文‖李智賢 張維剛

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探析焦波紀(jì)錄片中的“直接電影”美學(xué)

文‖李智賢 張維剛

【摘要】十幾年前，焦波用DV影像書(shū)寫(xiě)“俺爹俺娘”的晚年生活，用30年的時(shí)間、12796張照片實(shí)現(xiàn)了他“用鏡頭留住父母”的初衷。他的紀(jì)錄片《俺爹俺娘》讓無(wú)數(shù)觀眾為之動(dòng)容。2014年焦波再一次用手中的鏡頭發(fā)現(xiàn)了“鄉(xiāng)村里的中國(guó)”并用長(zhǎng)達(dá)一年的時(shí)間記錄了當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村的真實(shí)面貌?？v觀焦波的代表作可以發(fā)現(xiàn)，他的紀(jì)錄片與“直接電影”有異曲同工之妙，本文試圖通過(guò)“直接電影”的美學(xué)理念，探析“直接電影”在焦波紀(jì)錄片中的運(yùn)用以及“直接電影”在中國(guó)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】焦波紀(jì)錄片；直接電影；靜觀美學(xué)；長(zhǎng)時(shí)間拍攝；口述

《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》海報(bào)

一、紀(jì)錄片與“直接電影”

20世紀(jì)60年代初，在美國(guó)以羅伯特?德魯和理查德?利科克為代表的一批紀(jì)錄片人提出了“直接電影”的拍攝主張，“直接電影”便以獨(dú)樹(shù)一幟的拍攝方式在紀(jì)錄片中誕生了。“直接電影”最主要的特征就是，攝影機(jī)是永遠(yuǎn)的旁觀者，它對(duì)于敘述的人和事不加以干涉，不影響事件的發(fā)展過(guò)程，但“直接電影”又不同于“生活流電影”的那種“非情節(jié)”化，仍然要求具有完整的敘事結(jié)構(gòu)，具有戲劇化的情節(jié)。

到20世紀(jì)90年代，懷斯曼來(lái)到中國(guó)，將盛行于美國(guó)的“直接電影”拍攝理念也一并帶到了中國(guó)，中國(guó)紀(jì)錄片人看到懷斯曼的“直接電影”代表作《動(dòng)物園》后為之觸動(dòng)，這給他們打開(kāi)了新世界的大門(mén)。至此，“直接電影”拍攝便在中國(guó)生根發(fā)芽。[1]249黎小峰在《壁上觀世相——“直接電影”在中國(guó)的嬗變》中講到：“直接電影”方法給一度處于困頓和惶惑中的中國(guó)紀(jì)錄片人帶來(lái)一個(gè)歷史的視野與現(xiàn)實(shí)的參照，從那以后“直接電影”的拍攝方式成為中國(guó)紀(jì)錄片中的創(chuàng)作方法之一。在此期間拍攝的“直接電影”紀(jì)錄片的代表作有：張?jiān)?、段錦川在1994年拍攝的《廣場(chǎng)》，這部紀(jì)錄片可謂典型的“直接電影”，它以旁觀的視角拍攝了天安門(mén)廣場(chǎng)及其附近的人文生態(tài)；《八廊南街16號(hào)》同樣是段錦川在1994年拍攝的，它以旁觀者的視角聚焦西藏一個(gè)居委會(huì)的日常權(quán)利運(yùn)作，這部影片同樣贏得了美國(guó)“直接電影”后期代表人物懷斯曼的認(rèn)可。就這樣，“直接電影”因其獨(dú)樹(shù)一幟的拍攝方式在中國(guó)盛行開(kāi)來(lái)。

2014年焦波執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》在中國(guó)（廣州）國(guó)際電影節(jié)大放異彩，一舉斬獲八項(xiàng)紀(jì)錄片大獎(jiǎng)而轟動(dòng)影視界。2016年1月26日騰訊獨(dú)家首發(fā)推出《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》，僅僅半天的時(shí)間播放量已達(dá)到650.5萬(wàn)次，豆瓣評(píng)分高達(dá)9.3分，比投資是其數(shù)倍的《舌尖上的中國(guó)》還要高出0.1分，可想而知其影響力之大范圍之廣。早在1974年，焦波就用照相機(jī)拍攝了父母的日常起居以及身邊的風(fēng)土人情；到1999年，他又開(kāi)始用DV記錄父親母親的晚年生活，拍攝一直持續(xù)到2003年，并將這前后長(zhǎng)達(dá)30多年的記錄制作成一部30分鐘的紀(jì)錄片，以一種客觀記錄、真情流露的形式呈現(xiàn)在觀眾面前，從而使觀眾產(chǎn)生了與主人公同樣的生活共鳴。2014年《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》經(jīng)過(guò)373天的拍攝，以旁觀者的視角記錄中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)狀，將真實(shí)的中國(guó)鄉(xiāng)村躍然于熒幕之上。在紀(jì)錄片中，他采用慣用的“長(zhǎng)久跟拍”法，形成了具有獨(dú)具風(fēng)格的“焦氏直接電影”。

