張元林

（敦煌研究院，敦煌736200）

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從敦煌圖像看絲路文化交融中的“變”與“不變”

張元林

（敦煌研究院，敦煌736200）

摘要：以敦煌藝術中乘馬日天圖像、乘鵝月天圖像、“執(zhí)風巾”風神圖像和摩醯首羅天圖像等一些具有多元文化背景的圖像為例，在對它們的圖像來源和傳播路徑進行分析和疏理的基礎上，初步探討了絲綢之路沿線區(qū)域不同文化之間在漫長的相互影響和交融中存在的 “變”與 “不變”現(xiàn)象，認為這種現(xiàn)象反映了 “絲綢之路”上不同文化間相互交融時的復雜性、多向性和多層次性。

關鍵詞：敦煌圖像；文化交融；絲綢之路

“絲綢之路”是貿(mào)易通道，也是文化交流與融合的通道。大量的藝術遺存與考古發(fā)現(xiàn)表明，在漫長的絲路文化交流與融合過程中，一些外來的文化元素在保留或延續(xù)了最初的一些原型的同時，也發(fā)生一些變化，既有改動，亦有增減。這種“變”與“不變”現(xiàn)象，反映出不同文明相互交流本身兼具的“影響”與“吸收”的固有特征。敦煌石窟雖然是外來佛教文化和佛教信仰影響的產(chǎn)物，但卻是在中國傳統(tǒng)文化的深厚土壤上，在“絲綢之路”上東西方文化交流的大背景下產(chǎn)生的，是絲綢之路上多元文化相互交融、共榮共存的歷史見證。也正因此，敦煌藝術中才呈現(xiàn)出了豐富的“多樣化”特征。而這些“多樣化”又是我們認識絲路文化交融中的“變”與“不變”的這一現(xiàn)象的極好案例。近年來對敦煌圖像中一些外來圖像元素的研究不斷深入，新的研究成果持續(xù)涌現(xiàn)，這就為我們從理論上探討這一現(xiàn)象及其背后隱含的歷史和文化含義提供了可能。本文即試圖圍繞敦煌繪畫中的乘馬日天圖像、乘馬日天圖像、乘鵝月天圖像、“執(zhí)風巾”風神圖像和敦煌的摩醯首羅天圖像的演變軌跡對此現(xiàn)象進行探討。

1　以敦煌的乘馬日天、乘鵝月天圖像組合為例

筆者以為，敦煌日、月天圖像共可分為3種組合①參見筆者有關敦煌藝術中日、月圖像研究的系列論文：1）《莫高窟第285窟西壁日天圖像的粟特藝術源流》，《敦煌學輯刊》2007年第3期；2）《敦煌藏經(jīng)洞所出繪畫品中的日、月圖像研究》，《敦煌吐魯番研究》總第12卷（2011年）；3）《敦煌乘馬日天、乘鵝月天圖像研究》，《敦煌藝術、考古研究——紀念向達教授誕辰110周年國際學術討論會論文集》，中華書局，2011；4）Images of Sun and Moon Gods in Dunhuang Murals Between the Sixth and Tenth Centuries，CHINA AND BEYOND IN THE MEDIAEVAL PERIOD：Cultural Crossing and Inter-Regional Connections，published by Ajay Kumar Jain for Manohar Publishers&Distributors in association with Cambria Press，2014.pp151-170.。其中，乘馬日天、乘鵝月天圖像是這2種組合中最富探索討意義的一種。它又可分為“馬、鵝呈兩兩相背型”和“中間一身馬、鵝呈正面向型”2種。筆者在此前的研究中認為，前一種類型的圖像部分元素當是從中亞地區(qū)傳入敦煌，其原型可追溯至古代西亞波斯文化和古希臘—羅馬文化，但也加入了中國文化的元素；后一種類型則更多地承襲和保存了印度教太陽神蘇利耶圖像的構圖模式，但卻大大地簡化了②詳見前述筆者諸文。。筆者以為，二者的這種“不變”與“變”的現(xiàn)象，表明同樣的圖像原型在不同地域所被打上了當?shù)氐奈幕佑?，反映出不同文明對話中的“影響”與“吸收”的關系。

作者簡介：張元林 （1966—），男，史學博士，現(xiàn)為敦煌研究院研究員、敦煌學信息中心主任，主要研究方向為敦煌佛教圖像及敦煌藝術與絲綢之路沿線藝術的比較研究。E-mail：zhang660823@sina.com.

