文‖尹 燕 尹 興

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硬漢小說的黑色電影改編
——以《雙重賠償》和《謀殺愛人》為例

文‖尹 燕 尹 興

【摘要】本文論證了黑色電影的文學(xué)淵源——硬漢小說的起源與特征，具體分析了《雙重賠償》和《再見，吾愛》兩部硬漢小說的電影改編。論文在分析電影檢查制度對硬漢小說改編產(chǎn)生影響的同時，論證了硬漢小說為黑色電影所提供的敘事模式和敘事主題。

【關(guān)鍵詞】黑色電影；硬漢小說；敘事模式；檢查制度

一、硬漢小說與黑色電影

按照通常意義上的理解，黑色電影是法國影評家尼諾·法克蘭在1946年因受法國硬派黑色小說一詞的啟發(fā)而發(fā)明的用語，“主要指好萊塢在二十世紀(jì)四十年代和五十年代初期拍攝的以城市中的昏暗街道為背景、反映犯罪和墮落的世界的影片”。事實(shí)上，黑色電影（film noir）的定義是一個眾說紛紜的概念。迄今為止，似乎沒有學(xué)者能確切地定義出黑色電影是一個“跨類型的現(xiàn)象”（transgeneric phenomenon）（1）、一系列“突破傳統(tǒng)的模式”（patterns of non-confomity）（2）、一種“視覺風(fēng)格”（visual style）（3）、一種“母題”和“基調(diào)”（motif and tone）（4）；或者根本不是一種獨(dú)立的影片類型。一如史蒂夫?尼爾所說：“黑色電影從來沒有存在過，它只是一種單獨(dú)的電影現(xiàn)象……黑色電影的許多所謂的視覺特征，諸如畫外音敘述、閃回、高對比度的照明以及別的表現(xiàn)主義的元素（諸如悲觀消沉的結(jié)尾、男女主人公彼此不信任的文化批判態(tài)度、‘致命女人’的形象），所有這些黑色電影所宣稱的敘事和視覺基調(diào)都是只屬于單個趨勢或趨向的單獨(dú)的特征，它跨越了二十世紀(jì)四十年代和五十年代早期的廣泛的電影類型和電影系列?！保?）

電影《雙重賠償》 劇照

學(xué)者們關(guān)于黑色電影的定義與特征爭論不休，但卻同時在一點(diǎn)上達(dá)成共識——20世紀(jì)30和40年代廣泛流行的硬漢小說為這類電影提供了堅(jiān)實(shí)的觀眾基礎(chǔ)。熟悉硬漢小說的觀眾早已習(xí)慣以憤世嫉俗、懷疑和宿命論的情調(diào)來敘述罪案的方式。再者，早期優(yōu)秀的黑色電影大多改編自硬漢小說。美國硬漢小說家的作品，諸如漢米爾特、雷蒙德?錢德勒和詹姆斯?M?凱恩的小說，經(jīng)常被改編成黑色電影?！?941年至1948年的黑色電影大約有20%直接改編自硬漢小說和短篇故事。”（6）雷蒙德?錢德勒除了與比利?懷爾德合作編劇《雙重賠償》外，還在1946年為黑色電影《藍(lán)色大麗花》創(chuàng)作了原創(chuàng)劇本。漢米爾特的小說先后有16部被搬上好萊塢銀幕。如羅伯特?波費(fèi)里奧（Robert G. Porfirio）所言：“硬漢小說是黑色電影的重要源頭，如果沒有硬漢小說的話，也許根本不會存在黑色電影?！保?）保羅?施拉德對此作了很好的論證：“當(dāng)40年代的電影轉(zhuǎn)向美國‘無情’的道德底層時，硬漢小說以先在的、已經(jīng)形成常規(guī)的主人公、各種角色、情節(jié)、對話和主題為黑色電影提供了重要資源。同德國移民導(dǎo)演一樣，硬漢小說作家也有可資黑色電影訂購的風(fēng)格，反過來說，他們對黑色電影編劇的影響同德國人影響黑色電影的攝影風(fēng)格一樣深遠(yuǎn)?！保?）事實(shí)上，為數(shù)不少的學(xué)者已經(jīng)觀察到，“Film noir”這個法國學(xué)者發(fā)明的詞匯類推自眾所周知的出版物系列——“黑色小說系列”（Série Noire）。該系列收錄了包括眾多主要硬漢小說家作品的法文版犯罪小說，由馬塞爾?杜哈明編輯、伽利瑪（Gallimard）出版社出版。（9）

