文‖黃永生

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繪畫生殖觀
——水彩個(gè)案研究

文‖黃永生

【摘要】人文科學(xué)不同于自然科學(xué)，人文科學(xué)關(guān)注內(nèi)在的精神，精神得益于外在的感受，更強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)的歷練，因此，獨(dú)特體驗(yàn)的主觀精神對(duì)另一主體來說，都可能是虛擬的故事。具有創(chuàng)造性的繪畫作品亦不易被接受，因?yàn)閭€(gè)性的精神世界無疑具有陌生的虛擬性。本文意在詮釋繪畫生殖的可能性。

【關(guān)鍵詞】繪畫生殖；虛擬故事；精神

《海印》水彩 56x76cm 黃永生 2016年

以色列歷史學(xué)家尤瓦爾?赫拉利認(rèn)為，人之所以能夠成為自然界的上帝，主要是因?yàn)槿司哂邢胂蟮奶摂M能力，能創(chuàng)造不存在的現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為自然世界是現(xiàn)實(shí)的，而想象世界屬于虛擬的，可以用講故事的方式，讓人們相信虛擬世界是能實(shí)現(xiàn)的。譬如，法國人之前相信君主立憲制說法，后來啟蒙主義者通過宣講采用民主立憲管理國家的故事，獲得越來越多法國人的相信，隨后真地爆發(fā)了法國大革命。使人們相信故事里的虛擬理念，從而努力實(shí)現(xiàn)虛擬理念，這給人類帶來的影響，遠(yuǎn)超過基因漸變引起物種變化所帶來的影響。更早比尤瓦爾發(fā)現(xiàn)這種觀念并講述虛擬世界的是康德。哲學(xué)家以批判方式詮釋一個(gè)虛擬的先驗(yàn)世界，所有知識(shí)都必須經(jīng)過先天知性范疇的檢驗(yàn)，才能獲得普遍的知識(shí)。很多人不一定相信康德創(chuàng)造的虛擬世界，但所有哲學(xué)思考都繞不過其先驗(yàn)的范疇領(lǐng)域。筆者無意在此討論哲學(xué)問題，只想說明不存在的虛擬世界對(duì)人類思想進(jìn)程影響非常普遍，而且至關(guān)重要。尤瓦爾認(rèn)為紙幣是最成功的虛擬世界，紙幣本身并無太多價(jià)值，但人們通過它進(jìn)行各種各樣的商業(yè)交換活動(dòng)。既然與人類息息相關(guān)的社會(huì)活動(dòng)都可通過虛擬世界來進(jìn)行，藝術(shù)家創(chuàng)造虛擬世界就更是無可厚非的了，比如莊子的故事都是虛擬世界的精美詩篇。我們的很多思想其實(shí)都建立在假設(shè)之上，除吃喝拉撒睡是切身真實(shí)的外，很多時(shí)候我們生活在觀念之中，文化概念就是觀念的集大成者。藝術(shù)家的很多想象都可以歸結(jié)于豐富的內(nèi)心世界，一個(gè)藝術(shù)家有其源源不斷的想象實(shí)在不易，這難在藝術(shù)家首先是物質(zhì)性層面的人，物質(zhì)以各種各樣的方式束縛著人的想象力。畫家需要想象力，但他們對(duì)作畫方式的理解與選擇是各不相同的，如，有的認(rèn)為將眼前的感性之物畫下來就是藝術(shù)；有的則認(rèn)為要借助想象創(chuàng)造虛擬的審美世界，主張以獨(dú)特語言創(chuàng)作具有想象性的作品。由于后者創(chuàng)作的想象作品與現(xiàn)實(shí)生活有距離而顯得陌生，往往得不到別人的認(rèn)可，對(duì)那些想從畫面辨認(rèn)熟悉形象的人，他們還可能由此引起批評(píng)的質(zhì)疑，因此，不少畫家對(duì)審美世界的虛擬創(chuàng)造價(jià)值不置可否。