“馬、鵝呈兩兩相背型”日天、月天圖像組合在敦煌藝術中是孤例，只見于莫高窟第285窟。該窟完工于西魏大統(tǒng)四年、五年間（公元538、539年），在其窟內(nèi)西壁龕外兩側(cè)上部分別繪有日天、月天圖像。南側(cè)上部的日天圖像由上、下2部分元素構成。上方是日輪，內(nèi)著菩薩裝的日天坐于由4匹馬所拉的車廂中。4匹馬兩兩相背，向著相反的方向奔跑。日輪下方，是一輛由3只鳳鳥所拉的日車，車廂內(nèi)站立兩身深目高鼻的武士，前一身手執(zhí)人面形盾牌，后一身雙手用力托舉著上方的日輪。上方的日輪和下方的月輪共同構成了一幅完整的日天圖像（圖1）。同樣，西壁北側(cè)上部的月天圖像也由上、下2部分元素構成，構圖完成一樣：上方月輪內(nèi)著菩薩裝的月天坐于由4只鵝所拉的車廂中。4只馬兩兩相背，向著相反的方向奔跑。月輪下方，則是一輛由3只獅子所拉的月車，車廂內(nèi)也站立兩身深目高鼻的武士，前一身手執(zhí)人面形盾牌，后一身雙手用力托舉著上方的月輪（圖2）。后者在敦煌壁畫和藏經(jīng)洞所出的繪畫品中皆可見到。其基本構圖是圓輪內(nèi)的日天或月天正面坐于由馬或鵝承托的蓮華座上。馬或鵝的數(shù)量幾乎都是5只。其中，左右兩側(cè)的馬或鵝各有2只，均呈3/4向外姿勢，中部一只則呈正面向姿③據(jù)筆者調(diào)查，只有一例是7匹馬和7只鵝。。

圖1　莫高窟第285窟（西魏大統(tǒng)三年（538年）左右）

圖2　莫高窟第285窟（西魏大統(tǒng)三年（538年）左右）

這種形式的日、月圖像在敦煌始見于8世紀中晚期的密教觀音或文殊菩薩說法圖中，數(shù)量多達20多幅，雖然較前者出現(xiàn)晚，但一直持續(xù)到了13世紀。在敦煌以外的地區(qū)，迄今也還沒有發(fā)現(xiàn)像第285窟的這種由上、下2部分組成的日、月圖像，但與上方圓輪內(nèi)構圖相類的日神圖像，則在新疆克孜爾石窟、阿富汗巴米揚石窟、印度教太陽神蘇利耶神雕刻和巴基斯坦犍陀羅地區(qū)、塔吉克斯坦片其肯特地區(qū)的粟特人遺址和我國青海省都蘭縣的吐蕃人墓葬，以及古羅馬帝國時代的皇帝胸飾圖案上皆有發(fā)現(xiàn)④在都蘭吐蕃人墓中發(fā)現(xiàn)多件乘馬車的日神圖像，許新國將其分為ABC三型，其中的C型圖像與本窟相似。參見許新國《青海都蘭吐蕃墓出土太陽神圖案織錦考》，《中國藏學》1997年3期，67-81頁。。不過，乘馬日天、乘鵝月天的圖像組合，在敦煌以西則只見約開鑿于公元6世紀的巴米揚石窟；在敦煌以東，亦僅見于西安碑林博物館所藏的一方唐代造像碑上，這也是筆者所見的此類圖像的最晚圖例。