硬漢小說發(fā)展自19世紀(jì)的“鎳幣小說”，這種小說以典型的土語宣揚(yáng)工人階級的價值觀,是低俗小說雜志（pulp fiction）的重要組成部分。第一本刊登犯罪小說的低俗雜志是1915年創(chuàng)建的《偵探故事雜志》（Detective Story Magazine）。第一次世界大戰(zhàn)后，硬漢偵探小說的創(chuàng)作達(dá)到了頂峰?！按祟愋≌f不僅包括含有‘迷’（riddle）成分的偵探、警察、間諜等小說，還包括含有‘超自然’（supernatural）成分的哥特、恐怖、幻想等小說；而后者也不僅應(yīng)當(dāng)包括以揭露、懲治犯罪為重心的‘英雄犯罪小說’（hero crime fiction）,還應(yīng)當(dāng)包括以剖析犯罪心理及原因?yàn)橹攸c(diǎn)的‘反英雄犯罪小說’(anti-hero fiction)?！保?0）一般認(rèn)為：“卡羅爾?戴利于1923年在《黑色面具》5月號上發(fā)表的短篇小說《三槍特里》(‘Three Gun Terry’)是西方最早的、典型的硬派私人偵探小說?！迸c西方古典式偵探小說不同，該小說的主人公私人偵探特里·麥克可以當(dāng)做黑色電影中的偵探原型，他“身處紐約市的僻街陋巷，游刃于受害者、罪犯和警察之間，語言幽默，性格灑脫，不畏強(qiáng)暴，視死如歸”（11）。從他的身上我們可以清晰地感受到黑色電影典型偵探山姆?斯佩德和菲利普?馬洛的影子。到30年代晚期，硬漢偵探小說開始以平裝書的形式出現(xiàn)，俗氣艷麗的封面預(yù)示著一個充斥暴力和性的驚悚恐怖犯罪故事。低俗小說的讀者多是城鎮(zhèn)男性工人階級，以欣賞快節(jié)奏的暴力故事和色情描寫為樂。

電影《雙重賠償》 劇照

二、審查制度與硬漢小說的黑色電影改編

1934年美國海斯法典頒布，這是一部在電影工業(yè)內(nèi)部行業(yè)自律性質(zhì)的電影檢查法典，它強(qiáng)加于好萊塢電影工業(yè)一系列的道德標(biāo)準(zhǔn)，其中的禁律包括“褻瀆圣靈的語言、不貞的愛情以及對種族間通婚的描述”。法典進(jìn)而規(guī)定，如果可能的話，通奸“作為一個話題應(yīng)該被避免”；即使是故事情節(jié)的必要成分，“通奸行為也不允許被清楚地表達(dá)，被證明為合理行為，或者被迷人地展示”。更進(jìn)一步說，電影“不能推測出低俗的性關(guān)系是可以接受的共識”。正確的立場應(yīng)該是：“婚姻制度與家庭的圣潔與神圣性應(yīng)該被宣揚(yáng)?！保?2）總而言之，犯罪應(yīng)該以巨大的細(xì)心來對待，電影不應(yīng)該使觀眾對罪犯產(chǎn)生同情。海斯法典的頒布對以犯罪描寫為主題的黑色電影，尤其是改編自硬漢偵探小說的黑色電影不言而喻會產(chǎn)生重大影響，兩個典型的案例是小說《雙重賠償》和《再見，吾愛》的電影改編。

（一）小說《雙重賠償》的改編

到1943年，詹姆斯?M?凱恩已經(jīng)被當(dāng)成硬漢小說的領(lǐng)軍人物，緊隨其后的是擅長電影編劇的錢德勒。從1935年到1944年，硬漢小說在文學(xué)界的地位得到了大幅提升。這些小說在30年代初還被看成是粗俗低賤的作品，然而1939年之后，隨著大量平裝書的出現(xiàn)，硬漢小說在戰(zhàn)時變得越來越流行。廣泛流行的硬漢小說之所以沒有被大量改編為電影，檢查制度的存在是一個重要的阻礙物。一個有意思的現(xiàn)象是：硬漢小說的出版日期和它們被改編的日期間隙十分長，詹姆斯?M?凱恩的小說尤其如此。《郵差總按兩次鈴》的版權(quán)在1934年被好萊塢購得，而這部電影直到1946年才制作完成。好萊塢早在1936年就取得《雙重賠償》的版權(quán)，但直到1944年方才拍成。雷蒙德?錢德勒的小說《長眠不醒》間隔時間稍微短些，但從小說出版到制作完成也經(jīng)歷了7年時間。間隔時間如此長的原因主要?dú)w于電影制作法典的興起。