繪畫是精神活動(dòng)的內(nèi)容之一，從事精神的內(nèi)心活動(dòng)的形式多種多樣，可選擇直接描繪的方式，亦可選擇想象觀察的方式；如果還不滿足的話，還可選擇思考的想象方式。筆者在長泰縣山重村寫生時(shí)，萌發(fā)了改造觀察力的想法，說是萌發(fā)，其實(shí)是長期思考的結(jié)果，也是因聆聽了尤瓦爾講述的歷史觀而深受啟發(fā)。人之所以從普通動(dòng)物發(fā)展成萬物的靈長，就是因?yàn)槿朔N經(jīng)過混合交配與替代交配，逐漸變得越來越有智慧，懂得利用各種外界力量，懂得與人合作，從而成就生存需要的事業(yè)，當(dāng)然最重要的是通過運(yùn)用想象力創(chuàng)造虛擬的現(xiàn)實(shí)、相信想象的虛擬世界，將社會(huì)發(fā)展到更高的階段。以這一人類發(fā)展理念思考繪畫問題，或許有助于擴(kuò)展審美世界的創(chuàng)造空間，如果借助肉眼觀察與內(nèi)在思維進(jìn)行混合交配或替代交配，也許可以獲得超越肉眼有限的觀察能力。這種觀察能力不是簡單的肉眼觀察，而是類似康德所說的先天統(tǒng)覺意識(shí)，哲學(xué)家將其視為先天統(tǒng)覺，其含義是將外在諸多感性認(rèn)識(shí)匯聚在一個(gè)意識(shí)的統(tǒng)一性中，一個(gè)意識(shí)是內(nèi)在我思的一個(gè)理念。將思考的主體意識(shí)融入觀察之中，使觀察具有強(qiáng)烈的穿透力，尋找繪畫的語言感覺，由此可以使繪畫感覺得到依托我思的審美依據(jù)。這類似混合交配與替代交配，我思的內(nèi)在意識(shí)附身于肉眼觀察之內(nèi)，好像我思意識(shí)在張開肉眼觀察的瞬間來到內(nèi)心，而不是事先的思考，事先思考過于理性化而不易被感性顯現(xiàn)，混合交配與替代交配式的觀察，在乎面對(duì)外在之物一剎那間的頓悟。石濤將這種混合交配式的觀察稱為“尊受”，從字面看，可理解為尊重感受，亦可理解為我思基礎(chǔ)上的感受，或觀察時(shí)的我思。這個(gè)“受”不是純粹的肉眼的看，而是觀察在前、心隨其后、心物交融、物中有心、心中有物，是由肉眼到內(nèi)心的領(lǐng)會(huì)、會(huì)心共鳴所產(chǎn)生的內(nèi)在感受。當(dāng)肉眼受到激發(fā)的瞬間與我思意識(shí)交結(jié)，就會(huì)突發(fā)心靈感悟。這種突發(fā)的頓悟，將不可能變得可能。在正常狀態(tài)下，物質(zhì)轉(zhuǎn)化為精神，或者抽象借助感性呈現(xiàn)，都不容易促成，然而處在我思狀態(tài)的觀察，可以將不可能變得可能，這或許是石濤特別強(qiáng)調(diào)“尊受”的意義。這樣分析難免有一廂情愿之嫌，因?yàn)榭喙虾蜕胁⑽磳?duì)“尊受”兩字作出詳盡解釋，然而，正因?yàn)槲醋鹘忉?，所以給予畫家無限的可能性。“尊受”類似康德所說的先天統(tǒng)覺，所有觀察得來的信息都必須經(jīng)我思意識(shí)的考察，苦瓜和尚的“尊受”將外在雜多的感性對(duì)象，歸納為畫家我思意識(shí)的審美統(tǒng)一性中。如果欣賞石濤的水墨作品，可感其每幅作品都有一個(gè)強(qiáng)烈的主體意識(shí)，每個(gè)孤立的審美意識(shí)都匯聚在石濤整體繪畫觀念中，“夫畫者從于心者也”。每幅作品各自獨(dú)立的一個(gè)意識(shí)，好像每幅作品都是畫家不可重復(fù)的審美探險(xiǎn)、一次非同尋常的體驗(yàn)。這種非同尋常表現(xiàn)在，將物質(zhì)欲望與心靈渴望之間的對(duì)抗，融入內(nèi)在的我思，過濾表面的雜多，提純能進(jìn)入語言層面的物象，因而每幅作品都是一個(gè)意識(shí)的外在呈現(xiàn)。一個(gè)畫家的不同作品，好像畫家內(nèi)在生命的感性形態(tài)，一個(gè)意識(shí)是我思的生命意識(shí)，它不依賴外在自然的對(duì)象而來，而是混合交配或替代交配與肉眼觀察的結(jié)果。

