文/姜金軍
論中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的標準
文/姜金軍
陳永鏘/驕陽舞起火鳳凰
物之“標準”,大抵與產(chǎn)品有關(guān),尤其以工業(yè)化生產(chǎn)以來,各行有各行之嚴格標準,涉及原料來源、生產(chǎn)過程、監(jiān)督機制乃至檢驗體系等,小到面包、牛奶,大到汽車樓宇,人們希冀有這統(tǒng)一的標準以保證高水平、高品質(zhì)。而在相當長的時間里,人們對于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞和作品價值的界定卻局限在另外的視角上,某些傳統(tǒng)觀念認為,藝術(shù)創(chuàng)作本乎自由,藝術(shù)欣賞又各有所好,這與統(tǒng)一之標準之間似有不可跨越之鴻溝,尤其當人們拈出倪瓚“逸筆草草,不求形似,聊以自娛”的觀點時,更在客觀上拉大了標準與自由之間的距離,殊不知,二者的機械對立,必將會成為藝術(shù)亂象的助推劑,因此我們必須找到二者之間對立統(tǒng)一的有機結(jié)合點,并使其成為助推藝術(shù)健康發(fā)展的積極力量,事實上,這樣的標準就一直伴隨著中國繪畫的發(fā)展歷程,中國繪畫在歷史上就有嚴格的創(chuàng)作標準和審美標準,只不過它未能進入中國繪畫價值討論的主流視野,它如玉之在璞,未能盡顯其光華,今試論之。
首先,中國畫有一個形而上的總標準,即用中國文化中特有的“天人合一”理念去詮釋真、善、美,這一點是中國藝術(shù)領(lǐng)域千百年恪守不變的總綱領(lǐng),在今天審美視野極大開闊的歷史時期,文化多元化,視角多樣化,但藝術(shù)的價值在于提煉美的符號,彰顯真和善的正能量,而不是如某些打著自由旗幟所從事的荒誕、萎靡的東西。
其次,中國畫的材料和表現(xiàn)技法自古就有一套完整嚴格的標準。今人常以水墨畫來代指中國繪畫,殊不知此乃以偏概全之論,既大大縮小了中國繪畫的整個藝術(shù)體系,更掩蓋住了中國繪畫領(lǐng)域里由筆墨紙硯等諸多材料所架構(gòu)起來的一個嚴格的標準體系。
溥儒/福從天降圖
如堪稱中國畫教科書的《芥子園畫傳》,系統(tǒng)地介紹了中國畫的基本技法,在“畫翎毛淺說”一節(jié)關(guān)于設色諸法中分別列舉了不同的顏色及用法,如石青、石綠、朱砂、銀硃、泥金、雄黃、傅粉、調(diào)脂、煙煤、靛花、藤黃、赭石等標準用法,玆僅舉數(shù)例如下。
關(guān)于傅粉,又分著粉法、染粉法、絲粉法、點粉法、襯粉法。著粉法指正面著粉,如一層未勻,再加一層,宜輕宜淡,便于再加;染粉法指經(jīng)過傅粉后的牡丹、荷花需再以粉染其瓣尖,方有淺深之層次;絲粉法指芙蓉、秋葵、菊花等瓣上有筋之花須勾粉色染,以粉絲出,并鉤外框,再加色染;點粉法指與勾勒花不同,只是以粉蘸色濃淡點之,若其枝葉俱用色筆畫成,便成為沒骨畫之樣式;襯粉法指絹上各粉色花,后必襯濃粉才能顯出粉色花之效果,正如背葉正面色用淺綠,背面只可用粉綠襯,不可用石綠。
關(guān)于藤黃,其與靛合成綠色,又分深綠、濃綠、嫩綠。如靛七黃三為深綠,宜著山茶、桂、橘之葉,鉤染純用靛青;靛黃相等為濃綠,宜著一切濃厚之葉,鉤染用深綠;靛三黃七為嫩綠,宜著一切木本嫩葉草花梗葉及深綠之反葉,鉤染用濃綠;而若要表現(xiàn)最嫩之葉,則全用黃著,以脂染脂鉤,襯以綠粉。
