文‖王 偉

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傳統(tǒng)的發(fā)明：歷史共同記憶與“陳三五娘”的文化論說(shuō)

文‖王 偉

【摘要】在全球本土化的時(shí)代境遇中，關(guān)于“陳三五娘”的文化論說(shuō)體現(xiàn)了知識(shí)前提與問(wèn)題立場(chǎng)、傳統(tǒng)性認(rèn)知與現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，以及“從閩南看周邊”與“從周邊看閩南”的繁復(fù)關(guān)聯(lián)。考辯這一民間傳說(shuō)所映射的閩南族群感性心靈史與日常生活史，及其在跨界流動(dòng)中的多重文化變奏與意義關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，需要通過(guò)知識(shí)考古的方式開(kāi)掘不同話語(yǔ)力量之間的協(xié)商對(duì)話與競(jìng)逐博弈。本文試圖“以閩南作為方法”來(lái)尋繹其在文化環(huán)流中“如何閩南”的主體性與“怎樣世界”的文化間性，進(jìn)而建構(gòu)一個(gè)關(guān)于地方“非遺”敘事的全新論域。

【關(guān)鍵詞】閩新閩學(xué)；閩南戲曲；閩派美學(xué)；族群記憶；海絲文化圈

泉州市梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)演出《董生與李氏》

潮州籍著名俗文學(xué)家薛汕先生（原名黃谷隆）在其所著的《陳三五娘之箋》的開(kāi)篇便引述一則廣為傳誦的民間歌謠，“東畔出有許孟姜，西畔出有蘇六娘，北畔出有英臺(tái)共山伯，南畔出有陳三和五娘”[1]1，以引出對(duì)這一在閩南文化圈中家喻戶曉、代代相傳之愛(ài)情傳奇的討論。如其所言，這一傳說(shuō)從古及今存在著交相輝映、彼此托舉的多種形態(tài)，如戲曲（梨園戲、高甲戲、歌仔戲、布袋戲、莆仙戲、黃梅戲、潮劇、贛劇、川劇、豫劇、評(píng)劇等諸多劇種）、小說(shuō)（古典文言小說(shuō)與現(xiàn)代“新小說(shuō)”）、俗曲唱本（即“歌冊(cè)”）、連環(huán)畫(huà)、有聲唱片、廣播影視作品等等。不惟如此，這一反映青年男女反對(duì)封建禮教束縛、爭(zhēng)取婚姻自由的民間傳奇，隨著“以海為田”的閩南人過(guò)臺(tái)灣、下南洋，而在“閩南海絲文化圈”中跨界傳播，悄然積淀為“海內(nèi)外閩南族群共有的文化記憶”[2]46-52；2014年底它又被文化部列為第四批“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄”。這一民間傳奇已然成為我們探勘閩南文化的現(xiàn)代性與世界性（特別是觀照閩南民間日常生活實(shí)踐與情感倫理觀念）的一個(gè)極佳范本。

泉州市木偶戲劇團(tuán)演出《四海賀壽》

一、生活世界：文化研究的越界實(shí)踐

在雅俗分流、各有歸屬的西方現(xiàn)代性美學(xué)論述框架下，長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)只有高雅藝術(shù)才有資格被人們談?wù)搶徝纼r(jià)值的高低，而除此之外的俗文學(xué)盡管因其易懂通俗、明白曉暢而更受群眾歡迎，卻似乎只具有原始意義上的文獻(xiàn)價(jià)值，并不具備美學(xué)意義上的藝術(shù)價(jià)值。在此精英主義意識(shí)美學(xué)思想路徑的作用之下，部分中土學(xué)者對(duì)地方戲曲的關(guān)注與檢視不免以“打開(kāi)民眾日常生活世界”為號(hào)召，更多傾向于地方風(fēng)物、民俗典儀的追索與介紹，致力于挖掘作為“小傳統(tǒng)”(1)俗文化重要媒介的民間戲曲迥異于“大傳統(tǒng)”精英文化的民俗價(jià)值。