《雙重賠償》最早于1936年以連載的形式發(fā)表在《自由》雜志上。凱恩在1944年2月接受《每日新聞》（Daily News）采訪時提到，小說《雙重賠償》改編自1927年最轟動的小報新聞——羅絲（Ruth）和她的情人賈德?格瑞（Judd Grey）為了騙取保險賠償而兇殘地殺害了丈夫阿爾伯特?辛德。（13）故事講述了保險推銷員沃爾特?涅夫就自動條款續(xù)約一事拜訪當(dāng)事人的妻子菲利斯?迪特里克森夫人。涅夫?yàn)榈咸乩锟松蛉说拿郎T惑，當(dāng)她提出要在不知情的前提下為丈夫投保意外身亡險時，涅夫經(jīng)過仔細(xì)思考，決定加入這個謀殺計(jì)劃。凱恩在書中寫道：“在保險業(yè)呆了15年后，我對她所說話的意思毫無疑問。我把煙頭搗爛，這樣便能起身離開?！覅s做不到，事實(shí)上，我伸出手臂抱住了她，把她的臉緊靠我的臉，用力地吻她的嘴。我渾身顫抖，像風(fēng)中的樹葉?！保?4）當(dāng)涅夫離開之后，他意識到自己“正身處困境，立于懸崖邊緣”，他一直“設(shè)法從困境中脫身，但他身體內(nèi)始終有某樣?xùn)|西牽著他慢慢向懸崖靠近，試圖讓自己更好地看清懸崖下的景色”（15）。此后的一天晚上，迪特里克森夫人又出現(xiàn)在涅夫的公寓，這種感覺也再次出現(xiàn)在涅夫腦海中：“我應(yīng)當(dāng)退出，退出是正確的。但我體內(nèi)的那種東西又把我牽著向懸崖進(jìn)一步靠近?！蹦蛟噲D拒絕迪特里克森夫人，但當(dāng)?shù)诙焱砩系咸乩锟松蛉嗽俅蝸淼侥蚬r，涅夫最終作出了決定：“無論如何，我都會幫助你?！保?6）黑色電影中的罪犯大多擁有與凱恩筆下涅夫相同的心理動機(jī)：性和金錢。事實(shí)上，我們常常忽視另外一個不太明顯的動機(jī)——“任性”或“偏執(zhí)”，正是它以不可抗拒的沖動牽引著涅夫走向懸崖。這種動機(jī)源自埃德加?愛倫?坡的懸疑小說，體現(xiàn)于當(dāng)時的美國犯罪小說。（17）1845年，在埃德加?愛倫?坡的偵探小說《反常之魔》(The Imp of the Perverse)中,作者指出：“有一種內(nèi)在和原始的人類行動的準(zhǔn)則，它們被骨相學(xué)者和早期的道德家所忽視，即所謂的‘任性’（perverseness）。”埃德加?愛倫?坡解釋道：“在‘任性’的推動下，我們的行動變得不可理喻……這種不可征服的力量驅(qū)使我們實(shí)施種種錯誤行為?！保?8）不難理解，小說《雙重賠償》以第一人稱敘述的方式對犯罪心理進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫，這使其在改編的過程中難免受到來自電影檢查機(jī)構(gòu)的重重阻力。

