對20世紀(jì)中期的美國人的童年，也就是嬰兒潮一代的童年十分令人著迷，這也是焦慮的核時代，漫畫書和小成本電影中不斷提及宗教和性，似乎是對人們過于熟悉的陳腐的題材和手法的渴望，人們就在陳詞濫調(diào)中維持一種舒適感。對于1952年出生的吉姆·肖（Jim Shaw）來說，在他40年的職業(yè)生涯中，他深深陷入這種黑暗的癡迷之中，他的創(chuàng)作一直游走于雕塑與繪畫之間，作品在他自己的精神世界與美國大范圍的政治、社會和精神歷史之間建立起了聯(lián)系。

吉姆從20世紀(jì)的“文化垃圾”中挖掘出了自己的素材，利用漫畫書、唱片封面、帶有陰謀論的雜志以及模糊的宗教圖像刻畫著這個國家的潛意識。但他從不沉迷于懷舊，他是一個藝術(shù)家，也是一個有品位的鑒賞家。近期在新美術(shù)館舉辦的回顧展級別的展覽《終點在這里》（The end is here），展品大部分來自他自己的昂貴且風(fēng)格迥異的藝術(shù)作品，而這些由他組裝起來的龐大的作品和工藝品集合被他稱為“鄉(xiāng)土文化”，這看上去像是摔了一個大跟頭一樣，一跤摔進(jìn)了白種的、革新教會派的美國。盡管他從70年代起就在洛杉磯藝術(shù)圈里受到了普遍認(rèn)可，但在這之前他從來沒能在紐約舉辦一場全面的博物館展覽。這一次的展覽占據(jù)了新美術(shù)館的三層展廳，綜合呈現(xiàn)了其藝術(shù)實踐的廣度和創(chuàng)造力。吉姆肖的作品受到了他在密歇根州郊區(qū)度過的童年時光、他在第二故鄉(xiāng)洛杉磯生活的30多年以及受美國黑暗而龐大的薄弱地帶的啟發(fā)。70年代，吉姆來到了加州藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，成為了70年代末和80年代初從這個學(xué)校里走出去的一批著名藝術(shù)家的其中之一。他的作品以鄉(xiāng)土文化為特征，受到了他對能夠代表消費欲望、宗教狂熱以及一種不斷進(jìn)化的反主流文化的物品的大量收集的影響。對吉姆來說，這些看似平常的人工制品實際上反映了不斷改變的社會和政治價值，反映了作為個體的美國人是一系列相互沖突的力量的產(chǎn)物這一事實。

吉姆多樣的藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容包括人造的平裝本封面、連環(huán)畫、素描、繪畫、巨大的舞臺公寓、雕塑、視頻等等，所有這些藝術(shù)作品將豐富的視覺效果與戰(zhàn)后流行文化相輔相成。他最早的展覽作品來自1970年代早期，他剛剛于密歇根大學(xué)本科畢業(yè)，那時他與幾個同學(xué)一起，都是帶暨藝術(shù)（band-cum-art，也作樂隊帶暨藝術(shù)）群體“毀滅怪獸”（Destroy All Monsters）的一部分，他此時的伙伴就有藝術(shù)家邁克凱利（Mike Kelley）。吉姆為樂隊制作傳單，他們的表演往往是即興的，從折衷派群體中收集資料，結(jié)合圖像進(jìn)行表演：50年代的輪胎廣告、釘在墻上的海報、醫(yī)學(xué)書。這些傳單包含有吉姆反復(fù)琢磨研究出的基本的視覺詞匯元素。此外，他們有一個模棱兩可的可任意支配的圖像藝術(shù)作品可供創(chuàng)作，這也為吉姆后期的創(chuàng)作打下了一個先鋒的基礎(chǔ)。

上世紀(jì)70年代末吉姆在加利福尼亞藝術(shù)學(xué)院就讀，吸收學(xué)校后研究室課程的精華，同時他作為一名繪圖員發(fā)展了自己的藝術(shù)鑒賞能力。同時期，他還是一個為電影制作特效的設(shè)計師。作為商業(yè)藝術(shù)家的兒子和設(shè)計師的孫子，他善于運用噴槍、鉛筆和鋼筆。在《扭曲的臉》（DistortedFace，1979）中，酸黃色的光芒從背后照亮女子延伸出的臉，鑄造成深紫色的陰影。其效果是一個賽璐珞畫面，但似乎仍然處在融化的邊緣。創(chuàng)作于2015年的四幅大的無標(biāo)題繪畫作品（每幅約6×4英尺），作品的特征是在邊緣處有精心描繪的頭的碎片溶入噴繪的花體周圍。《無題（著名怪物的大臉標(biāo)志）》（Untitled，Large Face withFamous Monster Logo，2003），描繪了一個普通的中年女人的臉在恐怖電影愛好者雜志《電影世界著名怪物》（Famous Monsters of Filmland）的橫幅標(biāo)語下的樣子。