第一種類型的日神圖像，即第285窟的“馬、鵝呈兩兩相背型”的日天圖像，與被認為是印度蘇利耶雕刻的代表性作品的公元前1世紀左右的菩提伽耶大塔欄楯上的蘇利耶雕刻以及不晚于公元7世紀初期的巴米揚第155窟中的日天圖像有著更多的比較意趣⑤有學者認為，蘇利耶雕刻作品中的“駟馬兩兩相背”的構圖模式，是受到來自西方的影響所致。參見宮治昭著《インド美術史論》第四章“太陽神スリーヤの図像について”，（日本）中央公論美版社，2011年。第250-272頁。。首先，三者的日車皆由“兩兩相背”的4馬牽拉，而且車上還有2天神/武士守護。只是與第285窟有所不同的是，菩提伽耶的蘇利耶雕刻中的天神/武士分別立于主神兩側(cè)，手持弓箭作向下射擊狀，巴米揚第155窟的日天圖像中的天神/武士也分別立于主神兩側(cè)，一身手持人面盾牌，一身似持弓箭；其次，第285窟和巴米揚第155窟的日天圖像都更強調(diào)日神是在“天空中巡游”的意味。其中，巴米揚第155窟是直接在馬身上畫上了雙翼，而第285窟則是在下方日車的斗篷兩上角分別畫出翅膀的尖端，象征意味更濃。第三，第285窟與后二者間的最大不同在于，日天除了上述來自西方的表現(xiàn)太陽神的傳統(tǒng)圖像元素——馬車外，又特別地在日輪下方又繪出了3只鳳鳥拉著的日車。這種處理方式，看似“畫蛇添足”，實則獨具匠心。我們知道，鳳者，凰也。在中國傳統(tǒng)文化中，鳳凰指代南方，南方屬“火”，自上古以來就是太陽的象征之一。因此，通過與中國文化中對太陽神的圖示方式的“雙重疊加”，使敦煌當?shù)赜^者更完整地理解了“乘馬車的日神”這一來自異方的日神圖像。類似的圖像詮釋方式，還見于同一壁面的乘鵝月天圖像和摩醯首羅天圖像上（詳后）。

第二種日天類型，即“中間一身馬呈正面向型”的日天圖像，在13世紀以后的日本密教繪畫陀羅中仍可見到；但更多的類似圖例，則是印度教的太陽神蘇利耶雕刻⑥關于印度的蘇利耶雕刻，參見Shanti Lal Nagar：Surya and Sun Cult（in Indian Art，culture，Literature and Thought），published by Aryan Books International，New Deli，1995。。從出現(xiàn)時間和總體構圖上看，敦煌的這類日天圖像與印度的蘇利耶雕刻有著較明顯的源淵關系。但敦煌的這類圖像也發(fā)生了一些變化。其中最明顯的變化之一是，印度的大多數(shù)蘇利耶雕刻作品中的主神皆乘坐于由五馬或七馬拉的日車中，且多例作品中還表現(xiàn)有持武器的護衛(wèi)和駕車的馭者形象。但敦煌的這種類型的圖像中，畫面上只有著菩薩裝的日天皆趺坐于馬背上的蓮座上，沒有描繪日車形象和其他的人物形象。圖像上的取舍，源于深入層次的信仰。印度佛教和中國文化的最重要的價值觀之一就是“和為貴”，因此筆者以為，在作為中國佛教的神祗的敦煌的日天圖像中，摒棄那些炫耀武力的圖像元素，正是這一圖像的設計者或繪制者在吸收外來文化元素的過程中的主動性的選擇。

不過，敦煌的月天圖像卻與日天圖像則有所不同。我們至今未在印度本土的任何一種宗教作品中發(fā)現(xiàn)乘鵝的月神形象，但卻在愛琴海地區(qū)發(fā)現(xiàn)了米諾斯時期（公元前3000-前1450年）的手執(zhí)鵝頸的“大地之母”雕刻、在羅馬和今阿富汗阿依·哈努姆的“希臘化”古城遺址中均發(fā)現(xiàn)了公元2世紀左右的乘獅車的希波利女神雕刻。而在西亞和中亞地區(qū)曾被廣泛信仰的娜娜女神，就以獅子為作騎。娜娜女神有多種化身和神格，其中之一就是作為月神。而且從考古發(fā)現(xiàn)和文獻記載來看，早在古代兩河流域文明、古埃及文明、古希臘等地中海古代文明中，女神信仰和月神信仰就十分為興盛，并且影響到了古代中亞地區(qū)文明。相反，雖然印度教中的日神蘇利耶的雕刻十分盛行，但似乎并沒有發(fā)現(xiàn)與有之相匹配的月神雕刻。綜合以上這些因素來看，第285窟敦煌的月神圖像的上、下部分圖像的原型皆可能不在印度本土，而應該在中亞、西亞、兩河流域甚至更遠的地中海周邊地區(qū)。