二、焦波紀(jì)錄片與“直接電影”理念的巧妙契合

“直接電影”作為一種特殊的紀(jì)錄片類型，自來(lái)到中國(guó)后，受到了中國(guó)紀(jì)錄片人的熱烈追捧。時(shí)至今日，中國(guó)紀(jì)錄片人對(duì)“直接電影”的熱情依舊不減。有意識(shí)地將“直接電影”拍攝理念運(yùn)用到紀(jì)錄片創(chuàng)作中，最早還要追溯到20世紀(jì)90年代，張?jiān)?、段錦川的《廣場(chǎng)》可謂是中國(guó)“直接電影”初期的典型之作。縱觀“直接電影”的發(fā)展軌跡與創(chuàng)作模式，我們可以將“直接電影”的美學(xué)特征歸納為以下三點(diǎn)：第一、拍攝者要充分尊重拍攝對(duì)象，不干涉拍攝對(duì)象的生活與真實(shí)想法，要保持拍攝對(duì)象本身的生活情感；第二、直接電影最大的特征就是長(zhǎng)時(shí)間的不間斷拍攝，從而保證了有價(jià)值信息的留存；第三、反對(duì)主持，反對(duì)解說(shuō)，但可以適當(dāng)?shù)夭稍L，因?yàn)椴稍L也是被拍攝對(duì)象呈現(xiàn)其觀點(diǎn)與態(tài)度的一種表達(dá)方式。黎小峰將“不介入、不控制，如蒼蠅作壁上觀”的特點(diǎn)概括為“壁上觀世相”。

當(dāng)筆者看完焦波老師的作品后，懷著疑問(wèn)的態(tài)度詢問(wèn)了他的紀(jì)錄片是否將“直接電影”理念運(yùn)用到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中？焦波老師的回復(fù)卻讓筆者震驚，他說(shuō)他并不懂什么是“直接電影”，只是想把最真實(shí)的記錄，最真摯、最純樸的感情呈現(xiàn)在觀眾面前。也許是因?yàn)榻共ɡ蠋煹臒o(wú)意識(shí)的拍攝理念與“直接電影”的美學(xué)精神狹路相逢，使兩條看似平行的直線相交在一起，產(chǎn)生了某種交匯，讓“直接電影”美學(xué)理念映射在了他的紀(jì)錄片中。

（一）壁上靜觀美學(xué)的客觀紀(jì)錄

用“直接電影”中最具獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)“靜觀”來(lái)形容焦波紀(jì)錄片是再恰當(dāng)不過(guò)了，“直接電影”的先驅(qū)者將這種觀點(diǎn)總結(jié)為“蒼蠅作壁上觀”。在西方哲學(xué)里，“靜觀”是一種重要的審美態(tài)度。對(duì)于這種審美觀的內(nèi)涵，叔本華曾指出：“由于主體不再僅僅是個(gè)體的，而已是認(rèn)識(shí)的純粹而不帶意志的主體了。這種主體已不再按根據(jù)律來(lái)推敲那些關(guān)系了，而是棲息于、浸沉于眼前對(duì)象的親切觀審中，超然于該對(duì)象和任何其他對(duì)象的關(guān)系之外?！盵2]249《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》是紀(jì)錄片人焦波扎根在中國(guó)“一個(gè)不大不小、不遠(yuǎn)不進(jìn)的村莊”，用長(zhǎng)達(dá)一年的時(shí)間記錄的村子里人們生活的細(xì)節(jié)。這個(gè)鄉(xiāng)村是山東省淄博市沂源縣中撞鎮(zhèn)杓峪村。這部紀(jì)錄片以中國(guó)的二十四節(jié)氣為時(shí)間順序，以靜觀式的方式在373個(gè)日日夜夜不間斷拍攝，將中國(guó)中部農(nóng)村生活的場(chǎng)景一一呈現(xiàn)。《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》主要圍繞三位主人公展開(kāi)：文化人杜深忠、大學(xué)生杜濱才、村支書(shū)張自恩。杜深忠雖然家境貧寒，但一直追求高雅的、詩(shī)意的精神生活，他是這個(gè)村子里唯一一個(gè)看新聞聯(lián)播的人。他的妻子張兆珍每天為家里的柴米油鹽操勞，他們夫妻兩人的生活按照妻子的話就是“一部戰(zhàn)爭(zhēng)劇”。杜濱才是村里的大學(xué)生，母親因?yàn)楦赣H患有精神疾病而離開(kāi)這個(gè)家，他從小失去母親的關(guān)懷。對(duì)于生活在單親家庭的他來(lái)說(shuō)，他并不愿意回到這個(gè)家，他對(duì)父親說(shuō)：“這個(gè)破家對(duì)我一點(diǎn)好處都沒(méi)有?！睆堊远髅刻於荚跒榇謇锏拇笫滦∈卤疾?，為了能為村里爭(zhēng)取項(xiàng)目，經(jīng)常提著自家的雞蛋去送禮，反而還被村民誤解。張自恩辛酸地總結(jié)自己一年的工作：“干一年支部書(shū)記，也就賺了一肚子的酒?！苯共ㄖ阅軌?qū)⑦@些細(xì)節(jié)淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前，如他所說(shuō)，是因?yàn)椋骸斑@取決于我對(duì)他們的態(tài)度?！盵3]焦波放下藝術(shù)家的架子與村民手拉手聊家常，正是他的親切感讓他們?cè)阽R頭面前無(wú)所畏懼，并將心里話毫無(wú)遮攔地說(shuō)出來(lái)，甚至可以“一邊說(shuō)一邊哭”。