在《雙重賠償》攝制過程中，布林辦公室（海斯法典執(zhí)行機(jī)構(gòu)）曾經(jīng)給派拉蒙公司的領(lǐng)導(dǎo)層發(fā)信，告誡這部影片對沃爾特?內(nèi)夫（Walter Neff）的刻畫使人同情罪犯。故事種種粗俗的情節(jié)體現(xiàn)了法律不公，影片總體陰沉的低調(diào)和污穢的品味使其完全不適宜于在銀幕上展現(xiàn)。布林特別不能容忍的是，在凱恩原著的高潮部分，沃爾特?涅夫與迪特里克森乘船逃亡墨西哥，并且以自殺的方式來逃脫法律的制裁。（19）1943年9月，布林對派拉蒙公司送審的《雙重賠償》故事大綱作出回復(fù)：“故事大體符合制作法典的要求，但是大綱的兩處場景需要作明確的修改——菲利絲出場時的色情場面和她駕車送丈夫到火車站并試圖實(shí)施謀殺的場景。1.浴巾必須得體地遮蓋住菲利絲……至少到膝蓋以下，以避免無法接受的暴露畫面（第6頁）。2.影片中必須有充足的家用睡衣褲（第8頁）。3.刪去‘聽好，沒戴手套的話，不要去摸保險單’這句話（第43頁）。4.刪去‘把車停到南角區(qū)’一句。5.刪去處理尸體和犯罪的詳盡細(xì)節(jié)……省掉整個場景……因此，他們把尸體移出車子的場景需要淡化處理——用對話來解釋他們所作的動作（第62頁）。5.刪除保險調(diào)查員凱伊講話中有害的思想（第74頁）?！辈剂钟痔嵝训溃骸跋Ｍ吹皆敿?xì)的分鏡頭劇本和更完整的報告……最后的審查結(jié)果以完成的畫面為基礎(chǔ)?！睆?943年9月24日到12月1日，布林同派拉蒙公司電影審查部交換了多達(dá)23封信件以指導(dǎo)影片的拍攝。為了順從布林辦公室，許多場景的分鏡頭劇本都不得不在實(shí)拍前寫成大綱送審。（20）

凱恩小說污穢的故事情節(jié)使眾多編劇望而卻步，其中甚至包括與比利?懷爾德長期合作的編劇查理斯?布拉克特（Charles Brackett）。懷爾德只好求助好萊塢工業(yè)的局外人，第一次擔(dān)當(dāng)編劇的硬漢小說家——雷蒙德?錢德勒。有意思的是，對于凱恩的小說，錢德勒同樣持近乎鄙夷的態(tài)度，并且不滿評論家常常把自己與凱恩相提并論。錢德勒在1943年2月給出版商阿爾弗雷德?科洛夫（Alfred Knopf）的信中評論道：“我希望這一天的來臨，不再像圍著手風(fēng)琴演奏者的猴子一樣圍著漢米爾特和詹姆斯?M?凱恩的周圍轉(zhuǎn)。漢米爾特還好，他有許多事情不能做，但是他做過的事卻完成得極好。至于凱恩——呸！他碰過的所有東西都發(fā)出公山羊的腥臭……這樣的人是文學(xué)界的垃圾，不是因?yàn)樗麄儗戵a臟的東西，而是因?yàn)樗麄冇皿a臟的方式寫作?！保?1）但是比利?懷爾德和錢德勒最終發(fā)現(xiàn)，找一個合適的編劇比戰(zhàn)勝電影檢查制度的強(qiáng)大阻力更加讓人畏縮。最后，影片制作者不得不隱藏或修改關(guān)于犯罪的細(xì)節(jié)，以避免布林辦公室所謂“鼓勵模仿犯罪”的行為出現(xiàn)。《雙重賠償》的編劇比利?懷爾德和雷蒙德?錢德勒仔細(xì)推敲影片的每一個細(xì)節(jié)，以避免審查帶來的麻煩。為了消除原著中女主角菲莉絲精神變態(tài)的暗示，他們特地增加了內(nèi)夫和凱斯（Keyes）之間的愛情故事。（22）盡管凱恩的小說被改編成電影后引起不小的反響，凱恩本人卻并不滿意，宣稱：“影片在電影業(yè)并未取得特別的成功?；顒赢嬅鏇]有在知性和審美上使我興奮……我了解制作者所有的拍攝技巧，但我對這些技巧并沒有感覺?！保?3）