需要指出的是，從漢文佛經(jīng)文本描述和在敦煌圖像出現(xiàn)的時間點看，第二種類型的日天、月天圖像組合似乎與密教及其圖像傳入中國有直接的關系，但除了敦煌壁畫和藏經(jīng)洞繪畫品外，在敦煌以外的地區(qū)，甚至在印度本土密教圖像中，并未發(fā)現(xiàn)這種類型的乘鵝的月天圖像，更遑論這種類型的日、月神圖像組合了。由此來看，敦煌的這種類型的月天圖像的出現(xiàn)很可能是受到前一種類型的日、月神圖像組合的啟發(fā)，并同時借鑒了其中月神圖像中的“乘鵝”的圖像特征和印度教的日神蘇利耶圖像中的“正面姿”的構圖特征而產(chǎn)生的。圖像上的這種“無所顧忌”的借用和移植，正反映出中古時代絲路沿線各文明間的交流和融合中的自由度和靈活度。

2　以敦煌的“執(zhí)風巾”風神圖像為例

相對于日、月圖像，風神圖像在敦煌壁畫中數(shù)量較少。依據(jù)其圖像特征，可分為“口中吹風”型、“手執(zhí)風囊”型和“執(zhí)風巾”型這3種類型。其中，“執(zhí)風巾”風神圖像，在敦煌壁畫中僅見2例：一例見于北魏末—西魏初的第249窟頂西披。畫面上的風神呈“獸足（爪）、獸面、肩生藍色雙翼”的獸面形象，雙手執(zhí)一條圓弧狀的風巾，作奔跑之狀（圖3）；另一例見于西魏大統(tǒng)五年完工的第285窟西壁所繪的摩醯首羅天的頭冠中。畫面上風神呈“高鼻深目，咀角有短髭”的“胡人”的形象，頭部和雙手從頭冠的花冠中伸出，雙手緊緊執(zhí)著一條圓弧狀的風巾的兩端（圖4）。筆者以為，與前述乘馬日天、乘鵝月天圖像組合一樣，這一類型風神圖像也是進一步理解絲綢之路上各種古代文明交流和傳播過程中的“變”與“不變”現(xiàn)象的“標本”之一。

圖3　風神圖像

圖4　“執(zhí)風巾”風神

首先，從“執(zhí)風巾”這一圖像特征來看，在敦煌以東地區(qū)，目前只見到一例，在現(xiàn)存于西安碑林博物館的北魏景明二年（501年）佛教造像碑的側(cè)面底部⑦此造像碑現(xiàn)藏于西安碑林博物館。感謝北京大學李凇教授為筆者提供此碑的信息和高清圖片。。不過，從敦煌往西，在克孜爾石窟第38窟、阿富汗巴米揚石窟第155窟、阿富出土的帶有明顯希臘風格的彩繪玻璃杯，以及古代貴霜王國（公元127-230年）時期有錢幣的背面均可見雙手執(zhí)風巾的風神形象。筆者曾撰文探討這2例風神圖像及來源，認為其圖像源自西方⑧拙稿《“風從西面來”——關于莫高窟第249窟、第285窟風神圖像的再思考》曾在2015年8月敦煌舉行的“敦煌與中外關系史國際學術研討會”上口頭發(fā)表，全文待刊。，且從目前所見的此類圖像皆未早于公元前2世紀這一點來看，這種“執(zhí)風巾”的風神圖像的出現(xiàn)在中亞地區(qū)，很可能是公元前4世紀亞歷山大東征及其后亞洲腹地長達數(shù)百年的“希臘化”影響的產(chǎn)物，并且隨后影響到了敦煌，甚至東達中國內(nèi)地。從“執(zhí)風巾”敦煌風神作品實例來看，像前述敦煌第249窟這樣，具有“獸面”形象的風神圖像僅此一例，其他的則均與第285窟的風神圖像一樣，風神本身是一身人物形象。