關(guān)于赭石,其合墨則為鐵色,宜著樹之根莖;合脂墨則為醬色,宜點海棠、杏花之蒂;合黃則為檀香色,可染菊花之瓣;合綠則為蒼綠色,可點臘梅、秋葵苞蒂,并畫樹花嫩枝,草花老梗;合朱則為老紅,亦可染菊花之瓣。
清代鄭績《夢幻居畫學簡明》卷一山水論設色中也談到:“如春景則陽處淡赭,陰處草綠;夏景則純綠純墨皆宜,或綠中入墨,亦見翠潤;秋景赭中入墨設山面,綠中入赭設山背;冬景則以赭墨托陰陽,留出白光,以膠墨逼白為雪?!彼⒔忉屃松绞@樣設色的一個原因:“如春景陽處淡赭,像山面新草初生,而日光映照,仍見土色,土色即赭色也,故寫春景用淡赭,必微加綠,以取土上有草之意。陰處用綠,則是日光不到,不見土色,純見草色,草色即綠色也。如秋景陽處純赭,赭中入墨,以見秋蒼,陰處雖有疏草,亦經(jīng)霜黃,故綠中入赭,草色將枯也。胸中必明此意,作畫方有生趣?!?/p>
在表現(xiàn)技法上,元代饒自然在《山水家法》中有“繪宗十二忌”之說,闡明了山水畫的十二種必須要克服的弊端:“一、布置迫塞;二、遠近不分;三、山無氣脈;四 、水無源流;五、境無夷險;六、路無出入;七、石止一面;八、樹少四枝;九、人物傴僂;十、樓閣錯雜;十一、滃淡失宜;十二、點染無法。”此篇雖言“家法”,實則是“畫理”,法之有失,或可補救,而理之所闕,則通篇皆敗。這樣的章法要求,決定了畫畫亦如今日之大廈、橋梁工程,需巧思妙構(gòu),才能合理合宜、分寸不失,而不是任意揮毫,一通野戰(zhàn),終至迷不知所向也。
江宏偉/花鳥圖
再次,要明確風格與標準的關(guān)系。標準并不意味著平庸和泛泛,而是嚴格精準的樣式,它與個人風格有密切聯(lián)系,個人風格的確立需要兩個因素,一為創(chuàng)作題材(內(nèi)容),二為創(chuàng)作體裁(形式),當畫家“我自用我法”,對二者的詮釋獨出新意時,真正的個性才會出現(xiàn),正是因為其標準—獨有的語言符號的存在使然,如“曹衣出水”定是指北齊曹仲達之筆如剛從水中撈出之感,其體稠疊而衣服緊窄,褶紋多用細筆緊束,似衣披薄紗,又“吳帶當風”定是指唐代吳道子筆勢圜轉(zhuǎn)飄逸,所畫衣帶如被風吹拂,天衣飛揚,滿壁風動。設如曹吳間質(zhì),則不復有出水當風之妙也。依據(jù)此規(guī)律,可知“張家樣”(張僧繇)、“周家樣”(周昉)皆是如此。我們欣賞大師作品,無需打開全幅,只需審視畫幅一角或一邊,便知此作出自哪家某氏之手,渾厚華滋之黃賓虹、深邃濃重之李可染、水墨紛披之傅抱石,一目了然,任何夾雜其他成分的語言符號即混亂的體系絕難通向真正的個性,設如從諸名家處各取局部以簡單粘貼,如兒童畫之拼圖,則恐邯鄲學步,貽笑大方也。質(zhì)言之,畫家要有獨樹一幟之意識,必須得樹立自我筆墨程式之標準意識。
綜上所述,在中國古代繪畫體系里,自始至終有一個嚴格的標準體系,這個標準既包括形而下的畫科、畫法,也包括形而上的畫格和畫道,它們所呈現(xiàn)的基本參數(shù)是不可違拗的,這個標準決定了不是誰都可以信手拈來像倪瓚所言“逸筆草草”那么簡單,否則便失去繪畫的本原價值和意義,藝術(shù)家要有文人之氣質(zhì),也要有工匠之精神,我們找尋這些“標準”的目的,不是“標準”本身,而是由這些“標準”所通向的有章可循的美和美術(shù)作品。
項維仁/仕女圖