《風(fēng)動(dòng)》 水彩 56x76cm 黃永生 2016年

繪畫作品源于不可能的審美判斷，這個(gè)命題有獨(dú)斷的傾向性，但它具有可貴的價(jià)值。如果繪畫作為藝術(shù)屬于精神的活動(dòng)，那么可以創(chuàng)造虛擬語言，從而進(jìn)入非現(xiàn)實(shí)世界，在其中將現(xiàn)實(shí)與理想融入我思，最后借感性呈現(xiàn)出來?，F(xiàn)實(shí)之所以現(xiàn)實(shí)就在于，只有可能的，沒有不可能的，而不可能的能借繪畫轉(zhuǎn)化為可能的，這是值得思考的問題。一幅具有個(gè)性語言的作品必須是現(xiàn)實(shí)不可能的，就因其畫面融入我思的獨(dú)特意識(shí)，其將不可能變成了可能。不可能的可能性取決于畫家的想象力，其依據(jù)是畫家在情緒下的想入非非，其追求的是將不可能性置入畫面。曹丕在《典論?論文》里提出“文以氣為主”的命題，強(qiáng)調(diào)“氣”對(duì)藝術(shù)的主導(dǎo)作用。從經(jīng)驗(yàn)的角度理解“氣”的概念，其內(nèi)涵是抽象的不可能性，我們可感“氣”的存在，但將無形可感表現(xiàn)出來卻是不可能的。謝赫尋著其命題強(qiáng)調(diào)“氣”對(duì)繪畫的重要性，強(qiáng)調(diào)將不可能性借感性轉(zhuǎn)為可能的呈現(xiàn)。開一代宗師的大家，追求的就是這種不可能的可能性，像講述一個(gè)虛擬的故事。我們聽虛擬的故事，明知道是虛擬的而不相信它，一遍遍地看這個(gè)畫家的系列作品，不斷地聽同一個(gè)虛擬的故事，虛擬的就有可能變成藝術(shù)的真實(shí)。莊子的寓言故事都是虛擬的，他圍繞一個(gè)“虛無”理念展開宏大敘事的說故事，揭示一個(gè)不得不接受的普遍真理，由此奠定道家哲思理念源頭的基礎(chǔ)。