焦波的這種態(tài)度與“直接電影”的“不干擾，不控制”“愛(ài)你的拍攝對(duì)象”“如墻上的蒼蠅”的觀點(diǎn)不謀而合。焦波靜觀拍攝理念將這些對(duì)土地“愛(ài)之深、恨之切”、對(duì)土地難以割舍的農(nóng)民形象栩栩如生地展現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾為之震撼、為之感觸、為之敬畏。正如黎小峰所說(shuō)：“靜觀產(chǎn)生優(yōu)美，靜觀產(chǎn)生詩(shī)意。通過(guò)靜觀獲取的中國(guó)紀(jì)錄片，彌漫著或濃郁或清淡的詩(shī)意，讓人回味，讓人懷念?！盵4]

（二）真實(shí)語(yǔ)言代替華麗解說(shuō)

“直接電影”與格里爾遜最大、最明顯的不同就是不用解說(shuō)詞，這是對(duì)格里爾遜“解說(shuō)+畫(huà)面”模式的翻盤(pán)?！叭加矛F(xiàn)場(chǎng)同期聲，字幕作為輔助，避免畫(huà)外解說(shuō)或音樂(lè)所提供的‘闡釋’”[5]。這對(duì)保持事件本身真實(shí)性有很大的幫助，使影片更具有說(shuō)服力和可信度。也就是說(shuō)，導(dǎo)演要尊重觀眾所看到的事物和聽(tīng)到的東西，就像他們身臨現(xiàn)場(chǎng)見(jiàn)證影片的全過(guò)程一樣。《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》以村民言談為主要敘事手段記述當(dāng)代農(nóng)村現(xiàn)狀，無(wú)解說(shuō)有利于讓村民的酸甜苦辣心態(tài)在嬉笑怒罵聲中自然流露。他們發(fā)自肺腑的話語(yǔ)，每每深刻犀利、語(yǔ)出驚人，影片活畫(huà)出人物個(gè)性，又深挖客觀現(xiàn)實(shí)。杜深忠討厭把農(nóng)村百年老樹(shù)移去美化城市的風(fēng)氣，尖刻諷刺“那是農(nóng)轉(zhuǎn)非”“割大腿上的肉貼到臉上”。這些話語(yǔ)也成為了作品代表性的警句，令人震撼，發(fā)人深思。專家看后不禁感嘆：“哪個(gè)編劇能編出來(lái)？哪個(gè)演員能演下來(lái)？”

在《俺爹俺娘》中，焦波充滿感情地講述著父母的一生。焦波說(shuō)：“我爹娘只是最平凡的生命，沒(méi)有什么轟轟動(dòng)動(dòng)的大事，有的只是平常的愛(ài)恨情感、生老病死?！边@個(gè)選題的意義不在于表現(xiàn)爹娘瑣碎的日常生活。而是在于以焦波的攝影作品的出發(fā)點(diǎn)，反映出爹娘以及千萬(wàn)中國(guó)夫婦的最自然狀態(tài)下的生活。