肖像畫的細(xì)膩寫實的方式在吉姆的夢想基礎(chǔ)上為描述性繪畫開辟了道路。藝術(shù)家懷抱著的一個超現(xiàn)實主義的夢想邏輯在先鋒藝術(shù)運動和風(fēng)格與當(dāng)代宗教插圖、低俗電影、反主流文化音樂、漫畫和色情文學(xué)之間的延伸探索來回產(chǎn)生影響。沒有什么會比包括“我的海市蜃樓”（My Mirage，1985-91）系列的三個視頻更能證明這一點。

吉姆采用了許多流行的解說性的方式，而且在作品中同時使用了多種媒介，致使作品像一個服了致幻劑的迷幻專輯封面，又是一個漫畫書封面，又是純粹的色情作品。這個系列是一個個按照類別劃分的個人寓言，表現(xiàn)一個散漫的、抽象的、在講述故事的成年中西部男孩形象。綜上所述，本系列的作品展示了一個從無知到瘋狂的性發(fā)現(xiàn)到在新紀(jì)元運動中新奇事物對精神的救贖的航行，但最令人印象深刻的是，每個作品都模仿了在繪畫中出現(xiàn)的特定階段的人的生活風(fēng)格。

每件作品視覺上的復(fù)雜性都是引人入勝的，在《比利去愛》（Billy Goes to a Love-In，1991）中，通過細(xì)節(jié)表現(xiàn)在漫畫中的私密夜晚。這個漫畫起初看上去似乎有點畸形，紋身遍布在年輕男人緊緊包裹的胸部和腹部上，一直延伸到他的乳頭和胸肌輪廓處。吉姆用整整一層樓來展示他此次展覽收藏量最大的展覽板塊之一，一個畫廊專門展示二手繪畫，另一個則是用來展示宗教用品。二手繪畫的寶庫第一次展覽是在1990年在加州一家公共圖書館，然后1991年在紐約地鐵圖片畫廊（New York's MetroPictures Gallery）進(jìn)行展覽，已經(jīng)成為近幾十年來最具標(biāo)志性的二手繪畫收藏展，在很大程度上是因為吉姆使用了具有諷刺意味的展覽標(biāo)題。比如《極光烹飪小食》（Abuelita Cooking Tiny Food）這樣的作品，面無表情地笑，正如名稱制造出來的廚師和食物之間的不協(xié)調(diào)，看起來是有所準(zhǔn)備的而不是偶然的。大部分的畫作是沒有目的性的：對于那些帶有作者簽名的作品，吉姆甚至將藏品創(chuàng)作的藝術(shù)家的名字也寫在展覽的小冊子里，同時展覽導(dǎo)讀冊里還會有關(guān)于繪畫觀賞的細(xì)節(jié)內(nèi)容，以及吉姆是如何發(fā)現(xiàn)這件作品的。比如來自丹安德森（Dan Anderson）的《昨晚的快餐》（Fast FoodLast Supper）。若不是吉姆強(qiáng)調(diào)半比喻性的展露快餐食品之上的一幅云圖，我們將會錯過畫家傳達(dá)的宗教信息。展覽展出的這些作品涉及到的興趣范圍是百科全書式的，從自我愉悅的第一夫人，到浮動的院子玩具，無論是懸掛還是燙金，都是有目的性地設(shè)法賦予每一個作品尊嚴(yán)。

小冊子里、唱片封面上、橫幅和書籍中密密麻麻地充斥著宗教和古怪的政治內(nèi)容，這個畫廊里展現(xiàn)了吉姆對美國的認(rèn)知，這也是他自己的實踐。各種宗教消息包括硫磺警告、塔羅牌符號和摩門教徒照片企圖在尋求正確的態(tài)度。一些宗教小冊子和標(biāo)志表達(dá)了對林頓拉魯什（Lyndon LaRouche）和其他不切實際的政客的同情。在新美術(shù)館進(jìn)行這樣一場展覽，看起來像一個粗劣作品在扮演一個傲慢媚俗的角色。然而，吉姆付出努力并且做出承諾：在他的展覽上不出現(xiàn)任何諷刺色彩，展覽的意義是傳達(dá)一種在主流文化之外高質(zhì)量的綜合的神話色彩在美國廣泛傳播。吉姆最終發(fā)現(xiàn)了自己的宗教信徒，稱為Oism，在一幅畫里有這種意義充分的表現(xiàn)，而一個視頻或一張照片，缺乏真正對古怪事物的熱愛。

新美術(shù)館拿出三層樓來為吉姆辦展，在頂樓出現(xiàn)的巨幅繪畫是來自一個劇院的廢棄的背景幕布，支撐起來作為舞臺，來到回顧展的這一部分時，大面積的借來的圖像，從靈活的超級英雄到本世紀(jì)中葉的政治漫畫家赫布洛克（Herblock）和查爾斯·菲利龐（Charles Philipon）1831年創(chuàng)作的漫畫梨頭國王路易斯·菲利普（Louis Philippe），憑記憶看，那是一個熟悉的人。展覽最妙的地方就在結(jié)尾處，吉姆使用這些圖像作為結(jié)束，在這里有一個錯過了痛徹心扉的人與他通過大眾文化展示的溝通與諷刺。

（編輯：王蕊）