《一起走》 水彩 黃永生 2009年

混合交配或替代交配式的觀察，具有將不可能變得可能的功能性，如用其指導(dǎo)繪畫實(shí)踐的話，就具有生殖意義。海德格爾討論藝術(shù)作品的物因素時(shí)，提到作品應(yīng)有“多出來”的命題，“多出來”的審美意蘊(yùn)是畫家借想象力將不可能性融入作品，使我們從畫面中感受源自外在對(duì)象又不同于外在對(duì)象的創(chuàng)造性。尼采在《悲劇的誕生》中將藝術(shù)作品創(chuàng)作比喻為兩性的二元對(duì)立關(guān)系，一個(gè)有生命的作品，必在作品中設(shè)置兩個(gè)對(duì)立的力量，這兩個(gè)力量既對(duì)立又交合，經(jīng)過彼此抗?fàn)幒螅芗せ_(dá)到更高的作品統(tǒng)一性。從筆者個(gè)人作畫體驗(yàn)中，經(jīng)常出現(xiàn)這樣的理解，觀察接受眼前感性的對(duì)象，內(nèi)心情緒否定外在這個(gè)對(duì)象，接受而來的否定構(gòu)成兩個(gè)矛盾的對(duì)立關(guān)系，這一矛盾對(duì)立關(guān)系驅(qū)使內(nèi)在情緒在畫面上形成形象語言，其表現(xiàn)的形象既源自外在對(duì)象又不同于外在對(duì)象。作畫的創(chuàng)造性我思既可以是康德的先天分析命題，亦可以是其綜合命題。分析命題屬于同一性的概念分析，不會(huì)產(chǎn)生新的知識(shí)；綜合命題是擴(kuò)展性思維，它可以產(chǎn)生新的知識(shí)。綜合命題將不可能性賦予我思，尋求不可能的可能性，這種不可能的可能性就是海德格爾討論“多出來”的命題。由此看來，寫實(shí)性作品類似分析命題，屬于同一性的描繪，畫家將對(duì)象的所有細(xì)節(jié)通過技巧如實(shí)表現(xiàn)出來，畫面的最終效果未能超出那個(gè)對(duì)象，我們亦可從畫面辨認(rèn)熟悉的對(duì)象，當(dāng)辨認(rèn)實(shí)現(xiàn)的瞬間，內(nèi)心會(huì)產(chǎn)生無法抗拒的審美共鳴，但這種分析性描繪不是圍繞我思的一個(gè)意識(shí)展開，而是依賴外在對(duì)象的存在秩序。應(yīng)該指出，這種共鳴含有快感成分，真正的審美抵制外感官的快感，因?yàn)檎嬲膶徝酪庠谥黧w認(rèn)識(shí)上對(duì)感性對(duì)象的判斷，主體意識(shí)借感性形象表達(dá)我思的價(jià)值判斷。綜合命題式的作畫與之相反，它不從對(duì)象的感性整體里分析已存在的構(gòu)造，而是通過類似統(tǒng)覺功能的觀察讓對(duì)象來到內(nèi)心，然后又從內(nèi)心回返對(duì)象，心與物交流，物與心通融，以至物即是心、心即是物，通過這個(gè)既是統(tǒng)覺又是我思的回返過程，將不可能性融入感性呈現(xiàn)中。而這種不可能性伴隨作品的生成具有生殖的意蘊(yùn)，物與心、心與物的混合交配與替代交配所構(gòu)成的觀察將否定因素置入畫面之中，否定之否定的激發(fā)，達(dá)到全新的語言面貌，透過個(gè)性語言的現(xiàn)象，可感受其背后畫家的生命意識(shí)。漢娜?阿倫特分析康德的判斷力品味是共同體感覺時(shí)，指出品味是審美附加的感覺，我們要注意“附加”這一概念的深意，它不是被畫物本身具有的品味，而是藝術(shù)家賦予被畫物的附加物，生殖的發(fā)生由此可見一斑。