焦波的講述并不是毫無(wú)選擇的，而是和他的攝影作品聯(lián)系起來(lái)，講述照片背后的細(xì)節(jié)故事。比如，爹娘第一次拍攝合影時(shí)的木訥；自己每次離家時(shí)，與母親的依依不舍；“我”每次回家時(shí)娘總是盡量“尋找理由”和“我”在一起；爹第一次吃香蕉吃到香蕉皮的趣事；爹娘每一次打電話時(shí)，把電話拿倒了的場(chǎng)景；過(guò)年時(shí)兒女不能回家，爹娘就只好整理照片等等。這些隱藏在照片背后的故事，通過(guò)焦波的講述展現(xiàn)了出來(lái)，他的講述讓照片更加鮮活，也讓他對(duì)于爹娘的情感表現(xiàn)得更為充分。這是僅靠照片或“真實(shí)再現(xiàn)”所難以達(dá)到的效果。

作為一個(gè)藝術(shù)家，焦波有很好的表達(dá)能力。他對(duì)于生活細(xì)節(jié)的描述樸實(shí)而真誠(chéng)，焦波在片中更多的是描述事件，而很少直接抒發(fā)自己情感，但是觀眾仍然能夠感受到那種濃重的柔情。比如，在描述娘送我上路一段時(shí)，焦波說(shuō)：“每當(dāng)我走的時(shí)候，我就說(shuō)，娘，你不要出去了。她就說(shuō)，我不出去了不出去了，但是我到了這，猛一回頭，我娘就跟在后面。當(dāng)時(shí)我舉起相機(jī)，就拍了一張照片，這就是俺娘，俺的親娘?！痹凇栋车衬铩分?，焦波講述的話語(yǔ)并沒(méi)有用美麗的辭藻去描述，而是樸實(shí)而真實(shí)地再現(xiàn)每一個(gè)細(xì)節(jié)。每一個(gè)場(chǎng)景都給觀眾以似曾相識(shí)的感覺(jué)，容易引起他們的共鳴，并悄無(wú)聲息地打動(dòng)、感染著他們。

（三）不露聲色的剪輯點(diǎn)

“直接電影”在剪輯的過(guò)程中十分考究，剪輯不能用來(lái)體現(xiàn)制作者對(duì)影片主體的態(tài)度，不能加入制作者的主觀思想，而是要盡可能忠實(shí)地將自己所親眼看到或者親耳聽(tīng)到的所見(jiàn)所聞一五一十地講述給觀眾，并讓觀眾如同親身見(jiàn)證了影片中所敘述的事件一樣。換句話說(shuō)，“直接電影”的旁觀者身份一直伴隨著整個(gè)制作過(guò)程，包括后期剪輯也要盡量不加干擾，盡量保持素材本身的原貌，讓影像本身自己說(shuō)話，讓現(xiàn)場(chǎng)感一直伴隨著觀眾，把理解權(quán)交給觀眾?！多l(xiāng)村里的中國(guó)》中的重要人物是杜深忠，其中有一個(gè)片段是杜深忠進(jìn)城買琵琶，花了690元，卻對(duì)老伴撒謊說(shuō)只花了490元，后來(lái)老伴發(fā)現(xiàn)真相后與他大吵了一架。在這個(gè)片段中，沒(méi)有一句解說(shuō)詞，但是杜深忠與老伴的爭(zhēng)吵聲卻沒(méi)有間斷，完整地記錄了這個(gè)事件的全過(guò)程，將一個(gè)農(nóng)村男人追求夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的沖突、農(nóng)民精神需求與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的沖突盡收眼底。

《鄉(xiāng)村里中國(guó)》雖然只是講述了杓峪村的故事，但是這里一年發(fā)生的事情、故事代表了21世紀(jì)中國(guó)農(nóng)村、農(nóng)民的生存現(xiàn)狀。在這部紀(jì)錄片中焦波并沒(méi)有使用解說(shuō)詞，也沒(méi)有明確說(shuō)明制作者的目的和觀點(diǎn)，但是觀眾卻從中看到了更為豐富的內(nèi)涵，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，這就是影片真實(shí)的力量。

（四）時(shí)間彰顯影像魅力

紀(jì)錄片意味著長(zhǎng)時(shí)間的付出。無(wú)論是中國(guó)紀(jì)錄片人還是國(guó)外紀(jì)錄片人，對(duì)于“直接電影”，他們更是熱衷于對(duì)時(shí)間的磨礪，通過(guò)時(shí)間的漫漫長(zhǎng)河，體會(huì)人物的命運(yùn)與時(shí)代變遷。日本的小川坤介說(shuō)：“時(shí)間是紀(jì)錄片的第一要素?！币肱臄z出一部經(jīng)典的紀(jì)錄片，要經(jīng)過(guò)一年或者更長(zhǎng)的時(shí)間、精力去打造。