其次，就這兩身風神形象本身而言，雖然它們繪制的時代非常接近，但所描繪的風神本身的形象卻完全不同，前者是一身獸面形象，而后者則是一身人物形象。在同一地點且?guī)缀跬瑫r期所繪的“執(zhí)風巾”風神形象間卻存在著這樣大的差異性。顯然，第285窟的風神幾乎完全是西方風神的地方化翻版⑨參觀上注。。關于第249窟神形象，雖然主流學界長期以來認為，來自漢代畫像石等中看到的中國傳統(tǒng)神話中的“畏獸”之類的形象，如“烏獲”等⑩參見王子云《敦煌畫中的神怪畫》，刊《考古》1960年第6期；段文杰《道教題村是如何中進入佛教石窟的》，刊同氏著 《敦煌石窟藝術論集》，甘肅人民出版社，1988年；（美）卜蘇珊著、張元林譯《中國六世紀初的和元氏墓志上的雷公、風神圖》，《敦煌研究》1991年第3期；楊雄編著《敦煌石窟藝術·莫高窟第249窟（附第431窟）分卷》，圖版93說明，江蘇美術出版社，1995年；賀世哲《莫高窟第285窟窟頂天象圖考論》，刊同氏著《敦煌石窟論稿》，甘肅民族出版社，2003年，等。，但我們從現(xiàn)存的大量漢至魏晉時期的畫像石或墓室壁畫中，并未見到與這種“獸足（爪）、獸面、肩生藍色雙翼”與相類似的形象，而這種形象卻突然大量出現(xiàn)于北魏之際的墓志雕刻、墓室壁畫和佛教石窟中。有學者將其重新定名為“焰肩神”，并將之與中亞地區(qū)出現(xiàn)的佛教“焰肩佛”圖像和其他具有襖教背景的神獸形象進行比較，認為這類形象的出現(xiàn)，與波斯的火襖教的傳入中國有關11施安昌：1.《火壇與祭禮神鳥——中國古代襖教美術考古手記》，紫禁城出版社，2004年；2.《河南沁陽北朝墓石床考——兼談石床床座紋飾類比》，榮新江、華瀾、張志清主編《法國漢學》，叢書編輯委員會編《粟特人在中國——歷史、考古、語言的新探索》，中華書局，2005年，第365-373頁。。雖然這一結論似乎并沒有被學界廣泛認同，但也為我們理解敦煌的這類“執(zhí)風巾”風神圖像的源頭及其演變軌跡提供了另外一種思路。

筆者以為，敦煌的這2例“執(zhí)風巾”風神圖像上的“相同”與“不同”之處，正是這類圖像在沿著絲綢之路向東傳播過程中“變”與“不變”的具體體現(xiàn)。如上所述，第285窟類型的風神圖像可以說完全延續(xù)了這類風神圖像的原型，甚至有意識地突出了“胡人胡貌”這一外來的圖像特征。而西安碑林博物館碑的藏的北魏景明二年造像碑表明，這種“執(zhí)風巾”風神圖像并沒有止步于敦煌，而是進一步東傳到中國內(nèi)地，其面相和裝束更接近中國人自己了。相反，第249窟的“執(zhí)風巾”風神則揚棄了人物形象，采用了當時突然出現(xiàn)且流行的“獸足（爪）、獸面、肩生雙翼”的畏獸形象。而且有意思的是，就在其下方，還畫有一身口中吹氣的風神形象，而這身形象則采用了在漢畫像中的見到那種的咀部突出、面相似豬臉的畏獸形象。在同一個洞窟中的相同壁畫上繪有兩身風神形象，而且還有這么大的差異！這一方面說明這一形象在本窟或本壁要表達的信仰主題中占有重要份量，另一方面則表明當時的畫工在塑造這一形象時，既沿用了中國的傳統(tǒng)樣式，又大膽吸收了當時的流行樣式。這種“外來”與“本土”相融，“傳統(tǒng)”與“流行”共存形象地反映了地處“絲綢之路”要沖的敦煌文化的顯著特征。