那天在長泰山重古村落寫生，陳舊剝落的老房子激起筆者的否定激情，由否定情緒又呼喚起混合交配的欲望，對(duì)象進(jìn)入內(nèi)心，又從內(nèi)心回返到對(duì)象。在這一回返過程中，筆者的眼前浮現(xiàn)京劇臉譜的圖紋形象，耳邊響起京劇激昂慷慨、深沉委婉的唱腔。老房子與京劇臉譜混合進(jìn)入筆者的內(nèi)心，它們重疊、聚合、抗?fàn)?、混搭，屋脊的飛檐忽然紛紛然變成臉譜的紋路，紅色激起筆者的內(nèi)在情緒蛻化為京劇的抽象化語言，已說不清楚那個(gè)瞬間筆者的觀察是統(tǒng)覺還是我思，無法分清楚眼前對(duì)象是現(xiàn)實(shí)還是幻象。結(jié)果，筆者以混合交配式的統(tǒng)覺意識(shí)開始，繼而選擇替代交配式的語言處理方式，完成了水彩寫生作品《臉譜》。這樣創(chuàng)作出來的作品不停留在分析命題層面，因?yàn)閺漠嬅鏌o法辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)的對(duì)象，無法從畫面獲得感官快感，但經(jīng)過綜合詮釋得到的畫面，有一種抵擋不住的穿越心靈的震撼，其畫面融入畫家內(nèi)心深處的活動(dòng)，將源自心靈的生命意識(shí)注入不可能的形式中。那純粹的紅色調(diào)揪人心弦，因?yàn)闈饬业募t色排除感性雜多，就像心靈深處的靈魂一樣也是單純的。將幻象融入肉眼觀察中，構(gòu)成混合交配式的統(tǒng)覺意識(shí)，從外在對(duì)象里抽取與一個(gè)意識(shí)相協(xié)調(diào)的色彩替代直接的描繪對(duì)象——這種抽取式的色彩處理方式，源于筆者在作畫體驗(yàn)中受到的古代詩詞的影響。比如馬致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！彼槿讉€(gè)與怨恨意識(shí)相關(guān)的語詞，丟棄與主題無關(guān)的雜多，強(qiáng)化圍繞我思的統(tǒng)覺意識(shí)，從抽取語言處理的作品里可瞥見主體的生命意識(shí)。瞥見的生命意識(shí)，是語言抽取處理達(dá)到“多出來”的我思結(jié)果，借感性形象的描寫，使作品多出抽象的主體性意識(shí)。筆者曾經(jīng)選擇與語言抽取相反的方法，對(duì)眼前對(duì)象采取盡收眼底式的描繪，選擇不落下任何細(xì)節(jié)的處理方式，雖然收獲外在對(duì)象完整的整體，畫面看上去相當(dāng)完整，卻遺落了作為作品靈魂性的主體意識(shí)，遺落了圍繞我思的統(tǒng)覺意識(shí)，畫面失去了畫家最值得珍惜的“多出來”的品味。語言要么選擇面面俱到的完整，要么瞄準(zhǔn)一個(gè)“多出來”的品味，兩者兼而有之的語言處理其實(shí)是語言選擇的悖論。

對(duì)相信“君主立憲”信條的公民來說，民主立憲的治國理念是不可能的事情；對(duì)那些習(xí)慣于以物易物交換方式的百姓來說，紙幣交換簡直是天荒夜談。但所有這些虛擬的故事，對(duì)那些從未經(jīng)歷過的人來說雖然不可能，但存有無限的可能性，許多虛擬故事所敘說的理念，現(xiàn)在卻是現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)在假如不使用紙幣，那才是不現(xiàn)實(shí)的故事。繪畫藝術(shù)的發(fā)展還有無空間，這個(gè)命題涉及繪畫藝術(shù)本體的思考。藝術(shù)作品作為精神產(chǎn)品，精神活動(dòng)應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉，如是，精神參與到肉眼觀察中來，不僅必須而且必要。與其在繪畫層面苦苦追求，不如從觀察源頭考慮改造觀察力的問題，從尤瓦爾提供的歷史發(fā)展觀看人類的進(jìn)步，其混合交配與替代交配原理，對(duì)繪畫發(fā)展具有很大的啟發(fā)作用。討論觀察的生殖問題，其實(shí)最重要的思考是，畫家如何在精神層面擺脫物質(zhì)的欲望，如何擺脫各種約束想象力的規(guī)矩與模式化的糾纏，如何回歸畫家的主體性意識(shí)。這兩方面的擺脫類似佛教“破我執(zhí)、破法執(zhí)”的戒律，能進(jìn)入其中修行，帶禪悟般地作畫，作畫幾乎接近心靈的層面，作品即是精神。作畫前的準(zhǔn)備，是觀察的演練，包括觀察的混合交配與替代交配，激活觀察的生命意識(shí)。所有感性來源都必須經(jīng)過我思的過濾，經(jīng)過混合交配與替代交配式觀察的審視，已不是肉眼觀察，而是將外感官與內(nèi)感官都調(diào)動(dòng)起來的統(tǒng)覺意識(shí)，它不僅能進(jìn)行分析判斷，而且能進(jìn)行綜合判斷，具有不可能的可能性生殖力。