南安市梅山演園掌中班演出《江中立進(jìn)京》

例如，現(xiàn)為福建省藝術(shù)研究院副研究員的羅金滿先生在福建師范大學(xué)攻讀戲劇戲曲學(xué)研究生時(shí)，就在其導(dǎo)師王漢民教授的指導(dǎo)下寫(xiě)了題為《泉州梨園戲與民俗文化研究》的學(xué)位論文。于之，作者充分挖掘了《荔鏡記》戲文所保留、所體現(xiàn)之豐厚富饒的泉潮兩地乃至北宋中原的民俗文化內(nèi)容，從而生動(dòng)印證了劉念茲先生的如下論述：“《陳三五娘》很好地保存了宋代中原地區(qū)人們的社會(huì)習(xí)俗，《東京夢(mèng)華錄》中所載的宋代開(kāi)封的風(fēng)物人情，大多于此可見(jiàn)。同時(shí)又具有顯著的泉、潮兩地的地方特色?！盵3]145作者還在這篇論文的部分章節(jié)生發(fā)出來(lái)的《梨園戲〈荔鏡記〉與泉潮民俗關(guān)系探略》一文里面，參互考尋、爬梳剔抉劇情發(fā)展與兩地風(fēng)俗的繁雜關(guān)聯(lián)，特別是與關(guān)目設(shè)置與全劇主題的交互關(guān)系。再比如，泉州師院閩南文化生態(tài)研究中心主任陳桂炳教授在《明嘉靖版本〈荔鏡記〉戲文中的茶——讀泉州傳統(tǒng)戲曲文本札記之一》一文當(dāng)中，逐次梳理了《荔鏡記》當(dāng)中6處與茶有關(guān)的場(chǎng)景，以之管窺流傳至今、別具一格的閩南茶文化，進(jìn)而透視族群文化腹地的歷史生活空間。還有，福建省收藏家協(xié)會(huì)陳昌明先生的《從〈荔鏡記〉看古代銅鏡研磨》則是“以鏡說(shuō)戲”， 煞費(fèi)苦心地探討了“為什么銅鏡會(huì)打破？銅鏡為什么要研磨？用什么磨？”[4]52-53的問(wèn)題，讓早已忘卻“磨鏡為何”與“磨鏡何為”的現(xiàn)代人重拾幽深曲折的的鄉(xiāng)愁記憶。除此之外，中山大學(xué)中國(guó)古文獻(xiàn)研究所鐘東先生所著的《掞荔與磨鏡——對(duì)潮州戲文〈荔鏡記〉中婚俗的探討》一文，就將地方戲曲作為“觀風(fēng)俗、知教化”的采風(fēng)依據(jù)。其從風(fēng)俗事項(xiàng)的描述、關(guān)目的藝術(shù)評(píng)判、價(jià)值觀念的分析、風(fēng)化傳播的考查四個(gè)方面，逐次比較一廂情愿之“現(xiàn)實(shí)型禮聘婚”與兩情相悅之“浪漫型志愿婚”的矛盾沖突，娓娓道出“中國(guó)古代婚姻禮俗在民間移易軌跡”[5]50-61。另外值得一提的是，中山大學(xué)許舒婍的碩士學(xué)位論文《明本潮州戲文〈荔鏡記〉插圖研究》從版式形制、功能作用、傳播狀況等方面考查了嘉靖本《荔鏡記》的插圖，進(jìn)而指出其作為“圖書(shū)之府”福建建陽(yáng)早期版畫(huà)典型代表，體現(xiàn)有明一代建陽(yáng)圖書(shū)出版圖像化、大眾化的營(yíng)銷策略以及閩南語(yǔ)系戲曲世俗化、民間化的審美品位。