3　以敦煌的摩醯首羅天圖像為例

摩醯首羅天系印度教的3大神之一，濕婆神被佛教吸收并成為佛教的護法神后的名稱，在中國佛教文獻中亦被稱為 “大自在天”。從現(xiàn)存實例看，“三頭、多臂、騎?！笔瞧涑Ｒ姷膱D像，但并不拘泥于此。敦煌的摩醯首羅天圖像在洞窟壁畫、藏經(jīng)洞所出的絹畫和紙畫中均可見，最早出現(xiàn)于約6世紀前半，最晚至11、12世紀12關于敦煌摩醯首羅圖像的綜合研究，參見拙稿《敦煌、和闐所見摩醯首羅天圖像及相關問題》，《敦煌研究》2013年第6期。。同類題材的藝術品，在中國境內(nèi)，如云岡石窟和新疆和闐、庫車、吐魯番等地的佛教遺址和石窟中亦有發(fā)現(xiàn)。從已發(fā)現(xiàn)的圖例來看，敦煌和和田（和闐）兩地的摩醯首羅天的圖像數(shù)量最多，也最為集中13關于和闐的這類圖像的定名，先后有佛教的神祗、襖教的神祗的觀點，還有學者認為部分圖像是密教晚期出現(xiàn)的無上瑜伽造像。但因這些圖像均出土于佛教寺院址，筆者認為應該是佛教的神祗，故認同摩醯首羅天的定名。參見筆者前引文。。在中國境外，除了在印度本土存在大量的濕婆神雕刻外，在印度以北的克什米爾地區(qū)、阿富汗，甚至在中亞的古代粟特人的文化遺存中也發(fā)現(xiàn)有數(shù)例。而與這一形象的一些圖像元素相似的圖像，也在古代貴霜王國錢幣以及古代美索不達米亞文明遺存也有發(fā)現(xiàn)。這一圖像及與其相類似的圖像在如此廣大的時、空范圍被發(fā)現(xiàn)，或明或暗地昭示我們，敦煌壁畫中的摩醯首羅天圖像有著久遠且豐富的圖像源淵，是我們認識絲綢之路上文化匯流歷程中“變”與“不變”現(xiàn)象的極好案例。

從總體上，敦煌的摩醯首羅圖像具有以下幾方面的圖像特征：

（1）頭、手臂的數(shù)目既有三面八臂、六臂或四臂者，又有一面雙臂、四臂者；

（2）發(fā)髻或頭冠中的形象既有風神、又有人形面孔、骷髏；

（3）懷中或膝上的人物形象既有女性，又有男性；

（4）男根突起者只有1例。這些特征，大多與現(xiàn)存經(jīng)典文本的描述相符，有的也見于現(xiàn)存的其他地區(qū)的同類作品中，但有的則只見于敦煌，且僅存一例。從這些圖像特征上，不僅可了解到敦煌的這一圖像的多元圖像源流，重要的是還可進一步認識不同的文明在表達同一種文化觀念或信仰的圖像元素之間存在著的某些共性、以及這種共性是如何被吸收、被延續(xù)和被“改造”的。