中國(guó)紀(jì)錄片《筑夢(mèng)2008》是一部拍攝時(shí)間長(zhǎng)達(dá)7年的作品，在這7年的時(shí)間中，紀(jì)錄者見(jiàn)證了片中人物的成長(zhǎng)歷程；王小平從1999年開(kāi)始用將近3年的時(shí)間拍攝了《遠(yuǎn)去的村莊》；康健寧的《陰陽(yáng)》用了兩年多的時(shí)間；《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》是焦波導(dǎo)演帶著五個(gè)二十幾歲的年輕人在農(nóng)村度過(guò)了1年的時(shí)間拍攝完成的；《俺爹俺娘》則用了30年的時(shí)間直至焦波的父親去世，完成了拍攝。在這30年的時(shí)間里，焦波用無(wú)數(shù)的膠卷DV攝像機(jī)，記錄了其父母從60多歲到80來(lái)歲的生活變化。在歷史的長(zhǎng)河中，兩位老人攪動(dòng)了人們內(nèi)心久違的情感，這種效果是短時(shí)間拍攝所不可企及的，因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間拍攝更能凸顯影像的價(jià)值?？到幵?jīng)說(shuō)道：“我覺(jué)得時(shí)間對(duì)紀(jì)錄片有很特殊的意義，紀(jì)錄片它把那么一段生活記錄下來(lái)，不管這個(gè)人物是什么樣的人物，不管有什么樣的社會(huì)背景，要獲得化石般的質(zhì)感，時(shí)間是一個(gè)很重要的衡量尺度?！盵6]

三、結(jié)語(yǔ)

“直接電影”誕生之日起就對(duì)紀(jì)錄片產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它穿越30年來(lái)到中國(guó)，使20世紀(jì)90年代的中國(guó)電視紀(jì)錄片迎來(lái)了新的突破與轉(zhuǎn)變，突破了原有的“畫(huà)面+解說(shuō)詞”形式的說(shuō)教紀(jì)錄片，以主動(dòng)吸納西方優(yōu)良的紀(jì)錄片理念的狀態(tài)，開(kāi)始回歸紀(jì)實(shí)本體，運(yùn)用同期聲、自然光、紀(jì)實(shí)跟拍普通人的生活。由于接受了“直接電影”美學(xué)的創(chuàng)作理念，中國(guó)一大批具有“直接電影”風(fēng)格的作品在世界紀(jì)錄片舞臺(tái)上頻頻亮相，并不斷獲得掌聲和認(rèn)可。從此，中國(guó)紀(jì)錄片開(kāi)始走進(jìn)世界，開(kāi)始嘗試回歸世界紀(jì)錄片的大家園。

盡管焦波對(duì)“直接電影”的認(rèn)識(shí)似乎是陌生的，他只是想用最真實(shí)的記錄將他內(nèi)心深處對(duì)農(nóng)民的那份真摯的情感傳遞并感染每一個(gè)人。但焦波紀(jì)錄片與“直接電影”美學(xué)的巧妙契合，不得不讓我們重新審視“直接電影”的價(jià)值所在。在科技飛速發(fā)展的今天，“直接電影”所表現(xiàn)出來(lái)的“真實(shí)”在一些紀(jì)錄片人看來(lái)已經(jīng)“過(guò)時(shí)”了，他們更希望將紀(jì)錄片制作成像戲劇電影一樣，追求“碎片化”的視覺(jué)快感，以滿足受眾的審美需求。但不管怎樣，“睜開(kāi)眼睛去看現(xiàn)實(shí)”，而不是先入為主地把“僵死的公式硬往現(xiàn)實(shí)上套”[7]84，始終應(yīng)該是紀(jì)錄片制作過(guò)程中所要堅(jiān)持的態(tài)度。

參考文獻(xiàn)：

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[2]叔本華.作為意志和表象的世界[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1982.

[3]高艷格.“中國(guó)農(nóng)民臺(tái)了不起了”——專訪電影紀(jì)錄片《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》導(dǎo)演焦波[J].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2014(5).

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[7]林旭東.記錄電影手冊(cè)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[中圖分類號(hào)]J90

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

作者簡(jiǎn)介：李智賢，曲阜師范大學(xué)廣播電視電影碩士研究生；張維剛，曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院副教授。