1944年，法蘭?斯坦利在《紐約時報》撰文道：“《雙重賠償》開啟了黑色風(fēng)格電影的制作傾向——一種對污穢題材興趣的復(fù)興……但是，影片并未與電影檢查制度保持一致。相反，這部頗受爭議、改編自詹姆斯?M?凱恩的作品只是證明：好萊塢正在學(xué)會使用不同技巧處理各種故事情境，這些故事情節(jié)如果處理得過于直白的話，會顯得極不恰當(dāng)。而這些技巧也可以看成是戰(zhàn)時黑色電影純正的所謂證明。”（24）《雙重賠償》的改編深受制作法典的影響，但是反過來說，這部電影本身也影響了法典的標(biāo)準(zhǔn)如何適用于后來的影片。從這個意義上講，它開啟了黑色電影的閘門——一類在電影檢查官約瑟夫?布林（Joseph Breen）眼中“格調(diào)低沉、主題污穢”的影片。（25）《雙重賠償》達(dá)到了30年代電影檢查制度所能容忍的最大極限，也同時為后來頗有爭議的黑色電影的發(fā)行鋪平了道路。一方面，《雙重賠償》高達(dá)250萬美元的票房收入刺激了各大制片廠投拍黑色題材作品的熱情；（26）另一方面，約瑟夫?布林對這部影片的批準(zhǔn)使后來發(fā)行的黑色電影紛紛借鑒《雙重賠償》的布景和情調(diào)，成功地使用各種策略與檢查制度進(jìn)行周旋?！多]差總按兩次鈴》以及稍后的《欲海情魔》（Midred Pierce,1945）最終得到檢查機(jī)構(gòu)批準(zhǔn)，成為戰(zhàn)時審查制度下具有里程碑式意義的黑色電影，它們激起了好萊塢工業(yè)以后對錢德勒硬漢小說《再見，吾愛》和《夜長夢多》的興趣，生產(chǎn)出更多黑色風(fēng)格的影片。

（二）錢德勒小說《再見，吾愛》的改編

早在1941年6月3日，雷電華制片廠已經(jīng)以2000美元的廉價購得錢德勒硬漢小說《再見，吾愛》（Farewell,My Lovely）的版權(quán)。緊隨1940年鮑里斯?英格斯特導(dǎo)演的黑色電影《三樓的陌生人》（Stranger on the Third Floor）首映，雷電華制片廠很有可能在此時出品一部改編自錢德勒硬漢小說的黑色電影佳品。不過當(dāng)時的錢德勒在好萊塢還只是一個無名之輩，鮑里斯?英格斯特的影片在票房上也并不成功。直到1944年《雙重賠償》出品之后，凱恩和錢德勒的小說才成為電影改編作品的搶手貨，而錢德勒“奧斯卡最佳編劇的提名”也為其在好萊塢贏得了聲譽(yù)。此時，雷電華公司的制片人艾德里安?斯科特（Adrian Scott）明智地預(yù)測到：《再見，吾愛》能夠被重新改進(jìn)為一部更好體現(xiàn)“錢德勒式小說”場景的電影佳作。

雷電華制片廠在改編錢德勒小說《再見，吾愛》的過程中，編劇約翰?帕克斯頓（John Paxton）“忠實(shí)地保留了硬漢小說的氛圍和風(fēng)趣機(jī)智、諷刺性的言辭。電影以迪克?鮑威爾所飾演的私人偵探馬洛接受警察審訊開場（馬洛身上傷痕累累，雙眼被槍打傷而幾乎失明），通過閃回鏡頭引出這位憤世嫉俗的偵探所經(jīng)歷的一系列神秘陷阱。在錢德勒復(fù)雜的故事情節(jié)中，我們看到一個充斥著毒品誘發(fā)的幻覺、謀殺、欺騙、勒索、通奸以及謊言的黑暗洛杉磯。一系列成分混雜的人物從窮街陋巷或是腐敗的上流社會悉數(shù)登場，突然出現(xiàn)，又悄然消失”（27）?！对僖?，吾愛》是錢德勒眾多馬洛偵探小說之一，“通過多篇早期粗糙的短篇小說拼湊而成，這解釋了為何片中有眾多條奇妙而相互交錯卻又未必一致的故事線索……再沒有電影能如此完美地將黑色電影的趣味性集于一身，導(dǎo)演愛德華?迪麥特雷克充分利用了陰影、雨水、吸毒導(dǎo)致的環(huán)境（‘一個展開的黑色池塘’），還有突然迸發(fā)的暴力行徑，將精明諂媚的騙子、卑鄙無恥的蕩婦、頭腦簡單的暴徒、令人厭煩的警察和自吹自擂的庸醫(yī)都糅入了蛛網(wǎng)般的懸疑情節(jié)中。鮑威爾扮演的在丘比特神像底座上擦燃火柴和在富翁的公寓地板上大玩跳房子游戲的馬洛比起為人所熟知的由漢弗萊?博加特或羅伯特?米切姆作出的角色詮釋，更接近錢德勒筆下孩子氣的傲慢風(fēng)格”（28）。