然而，本文下面所言及的文化研究范式并非意指上述諸位先生的論述方式，而是特指朝氣蓬勃的年輕學(xué)人在文化研究西風(fēng)東漸、波及地方戲曲研究之后，自覺(jué)運(yùn)用或曰有意嫁接英語(yǔ)語(yǔ)系國(guó)家的后現(xiàn)代傳媒文化理論（比如詹明信等人），以期在日趨部落化、扁平化的精神生活空間中重新審視當(dāng)代版“陳三五娘”這一被資本重新勾兌的懷舊佳釀，其論域涉及故事新編、老戲重排，以及影視再造、網(wǎng)絡(luò)分享。在我們看來(lái)，這種學(xué)術(shù)范型轉(zhuǎn)換之后的新知新見(jiàn)，超越了短釘碎末的文本考證之學(xué)，體現(xiàn)了急于擺脫“影響焦慮”的新銳研究者試圖將戲曲經(jīng)驗(yàn)帶入到更為開(kāi)闊的文化思想討論空間，從而在揭橥戲曲文本與時(shí)代精神繁復(fù)駁雜之互文關(guān)系的同時(shí)，敞開(kāi)戲劇觀演景觀所蘊(yùn)涵的話語(yǔ)權(quán)力運(yùn)行機(jī)制和現(xiàn)代性多重張力結(jié)構(gòu)。筆者所在的泉州師院文學(xué)與傳播學(xué)院的另一位同事古大勇教授，近年來(lái)所發(fā)表的《“媚俗”、“媚雅”時(shí)代中的“堅(jiān)守”——梨園戲〈陳三五娘〉和青春版〈牡丹亭〉的改編合論》《大眾文化時(shí)代下〈陳三五娘〉的改編和發(fā)展之路——以青春版〈牡丹亭〉成功改編為“參照”視角》等系列論文，就體現(xiàn)了新一代學(xué)人試圖借助后現(xiàn)代文化理論工具闡釋當(dāng)下戲曲觀演活動(dòng)的不懈努力。面對(duì)泉腔梨園戲山河日下、慘淡經(jīng)營(yíng)的演出困窘，作者希望復(fù)制白先勇之青春版《牡丹亭》“古典為本、現(xiàn)代為用”[6]50-61的成功經(jīng)驗(yàn)，振興起蔽、東山再起。緣此，他從揚(yáng)棄陳舊的表演理念、發(fā)揮名人的廣告效應(yīng)、明確受眾的目標(biāo)定位、開(kāi)發(fā)戲曲的衍生產(chǎn)品、利用聲光電色的技術(shù)革新、聯(lián)姻影視乃至網(wǎng)絡(luò)等新興媒體諸多維面出發(fā)，具體而醒目地提出地方劇種在新興傳媒語(yǔ)境中的因應(yīng)之道。不言而喻，身處“文化變成經(jīng)濟(jì)，經(jīng)濟(jì)變成文化”[7]7之后現(xiàn)代全球文化中的論者，一再?gòu)?qiáng)調(diào)其對(duì)傳統(tǒng)劇目改編與展演之商業(yè)化運(yùn)作策略的充分理解，然而其念念不忘的恐怕還是“作品本身的藝術(shù)和思想水準(zhǔn)”[8]82-86，字里行間依然流淌著凌空高蹈之精英主義文化趣味與文學(xué)本位的古典主義審美傾向，因而陷入高雅/通俗、藝術(shù)性/商業(yè)化、學(xué)理反思/實(shí)際操作的兩難悖論。

二、記憶之場(chǎng)：時(shí)代命題與建構(gòu)真實(shí)

在筆者緊張修改本文的關(guān)鍵時(shí)候，適逢“‘陳三五娘’傳說(shuō)學(xué)術(shù)研討會(huì)”在筆者所在單位召開(kāi)。果不其然，“陳三五娘”是真人真事嗎？《荔鏡記》的作者究竟是誰(shuí)，是李贄（1527年-1602年）嗎？這些問(wèn)題再次成為會(huì)場(chǎng)內(nèi)外的談?wù)摻裹c(diǎn)，大家你來(lái)我往、各抒己見(jiàn)，甚至發(fā)展到互不相讓、面紅耳赤的唇槍舌戰(zhàn)的境地。

平心而論，“陳三五娘”傳說(shuō)的歷史真實(shí)性問(wèn)題，如同梁山伯與祝英臺(tái)、唐伯虎與秋香等民間故事一樣，其原本并不構(gòu)成問(wèn)題，但在力圖從民間傳說(shuō)中引申或曰建構(gòu)歷史真實(shí)的現(xiàn)實(shí)氛圍之下，原本占據(jù)闡釋權(quán)與裁判權(quán)的學(xué)術(shù)話語(yǔ)在高分貝的民間話語(yǔ)、媒介話語(yǔ)、資本話語(yǔ)的影響與滲透下，在公共言談?lì)I(lǐng)域漸次被后者所吞沒(méi)、所覆蓋，告別獨(dú)尊地位而淪為眾聲喧嘩的話語(yǔ)場(chǎng)域中的一種話語(yǔ)。是以，本已清晰的問(wèn)題忽而撲朔迷離，在諸如學(xué)術(shù)話語(yǔ)與大眾話語(yǔ)之間、本土話語(yǔ)與異地話語(yǔ)之間、線上話語(yǔ)與線下話語(yǔ)之間出現(xiàn)了數(shù)對(duì)矛盾，甚至同一話語(yǔ)系統(tǒng)內(nèi)部也存有彼此矛盾的不同聲音。