這一點首先表現(xiàn)在敦煌摩醯首羅的圖像上。莫高窟第285窟繪于本窟西壁中央大龕與北側(cè)小龕壁面。其基本形象為三頭、六臂，頭戴寶冠，半側(cè)身盤腿騎坐于一身青牛背上。摩醯首羅天三頭中的正面相為天王形，右側(cè)一面為菩薩形，嘴角留有短髭，左側(cè)一面為夜叉形。如上所述，其正面天王相頭頂寶冠中還繪有一身雙手執(zhí)風巾的風神形象。六臂中，上部二臂右手托日，左手托月；中間二臂似右手握鈴，左手似握短矢；下部二臂置于胸前，右手持物模糊不識，左手似握弓。其下身原著紅色獸皮裙，現(xiàn)已褪色。獸皮裙下的男性器官明顯隆起（圖5）。值得特別注意的是，除了具有“三面三目、六臂、騎牛背上”這一摩醯首羅典型圖像特征外，不僅其“頭冠中繪有風神形象”和“男根突起”的特征并不見于敦煌的其它摩醯首羅圖像，而且后者也不見于其它地區(qū)現(xiàn)存的摩醯首羅天圖像或與之相類的作品中，為第285摩醯首羅天圖像所獨有。這2個特征正顯示出其有異于敦煌其他同類題材的圖像來源。如上所論，其“頭冠中繪有風神形象”并不見于任何相關的文獻，亦不見于其他地區(qū)的相關造像，看似孤品。但是，如果我們聯(lián)想到20世紀60年代在今塔吉克斯坦片其肯特遺址（一般認為該遺址年代在公元7—8世紀）發(fā)現(xiàn)的三頭神壁畫殘片及其上的粟特語題名Veshpark的話，也就不會對此圖像頭冠中出現(xiàn)的風神形象而感到意外和困惑不解了。這身形象是經(jīng)拼合壁畫碎片而成，身穿甲胄，三頭四臂，上臂分執(zhí)弓和三叉戟。在其右下側(cè)題有粟特語銘文，經(jīng)識讀，為Veshparkar，即風神之意14拙稿 《觀念與圖像的融合——莫高窟第285窟摩醯首羅天圖像研究》，《敦煌學輯刊》2007年第4期。?？梢姡居《冉獭叭笊瘛敝坏臐衿派裨谒谔氐貐^(qū)成了襖教的神祗。這也印證了唐·杜佑《通典》中關于摩醯首羅天為襖教天神的記載：“祆，呼朝反。祆者，西域國天神。佛經(jīng)所謂摩醢首羅也。武德四年置祆祠及官，常有群胡奉事，取火咒?！彪m然這是中國漢文文獻中有關佛教的摩醯首羅也是襖教天神的最早記載，但西安發(fā)現(xiàn)的北周大象二年（580年）的粟特人史君墓石槨浮雕中出現(xiàn)的手握三叉戟，坐騎為三頭牛的摩醯首羅天形象則表明，早在北朝時期，與佛教的摩醯首羅天圖像相類的襖教的韋什帕克神，就已被入華粟特人帶至中國內(nèi)地了。聯(lián)想到印度教的濕婆神及其前身魯多羅神本身就有掌司雷電暴風的功能的話，那么第285窟摩醯首羅天在頭冠中的風神形象所得宗教意涵就很明顯了。如果再聯(lián)想到“執(zhí)風巾”這一圖像特征是源自印度本土之外的西北方向的話，自然就不會仍然認為第285窟的這身摩醯首羅圖像直接地來自于印度教的濕婆神的圖像了。同樣一身圖像，在迥然不同的3種宗教文化中在被保留“三頭三目”這一圖像特征的同時，其原本的宗教功能仍然得以延續(xù)，這的確令人驚嘆！同時我們也明白了，原來第285窟這一圖像上的所謂“變”正是為其宗教角色的“不變”服務的。

圖5　摩醯首羅天

其次，關于摩醯首羅圖像中突起的男根。除了第285窟的這身圖像，在和闐地區(qū)發(fā)現(xiàn)的摩醯首羅圖像中，也有多例特意表現(xiàn)突起的男根15關于和闐地區(qū)的摩醯首羅天圖像的總體情況，參見前引拙稿。。我們知道，印度教濕婆崇拜的最主要標志之一就是林伽，即男根崇拜。唐初的玄奘曾在中印度的劫比他國親睹林伽崇拜的盛況：“于此東南行至劫比他國。屬中印度。中有天祠十所。同事大自在天。皆作天像。其狀人根形甚長偉。俗人不以為惡。謂諸眾生從天根生也”16該段文字原出自《大唐西域記》，曾被《釋迦方志》和《法苑珠林》引用過，但傳世本中不見。。表現(xiàn)在造像方面，既有突出林伽的濕婆造像，又有單獨的林伽造像，更有二者合在一起來表現(xiàn)的17參見筆者前引文。。敦煌和和闐地區(qū)的圖像表明，印度教濕婆圖像的這一特征，也隨著圖像的東傳而被保留下來了。不過，突出男根的作品在和闐多達5例，而敦煌只有第285窟這1例。從藝術角度看，這反映出兩地這一圖像所受印度模式影響的程度，但從文化角度看，毋寧說中國傳統(tǒng)的倫理觀念強烈地左右著視覺文化，對于不符合其標準的外來視覺文化元素，一概加以摒棄或者改造。與之相反，敦煌的其他摩醯首羅天圖像雖然出自唐及其后，如上述玄奘游記所載，在同時代的印度的濕婆信仰中，生殖崇拜顯然占有相當?shù)奈恢?，但在它們的圖像上卻完全沒有表現(xiàn)林伽崇拜的意圖。圖像上的這種“變化”也從一個側(cè)面表明了中國儒家的倫理觀念對中國佛教藝術的影響。盡管如此，相關歷史文獻告訴我們，當時的中國人把對印度教的濕婆神和襖教神的認知，等同于佛教的大自在天（即摩醯首羅），這其實正表明了三者在圖像上仍具有高度的一致性，即盡管在不同宗教中這一神祇的名稱不同，功能角色和地位也有所變化，但仍然保留了原型圖像的一些基本特征。由此可見，藝術表象上的“變”與“不變”的深層次原因是文化觀念的“合”與“不合”。

