如今人們更多的著迷于虛擬生活，而不是真實世界。

記者：你們合作超過20年，如何保持？

艾默格林與德拉塞特：我們一直都是共同創(chuàng)作，已經(jīng)不知道怎么分開創(chuàng)作了。最開始是兩人聊天、論辯、決策，到后來完全默契了，變成“第三人”。我們都非常了解這位“第三人”，不需要刻意保持，他就是這種合作關(guān)系本身，將會一直存在著。

記者：“一個全新的藝術(shù)家”。

艾默格林與德拉塞特：這么做是有優(yōu)勢的，因為獨自身處體系之中是很孤獨的，但是兩個人一起找到更多方式和可能性的話就不同了。其實大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)都是合作的結(jié)果，藝術(shù)家不一定把他們放到署名欄上，但通常會在致謝中提到（比如工作室的員工）。年輕藝術(shù)家一般都有合租伙伴，也需要和供應(yīng)商、工廠打交道，無論是否獨立創(chuàng)作，你總會與很多人發(fā)生對話。

《好博》向觀眾呈現(xiàn)了我們20多年來的合作成果，里面的每個局部、每個元素都經(jīng)過妥善安排，以塑造一種“整體”的印象和情境。平時我們?nèi)ゲ┯[會覺得有些難堪，因為與你一起展出的都是商業(yè)性的作品，穿過那些展區(qū)時仿佛在走迷宮，所有東西雜亂無章的出現(xiàn)在同一個空間，到處貼著價簽一一而在這場美術(shù)館里的博覽會，我們既展示了自己的作品、展示了合作的畫廊，還能夠提供一種很好的視覺體驗。

角色轉(zhuǎn)換也是件很有趣的事情。人們總說博覽會的中心是畫廊和收藏家，藝術(shù)家沒有發(fā)言權(quán)。但是在《好博》上我們就有了權(quán)力，其意義類似于“占領(lǐng)博覽會”。還有一個說法是，當(dāng)藝術(shù)家去看博覽會，就像在看自己的父母做愛一樣。

記者：剛才談到媒體系統(tǒng)對真實的社會生活的侵占。你們?nèi)绾慰创囆g(shù)領(lǐng)域的媒體效應(yīng)？

艾默格林與德拉塞特：至少就如今的藝術(shù)界而言，媒體時常起到一些不太好的作用。他們總喜歡批評商業(yè)性的藝術(shù)，但是他們也只報道商業(yè)性的藝術(shù)；他們總是說博覽會和雙年展如何糟糕，但是他們也只報道博覽會和雙年展。他們幾乎從不會去那些實驗性的非營利藝術(shù)空間。一位《金融時報》（Financial Times）的記者曾問我如何看待倫敦Frieze博覽會過度商業(yè)化的現(xiàn)象，我這樣回答：你看到的藝術(shù)界只有浮華、商業(yè)化的一面是因為你只關(guān)注那一面，我剛剛?cè)ミ^倫敦東南部的一個學(xué)生藝術(shù)中心，那里擠滿了上百名觀眾?！罢垎柲闳ミ^嗎？”我問他，“你去過這種地方嗎？”

藝術(shù)界還有很多活動是非商業(yè)的，它們對學(xué)生而言意義重大，對懂得欣賞的知識分子來說也不可或缺。但媒體卻不去報道這些，他們?yōu)樗囆g(shù)界塑造的形象——拍賣、博覽會和畫廊——只是冰山一角，相較于我們的全貌，那一部分太狹隘了。如今，更重要的是重建一種批評性的對話機(jī)制、發(fā)展非商業(yè)性的藝術(shù)活動，去啟發(fā)和鼓勵那些年輕人。

（編輯：姜雪）