從康德的角度理解繪畫，分析概念不能產(chǎn)生新的知識(shí)，綜合概念因其不是同一性分析，所以能夠產(chǎn)生新的知識(shí)。繪畫創(chuàng)作怎么可能產(chǎn)生知識(shí)呢，當(dāng)然不能，即使經(jīng)過畫家的創(chuàng)作，也只能從其中“多出來”審美趣味，由于一個(gè)獨(dú)特性的審美趣味聯(lián)系著獨(dú)特的思索，因此具有多出來的文化現(xiàn)象。譬如，石濤認(rèn)為繪畫是出于心靈的活動(dòng)，是一種從內(nèi)在產(chǎn)生的精神產(chǎn)品，與普遍認(rèn)為的繪畫理解不同，普遍觀念認(rèn)為繪畫是外在的描畫，從外在描畫走向內(nèi)心的精神，強(qiáng)調(diào)遵循外在事物的結(jié)構(gòu)秩序，然后觸及內(nèi)心的心理。石濤指出繪畫直接從心開始，內(nèi)心借助感性物象表現(xiàn)精神。因此，石濤從繪畫層面掀起一場革命，構(gòu)成從未有過的文化現(xiàn)象。從這個(gè)層面看綜合概念，它不能產(chǎn)生新的知識(shí)，但它能夠產(chǎn)生精神的文化現(xiàn)象。我們不能把畢加索的審美世界觀當(dāng)作知識(shí)來認(rèn)識(shí)，也不能將梵高個(gè)性語言所產(chǎn)生的審美趣味作為知識(shí)去較真，更不能以達(dá)利那扭曲語言產(chǎn)生出來的荒誕誤以為現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性。藝術(shù)的文化現(xiàn)象與知識(shí)現(xiàn)象截然不同，不僅不同，它常常是反科學(xué)的，因?yàn)槔L畫的綜合分析不是追求科學(xué)的知識(shí)，而是探索內(nèi)在的心靈活動(dòng)。正是各種各樣的內(nèi)心活動(dòng)，圍繞一個(gè)獨(dú)特的主體意識(shí)，探索著個(gè)性化的精神。如果個(gè)性化精神的探索圍繞一個(gè)主體理念展開，必然形成獨(dú)特的文化現(xiàn)象。所有的不同的文化現(xiàn)象匯聚一起，將會(huì)構(gòu)成人類的精神史。

繪畫雖不直接思考人的問題，它不像哲學(xué)具有邏輯的思辨能力，但它從感性直觀出發(fā)，借助想象力，必然像理性那樣越過感性世界。法國畫家高更從塔希提島接近原始狀態(tài)的體驗(yàn)，發(fā)出人的追問“我們是誰，我們從哪里來，我們到哪里去”，顯然這幅作品是從審美層面建立其價(jià)值，而不是一個(gè)哲學(xué)命題，但是畫家的發(fā)問，肯定是心靈的呼喊，心靈要超越感性直觀去觸及抽象的精神。高更并不是在感性層面告訴我們多少知識(shí)，而是在審美層面讓我們陷入深深的思索，將不可能的問題推到我們面前。我們不得不承認(rèn)高更做了一次將不可能轉(zhuǎn)換為可能的嘗試，它拓寬了文化現(xiàn)象的精神領(lǐng)域。

[中圖分類號(hào)]J20

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

作者簡介：黃永生，集美大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、福建省美協(xié)水彩畫藝委會(huì)副主任、福建省美協(xié)水彩畫會(huì)副會(huì)長、廈門水彩畫會(huì)副會(huì)長。