第三，“以牛為坐騎”是敦煌摩醯首羅圖像最主要的特征。有意思的是，從一些貴霜時期的錢幣背面圖案中由公牛相伴、手持三叉戟的神祗形象旁的古希臘文題銘可知，它們也是貴霜文化中的另一種風神18Katsumi Tanabe，The Kushan Representation of ANEMOS/OADO and its Relevance to the Central Asian and Far Eastern Wind Gods，pp51-80，VoⅠof Silk Road Art and archaeology，1990。。此外，考古學家還在古代兩河流域和美索不達米亞地區(qū)發(fā)現(xiàn)了數(shù)件分別制作于公元前2000年—公元前1500年之間和公元前1100年—公元前1000間的、同樣手持三叉戟、站立于公牛背上的古老的巴比倫風暴神形象。它們也清楚地表明，早在古巴比倫文明中，三叉戟和公牛就已經(jīng)成為風暴神的圖像元素的一部分了。而現(xiàn)藏于巴黎吉美博物館的、今阿富汗喀布爾地區(qū)發(fā)現(xiàn)的、制作于公元一世紀左右的、描繪有希臘眾神之王宙斯神，為攫取英俊的特洛伊王子加尼米德而先后化身為風暴神與老鷹的具有濃厚希臘文化烙印的琉璃杯上集“執(zhí)風巾”與“騎公?！庇谝惑w的風暴神形象，則更讓我們對這2種圖像特征的原產(chǎn)地與集散地產(chǎn)生了無限的遐想（圖6）19筆者與沙武田教授于2014年6月間赴巴黎訪學期間，共同注意到了吉美博物館展出的這件作品。。更令人驚嘆的是，在500年之后的公元六世紀前半，在跨越相距數(shù)千公里之外的敦煌第285窟，這2種圖像特征再一次“頑強地”結合在一起了！雖然這種結合只是曇花一現(xiàn)，其后再也不見蹤跡?？梢哉f，對第285窟這身摩醯首羅圖像在集合印度教濕婆信仰中的林伽崇拜（生殖崇拜）、風神崇拜（在印度古代神話中，濕婆前身魯多羅即指掌風暴）于一體的同時，也實質(zhì)上保留了更早的古巴比倫文明、古希臘文明和古代中亞地區(qū)文明中的風神形象的圖像元素。

圖6　集“執(zhí)風巾”與“騎公牛”于一體的風暴神形象

4　結束語

敦煌壁畫中反映絲綢之路上多元文化交匯、融合的圖例很多，這些圖像表明，在人類文明發(fā)展的歷史長河中，不同文明、不同文化、不同宗教不僅長期和睦相處，共榮共存，而且還相互影響、相互借鑒。以上所列舉的敦煌藝術中乘馬日天圖像、乘鵝月天圖像、“執(zhí)風巾”風神圖像和摩醯首羅天圖像等一些具有多元文化背景的圖像就是這段歷史的形象見證。同時，通過對它們的圖像來源和傳播路徑的分析疏理，我們認識到，敦煌藝術中的這些圖像與其他地區(qū)的同類圖像之間相比，所產(chǎn)生的所謂“變”與“不變”現(xiàn)象，正反映出“絲綢之路”上不同文化間相互交匯、融合過程所具有的復雜性、多向性和多層次性。

中圖分類號：K85

文獻標志碼：A

Looking Through the Murals in Dunhuang：Primamry Studies on the Changing and Retaining Phenomena in the Cultural Integration along the Silk Road

ZHANG Yuanlin
（Dunhuang Academy，Dunhuang 736200，China）

Abstract：This paper takes the images of the Sun and Moon Gods riding Chariots respectively drawn by horses and swans，of the Wind Gods holding a scarf and of Mahesvara painted in Dunhuang Murals，as powerful samples to show the images came from multi-cultural backgrounds and has primary studies on the phenomena of changing and retaining in the cultural integration along the Silk Road while discussing origins and spreading paths of the images，and the author thinks that the phenomena illustrate the complexity，multi-directions and multi-levels of the cultural integration along the Silk Road.

Key Words：image；integration；changing；retaining