1944年初夏，雷電華公司制片人艾德里安?斯科特開始投拍《再見，吾愛》，公司委派愛德華?迪麥特雷克擔(dān)任影片導(dǎo)演。迪麥特雷克是雷電華公司的年輕導(dǎo)演，以拍攝快節(jié)奏、低成本、收益高的影片而聞名，如反納粹的黑色電影《孩子》（Children,1943）以及反日的政治片《升起的太陽之后》（Behind the Rising Sun,1943）?！对僖?，吾愛》是迪麥特雷克第一部A級制作的影片，影片中私人偵探馬洛的扮演者是前華納兄弟的歌星迪克?鮑威爾。從個人的角度而言，迪麥特雷克認(rèn)為鮑威爾與他預(yù)想的演員相比顯得過于強(qiáng)壯高大。但事實(shí)證明，迪克?鮑威爾以高超的演技為硬漢馬洛創(chuàng)造了第一個恰如其分的銀幕化身。錢德勒本人后來也承認(rèn)：“鮑威爾的表演是偵探馬洛在銀幕上最真實(shí)的體現(xiàn)，所有改編自其硬漢小說的影片當(dāng)中，雷電華的改編是最好的。”同《雙重賠償》一樣，低成本預(yù)算限制和戰(zhàn)時物資限制使影片《再見，吾愛》的黑色電影風(fēng)格更加強(qiáng)烈。雷電華公司認(rèn)為這部電影是一個冒險的項(xiàng)目，同時又缺乏足夠的資金來布景和制作。最終，迪麥特雷克的項(xiàng)目成本預(yù)算控制在50萬美元以下，拍攝日程也大大縮短。影片以47萬9千美元的低價攝制完成，這個價格還不到攝制影片《雙重賠償》或者《公民凱恩》所花費(fèi)用的一半。為了形象化私人偵探馬洛的困惑和偏執(zhí)，影片出色地以一組風(fēng)格化的鏡頭（表現(xiàn)馬洛被注射毒品后產(chǎn)生的幻覺）突出強(qiáng)調(diào)了錢德勒小說中的黑色氛圍。同影片《三樓的陌生人》（Stranger on the Third floor）和《公民凱恩》（Citizen Kane）類似，迪麥特雷克采取早期懸疑片常用的“超低角度”使影片畫幅中的人物透視關(guān)系發(fā)生扭曲變形，他把這部影片描述為“完全現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，但完全不是以寫實(shí)的手法拍成”（29）。

影片1944年發(fā)行時以原著《再見，吾愛》命名，而后在1945年發(fā)行時更名為《謀殺愛人》（Murder,My Sweet）。這是為了避免觀眾誤認(rèn)為影片是歌星迪克?鮑威爾的音樂片而有意地強(qiáng)調(diào)影片中的犯罪成分。因?yàn)閺V告審查相比電影審查制度而言寬松許多，雷電華公司以大量帶有挑逗性的廣告為影片《謀殺愛人》發(fā)動廣告宣傳戰(zhàn)。1945年2月18日的《生活》雜志出現(xiàn)了這樣一幅電影海報，克萊爾?特雷弗難以置信地從裙褲中袒露出性感的大腿，海報同時配以猥褻意味的宣傳詞：“當(dāng)心迪克……她如此性感迷人……但你卻不能阻止謀殺……如果你能先擋住子彈的話?！睘榱艘浴爸旅恕钡脑掝}吸引觀眾，也有廣告在通奸和性困擾上大做文章：“不要躲入情網(wǎng)……她會吻你，也會殺你！”這樣的宣傳詞下面是穿著開襟襯衣、手拿雪茄的迪克?鮑威爾，形象剛強(qiáng)堅(jiān)毅。在鮑威爾旁邊隱約可以看到一行說明文字：“迪克?鮑威爾……與以往任何時候都不同，也更偉大……以全新的人物形象出現(xiàn)！”影片《謀殺愛人》的發(fā)行引起了觀眾的轟動，這部低成本的影片最終在國內(nèi)和海外市場獲得高達(dá)171萬5千美元的票房。緊隨《雙重賠償》《謀殺愛人》進(jìn)一步強(qiáng)化了40年代血腥情節(jié)劇的流行趨勢。凱恩和錢德勒的小說在戰(zhàn)時的好萊塢變得有利可圖，深受大眾喜愛。（30）

