海杰

她既不是遷就者，也不是叫賣者，她是審視、研讀、理解并且最終加入評(píng)論的拍攝者。

我不能說(shuō)李毓琪拍的人物就一定好，但我能說(shuō)，她在試圖去理解和評(píng)論她拍攝的每一個(gè)人。李毓琪是誰(shuí)？一個(gè)臺(tái)灣女孩，愛攝影，粉寇德卡，所以向往居無(wú)定所，把自己往苦一點(diǎn)的地方帶的生活，以至于她的穿著行為顯得硬朗。她大多數(shù)照片拍的就是那種生活、那種景象。

而拍肖像，完全是為了養(yǎng)活她，好讓她去做更多的事情。我了解她，是因?yàn)楦?jīng)一起出去合作，比如我采訪，她拍照，給一個(gè)藝術(shù)雜志干活，到后來(lái)，照片往往比我的文字還深入，以至于我兀自琢磨：“我是不是做的功課還不夠，或者我的直覺出現(xiàn)偏差？”所以，我本文要說(shuō)的，恰恰是這個(gè)她用來(lái)掙錢的活計(jì)。

說(shuō)起肖像，人們總是在腦子里蹦出一個(gè)人：肖全。在人們固有的意識(shí)里，覺得肖全拍出了人文性，甚至于說(shuō)那是時(shí)代的肖像，這話聽多了，就像是在說(shuō)奧古斯特-桑德，而不是在說(shuō)肖全，但的確他們就是這么說(shuō)他的，所以，我們看在那些大人物的份上，暫且承認(rèn)“時(shí)代”一詞在他的作品中的法力。某種程度上，他在通過(guò)盡可能的遷就而按下快門，這個(gè)遷就，就是一味地去貼上去。在那個(gè)時(shí)代，他們本身就成為了時(shí)間的注腳，何況，時(shí)間越離他們遠(yuǎn)，他們就顯得有意味。也就是說(shuō)，肖全依然是拍攝肖像中的那個(gè)優(yōu)秀者，他明白語(yǔ)境的重要性，還有，他是自由選擇拍攝對(duì)象的人，依賴于歷史，他跟隨那些肖像一同晉升。

剩下的大多都處在媒體或時(shí)尚的叫賣聲中。有意思的是，李毓琪也是在這樣的語(yǔ)境中拍人物肖像，這個(gè)語(yǔ)境里，人們使勁拍照，拍的人物大多像廣告，賣人物表情，賣衣服，賣造型，最后賣符號(hào)，也就是說(shuō)，攝影師把自己當(dāng)做了幫腔者。

難得的是，李毓琪不是這樣的，她的工作就是給雜志拍藝術(shù)家，她也是出于接的單子去拍，這樣被動(dòng)的任務(wù)也某種程度上給她出了很多難題，對(duì)她形成了某種考驗(yàn)：你能不能在有限的界內(nèi)，對(duì)一個(gè)人做出反應(yīng)？

比如她拍榮榮，能做到像電影《放大》里那個(gè)經(jīng)典鏡頭：雙腿跨在拍攝對(duì)象的身上，按下快門。我在現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，驚訝于她用無(wú)可拒絕的臺(tái)灣腔提出這一看似過(guò)分的要求，并且順利地完成拍攝，原來(lái)她要的就是一張榮榮修長(zhǎng)而又散開的枯發(fā)防守著的消瘦的臉龐，那臉龐上雙眼閉著，偶爾從繁忙的節(jié)奏中放松的榮榮，也沒能排遣掉心事重重的表情。李毓琪顯然把榮榮放在了一個(gè)劇場(chǎng)之中，這個(gè)劇場(chǎng)既是榮榮《妻有物語(yǔ)》的癲狂的劇場(chǎng)，同是也是李毓琪將他拉出，并且壓榨出一種死亡意識(shí)的劇場(chǎng)。