有論者依據(jù)親身所見(jiàn)或者部分媒體揭秘探幽、濃墨鋪陳的“故里”與“實(shí)物”，真誠(chéng)篤信地認(rèn)為“實(shí)有其人”與“實(shí)有其事”，并且還到洛江河市鎮(zhèn)梧宅村下堡“尋根”，因?yàn)閾?jù)說(shuō)700多年前的陳三與五娘從潮州回到泉州以后就居住在此。例如，《汕頭都市報(bào)》記者在《跨省戀結(jié)親緣 數(shù)百載不了情》的新聞報(bào)道中以探秘?cái)垊俚呐d奮口吻描述其在當(dāng)?shù)叵驅(qū)е敢轮北缄惾世锱笊綆X下梧宅村的所見(jiàn)所聞。記者在走過(guò)刻有“陳三故里”的村口時(shí)，“迫不及待地詢問(wèn)一名老大媽：‘陳三的老家是不是在這里？’巧的是，這位老大媽非常激動(dòng)地對(duì)記者說(shuō)：‘問(wèn)我就對(duì)了，我就是陳三親屬的后人！’名叫陳秀英的老大媽告訴記者，陳三故居被大火燒掉后，基本上已沒(méi)有留下什么東西！據(jù)專家介紹，陳三五娘在回到老家梧宅村后，過(guò)著恩愛(ài)的生活，但好景不長(zhǎng)，南宋末年，元兵攻入泉州后，大肆殺戮，放火燒了陳三的宅院?！盵9]其實(shí)類似的描述也見(jiàn)諸本地媒體，比如當(dāng)?shù)赜浾呔驮业皆谖嗾畲蟀胼呑拥年愋绽先?。年已七旬并以陳三家族后人自居的老人?duì)記者說(shuō)，“梧宅村是陳三的家鄉(xiāng)，而他們一家是陳三的族裔”，“南宋末年，由于擔(dān)心元兵的追殺，陳氏家族從梧宅大量外遷，據(jù)說(shuō)有一家躲到泉州西街，其他的有的去了臺(tái)灣，有的去了廈門(mén)，還有的直接遷往五娘故里——潮州”。[10]現(xiàn)在看來(lái)，傳說(shuō)真實(shí)論者所持依據(jù)大體不出已故泉州文化名人陳泗東先生在數(shù)十年前所著《陳三五娘是否真有其人》一文中的概括?，F(xiàn)將其認(rèn)為“陳三與五娘倒是真有其人”[11]4的所謂證據(jù)歸納如下：其一，“在上世紀(jì)40年代，那里還出土過(guò)陳三的墓志銘。墓志銘內(nèi)容為：吾邑世家子陳麟，字伯卿，行三，風(fēng)流倜儻，工詩(shī)善文，無(wú)意仕進(jìn)，時(shí)人稱之。嘗游潮邑，娶潮邑黃九郎之第五女碧琚為妻……”[12]其二，“據(jù)當(dāng)?shù)乩先苏f(shuō)，上世紀(jì)70年代，他們?cè)诖逯幸?jiàn)過(guò)陳三夫婦當(dāng)年殉情的那口水井”[12]。其三就是位于惠南（現(xiàn)泉州臺(tái)商投資區(qū)）至今依然發(fā)揮作用的“陳三壩”。據(jù)說(shuō)，“堤壩建完后，附近農(nóng)民人人歡悅，額手相慶，因?yàn)樗慕ǔ蓪?duì)洛陽(yáng)鎮(zhèn)一帶的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)起了重要作用，不僅可以灌溉，還兼有引水沖淡擴(kuò)大耕地之功能，所以也有了‘毒田化為甘壤’這一說(shuō)，所以除了陳三壩這個(gè)名字外，也有人叫它‘豐谷陂’。后來(lái)在明朝時(shí)堤壩被洪水沖垮，泉州太守屠倬主持重修，所以也有人叫屠公陂”[13]。

至于主張陳三是文學(xué)虛構(gòu)出來(lái)之人物的學(xué)者（例如泉州地方戲曲研究社現(xiàn)任社長(zhǎng)鄭國(guó)權(quán)老先生），則在仔細(xì)檢索了清代乾隆年間所編修的《泉州府志》四十一卷的唐宋人物列傳后，一針見(jiàn)血地指出翻遍全文卻查無(wú)傳說(shuō)中的“登景炎間進(jìn)士”的陳必賢（陳三兄長(zhǎng)）、曾為“潮陽(yáng)令”的陳職（陳三父親）、曾為“西川太守”的陳三叔父。此外，根據(jù)史料記載，作為泉州現(xiàn)存的最早水庫(kù)堤壩的“陳三壩”其實(shí)是由南宋右史留元?jiǎng)偅丛顡?jù)漳泉二州的留從效的八世孫）所興建，所以其又稱“留公陂”。緣此，這一水利設(shè)施在陳三出世之前便已建好，即使退一萬(wàn)步說(shuō)，陳三在前人基礎(chǔ)上改建抑或重建此壩亦是不可能。因?yàn)樵趥髡f(shuō)所設(shè)定的故事發(fā)生時(shí)間為南宋景炎年間（1276年5月-1278年4月），此時(shí)本已風(fēng)雨飄搖、茍延殘喘的南宋政權(quán)在北方蒙元?jiǎng)萘Υ笈e南侵之下更是危若壘卵、朝不保夕，而置身大廈將傾、覆巢之下的公子哥陳三，豈能擁有從容不迫的心境與閑暇精心布局、談情說(shuō)愛(ài)，嫁娶過(guò)后又僅憑一己之力調(diào)用大量資源興修水利？