《謀殺愛人》雖然取得了商業(yè)成功，但實(shí)際上它的拍攝過程仍然受到了電影檢查制度的影響。1944年4月，雷電華公司將《再見，吾愛》的電影故事大綱送交電影檢查委員會審查，4月13日布林在給雷電華公司的回信中寫道：“電影腳本看起來似乎達(dá)到了海斯法典的要求，但是需要刪去一些帶有性暗示的話語，例如‘像蕾絲緊身內(nèi)褲一樣性感’這句臺詞。對于涉及同性戀的稱謂也必須完全肅清……因?yàn)橹旅烁窭谞柗蛉耸且粋€已婚女人，馬洛和她之間的身體接觸必須保持最低限度。我們希望你們減少馬洛和格雷爾夫人之間擁抱和接吻的動作，建議他們在這組鏡頭中只接吻一次?！辈剂诌€要求減少女性身體的性感顯露，同時修改部分臺詞：“在對舞女化妝和表現(xiàn)其動作時必須謹(jǐn)慎，表現(xiàn)不正當(dāng)性關(guān)系的臺詞‘也許你剛才正在和我做愛’難以讓人接受，應(yīng)當(dāng)完全刪去?！贝送?，布林明確提出不要在銀幕上展示馬洛所遭受的暴力或者是他本人施加的暴力：“80頁：我們建議掩飾埃姆斯用槍托擊打馬洛的動作。否則，這個鏡頭可能被審查委員會刪去。86頁：我們再次建議掩飾馬洛擊打暴徒耳部的動作?！辈剂滞瑫r禁止在銀幕上表現(xiàn)自殺的場景：“154頁：暗示格雷爾先生通過自殺逃脫法律制裁的鏡頭是不許可的。因此請修改這句臺詞：‘咦，他自個兒作了這件事？’——這句話可能會暗示駝鹿馬洛依開槍前，格雷爾先生已經(jīng)自殺?！保?1）

我們不能妄下結(jié)論，指明電影審查制度的存在使硬漢小說原著風(fēng)格發(fā)生了根本性的變化。但不可否認(rèn)的是，因?yàn)閷彶橹贫鹊拇嬖?，原著中的暴力與各種性暗示得到了最大程度的過濾，憤世嫉俗、悲觀焦慮的氣氛也被沖淡了許多。原著《再見，吾愛》的結(jié)尾處以傷感的筆觸敘述到：“馬洛乘電梯下了樓，走到市政府大樓前的臺階上。這天天氣晴朗清爽，你可以看得很遠(yuǎn)——但沒有韋瑪去的地方那么遠(yuǎn)?！钡搅擞捌吨\殺吾愛》的尾聲，偵探馬洛已不再是孤身一人，他在安?格萊爾的相伴下走出警察局?！半x開時，他的眼睛上纏著繃帶，最初他沒有意識到安的存在。纏著繃帶的眼睛服務(wù)于雙重敘事的功能：它們在視覺上重申了與主人公天真浪漫精神相聯(lián)系的社會和道德的‘失明’，它們也為馬洛與安在一起提供了托辭?！瘪R洛與安的緊緊擁抱展現(xiàn)給我們一個與原著迥異的敘述尾聲：“從一個無人接觸和關(guān)心的世界中，偵探獲得了一絲安慰，一絲緩解。然而，我們知道緩解只是暫時的；不管主人公在一個案件結(jié)束時的身體衰弱或情感依戀，當(dāng)我們再次碰見他的時候，他會回復(fù)到原來的樣子，準(zhǔn)備讓自己再一次浸沒到錢德勒所謂的‘誤入歧途的世界’中?！保?2）

注釋：

（1）John Belton, “Film Noir’s Knights of the Road”in Bright Lights Film Journal 12,spring 1994,p5-15.

（2）David Bordwell , Janet Straighu and Kristin Thompson, The classic Hollywood Cinema, New York:Columbia,1985,p74-77.