所以，我說(shuō)，她既不是遷就者，也不是叫賣者，她是審視、研讀、理解并且最終加入評(píng)論的拍攝者。一方面，拍攝人物既要無(wú)限接近又不能太陷入到對(duì)方本身攜帶的氣息中去，另一方面，這本身就是一場(chǎng)互動(dòng)。這是拍攝人物較為理想的狀態(tài)，某種程度上，作者的消亡，對(duì)被攝者來(lái)說(shuō)，未必就是好事，那樣他就成為了被孤立的人。實(shí)力相當(dāng)?shù)牟┺牟耪嬲馕渡铋L(zhǎng)。

就李毓琪的拍攝來(lái)說(shuō)，我還可舉一例，比如，他對(duì)藝術(shù)家王慶松的拍攝。大多數(shù)時(shí)候，拍攝王慶松的人，理解力所及，僅僅限于他刻意修剪的幾根飄動(dòng)的頭發(fā)，這是拍攝者都喜歡并且能抓得著的符號(hào)。對(duì)于洞察力弱的人，這是救命稻草，而對(duì)于要求高的人來(lái)說(shuō)，這或許是負(fù)擔(dān)。在王慶松的怪誕而又有如火云邪神的造型里，李毓琪特意加上了一根煙霧升起的粗壯雪茄，并且在讓王慶松脫下上衣露出古銅色的肌膚，然后，讓他的臉充盈整個(gè)畫面。在她這里，她用這些設(shè)置讓發(fā)型獲得了平等的視覺權(quán)力，而且，從中可以看出王慶松平日里掩飾的東西：苦難、抑郁、反省、消耗。這些東西恰恰是在我的采訪里獲得印證。

看多了各種雜志上拍攝的人物肖像，雙手抱胸是最普遍，也是最大的災(zāi)難，泛學(xué)者式的拒絕交流的造型毀了多少人的形象和互動(dòng)的可能。這種拍攝最大的通病，就是攝影師的乏善可陳的才情和對(duì)方拘謹(jǐn)又畏懼的現(xiàn)場(chǎng)感。甚至于，雙方都努著勁，往一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的高度爬，看著都累，這是對(duì)雙方的傷害。

李毓琪明白自己要什么樣的表情，她不是靠臨場(chǎng)的過(guò)激的激發(fā)，也不是靠安排，她是靠交流和撫慰。所以，她能讓被攝者交付于一些別人不曾得到的東西。她透過(guò)大畫幅照相機(jī)屏幕拍攝的藝術(shù)家蔡?hào)|東，如同一個(gè)故人的回望；她鏡頭里的徐冰甚至可以不露正面；她拍攝的行為藝術(shù)家劉成瑞變成了黑色虛空里的受難者；呂勝中僅僅展示半邊的臉更像是一個(gè)刀客；而批評(píng)家尹吉男不再像學(xué)者那樣迂腐，更像型男……也就是說(shuō)，有各種差異出現(xiàn)，讓我們不再追尋固有的符號(hào)去，而是更多可能性在每個(gè)人身上出現(xiàn)，我們無(wú)需去驗(yàn)證這些東西的合理性，這些最后成型的肖像，在多大程度上能夠表述作者與拍攝對(duì)象之間的關(guān)系，顯得更為重要，這既是信任關(guān)系，又是角力關(guān)系。

當(dāng)然，她也常有失手的時(shí)候，這種失手導(dǎo)致的平庸，可能恰恰給了我觀察她的一個(gè)切口，比如，是什么導(dǎo)致了她的人物肖像里死亡意識(shí)尤為濃厚？而對(duì)于那些顯得更為調(diào)侃的人物，她的鏡頭為何變得艱難？在此時(shí)，“作者”的在場(chǎng)就變得更為重要，甚至，她是那根在眾多肖像中穿梭的繩索，我們清晰地看到的那條線最終將走向哪里，或許變得更耐人尋味。我很想給她拍攝的肖像策劃一個(gè)展覽，如果資金、場(chǎng)地可以解決，我連題目都想好了，叫“未曾遇見的自己”，到時(shí)候，把那些人請(qǐng)過(guò)來(lái)，讓他們好好看看。