(3)Janey Place and Lowell Peterson. “Some Visual Motifs of Film Noir”in Alain silver& James Ursini, eds. Film Noir Reader, New York: Limelight Editions, 1996, p65-76.

（4）Raymond Durgnat, “Paint It Black: The Family Tree of Film Noir” in Alain silver& James Ursini, eds. Film Noir Reader, Ibid, p37-52.

（5）Steve Neale, Genre and Hollywood, London: Routledge, 2000,p173-174.

（6）Frank Krutnik，In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Masculinity , Routledge 1991,p33-34.

（7）Robert G.Porfirio, “Existential Motifs in the Film Noir,” in Perspectives on Film Noir, ed. R.Barton Palmer , New York:G.K.Hall, 1996,p119.

（8）Paul Schrader, Notes on Film Noir, Ibid,p103.

（9）John T.Irwin, Unless the Threat of Death is Behind Them, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2006,p209.

（10）黃祿善《美國通俗小說史》，譯林出版社，2003年，第193頁。

（11）同上，第263頁。

（12）See Thomas Doherty, Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality and Insurrection in American Cinema, 1930-1934. New York: Columbia University Press, 1999, p353 and p362.

（13）“Double Indemnity”, Variety , April 26, 1944,12.

（14）James M.Cain, Double Indemnity, New York: Vintage, 1978,P17.

（15）James M.Cain,Double Indemnity,Ibid, p18.

（16）James M.Cain,Double Indemnity,Ibid，p22.

（17）John T.Irwin, Unless the Threat of Death is Behind Them,Ibid，p72.

（18）Edgar Allan Poe, “The Imp of the Perverse,” in the Collected Works of Edgar Allen Poe, 3 vols.,ed.Thomas Ollive Mabbott,Cambridge:Belknap Press of Harvard University Press,1969, P1220.

（19）Richard Schickel , Double Indemnity, London: BFI Film Classics, 1992,p53.

（20）Breen to Luraschi, RE: Basic story seems to meet the requirements of the Production Code, Sept.24,1943,MPAA-PCA file, MHL,quoted from “ Sheri Chinen Biesen, Blackout: World WarⅡ and the Origins of Film Noir, Ibid,P101.

（21）Frank Macshane, The Life of Raymond Chandler, New York: Penguin, 1978, p101.

（22）See Megan E. Abbott, The Street Was Mine: White Masculinity and Urban Space in Hardboiled Fiction and Film Noir, New York: Palgrave Macmillan, 2002,p218.

（23）James M.Cain, Three by Cain: “S e r e n a d e,” “L o v e’s L o v e l y Counterfeit,” “The Butterfly”, New York: Vintage, 1989, p355.

（24）Fred Stanly, Hollywood Crime and Romance, New York Times, Nov.19, 1944.

（25）Sheri Chinen Biesen, Blackout: World WarⅡ and the Origins of Film Noir, Ibid,p97.

（26）Lawrence Cohn,All-Time Film Rental Champs,Variety,Oct.15,1990,p154.

（27）Sheri Chinen Biesen, Blackout: World WarⅡ and the Origins of Film Noir, Ibid,p112.

（28）史蒂文?杰伊?施奈德《有生之年非看不可的1001部電影》，江唐等譯，中央編譯出版社，2009年，第200頁。

（29）Sheri Chinen Biesen, Blackout: World WarⅡ and the Origins of Film Noir, Ibid, p115.

（30）Jewell, “RKOFilm Grosses”,app.1,quoted from Sheri Chinen Biesen, Blackout: World WarⅡand the Origins of Film Noir, Ibid, p116.

（31）Breen to William Gordon(RKO Censorship Department),“RE:Farewell,My Lovely basic story seems to meet the requirements of the Production Code,”April 13,1944, MPAA-PCA file , MHL ,Quoted from Sheri Chinen Biesen, Blackout: World WarⅡ and the Origins of Film Noir, Ibid, p114.

（32）托馬斯?沙茨《好萊塢類型電影》，馮欣譯，上海人民出版社，2009年，第137頁。

[中圖分類號]J90

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

作者簡介：尹燕，文學(xué)碩士，重慶電視臺衛(wèi)視、國際頻道副總監(jiān)；尹興，廣播影視文藝學(xué)博士，西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院副教授。