其次，再看爭(zhēng)執(zhí)不下的第二個(gè)問(wèn)題，即晚明著名戲曲評(píng)論家、據(jù)說(shuō)曾評(píng)點(diǎn)過(guò)《西廂記》《琵琶記》的李卓吾，是否在回鄉(xiāng)守制期間創(chuàng)作體現(xiàn)其啟蒙思想的《荔鏡記》？試圖為這一民間傳奇尋覓一個(gè)文化名流或思想精英以便“化俗為雅”的贊同者，普遍援引籍貫惠安的福建師范大學(xué)原中文系教授林海權(quán)所著《李贄年譜考略》一書(shū)的相關(guān)文字來(lái)證實(shí)這一說(shuō)法?！凹尉杆氖荒耆墒?562） 36歲作《荔枝記》。《荔枝記》描寫(xiě)泉州才子陳伯卿（即陳三）與潮州才女黃碧琚（即五娘）要求婚姻自由的故事。”[14]44不惟如此，他們還引經(jīng)據(jù)典、繪聲繪色地描摹李贄如何落筆成文、出口成章地創(chuàng)作這一傳奇的傳奇畫(huà)面：“《荔枝傳》或稱《荔鏡記》：以男女婚姻自由為題材的戲本，據(jù)傳是李贄回泉時(shí)所作。李禧《夢(mèng)梅花館詩(shī)鈔》載：‘卓吾歸，燃巨燭撰稿，堂上書(shū)胥二，堂下工匠十，每脫一稿，即謄清發(fā)刻、印刷，書(shū)成天未曉?！盵14]46

與之成鮮明對(duì)照的是，代表當(dāng)下學(xué)界主流意見(jiàn)的反對(duì)者，則毫不含糊地指陳這一傳奇的作者絕對(duì)不可能是李贄。其所據(jù)理由，似可歸納如下：其一如前所述，依據(jù)嘉靖本《荔鏡記》的篇末“告白”，在這一刊本之前在潮、泉兩州各自存有一部《荔枝記》作為其進(jìn)行“校正重刊”[15]240的戲文底本。而依據(jù)荷蘭裔英國(guó)知名漢學(xué)家龍彼得(Pier van der Loon)先生的考證，這部《荔枝記》大概于公元1500年左右出版，而此時(shí)李贄尚未出世。其二，若從《荔鏡記》的遣詞造句與行文用語(yǔ)上看，其兼有泉州俗語(yǔ)與潮州方言，當(dāng)中錯(cuò)字比比皆是，別字（生造字）充斥其間，與世人公認(rèn)之李贄本人的作文風(fēng)格大相徑庭，故而推論作者應(yīng)另有其人，甚至更有可能是由群體加工而成。其三，《荔鏡記》與《荔鏡傳》雖然只有一字之別但卻不能等同，前者是戲文刊本，而后者是文言小說(shuō)，但即便如此，《荔鏡傳》的作者也絕不可能是李贄本人。他們肯定了廈門(mén)大學(xué)蔡鐵民先生于三十多年前在《明傳奇<荔支記>演變初探——兼論南戲在福建的遺響》中的觀點(diǎn)，那就是“溫陵李生”文風(fēng)瀟灑潑辣、酣暢淋漓并且語(yǔ)言明白淺近，豈能是“文字晦澀、堆積典故”的《荔鏡傳》可比。由此，他們復(fù)述了臺(tái)灣成功大學(xué)陳益源教授于二十多年前所著《〈荔鏡傳〉考》一文中的看法：“《荔鏡傳》的真正作者，恐怕一時(shí)難考。”[16]83-96

晉江市小百花高甲戲劇團(tuán)演出《斬經(jīng)堂》

三、超越洞穴：文本編碼與文化解碼

承前所論，在一旁靜聽(tīng)眾多前輩的諸種高論后，作為晚輩的筆者不由暗自默然、思忖再三而引述西方馬克思主義代表人物詹姆遜（Fredric Jameson）的一段話作為側(cè)面回應(yīng)：“‘現(xiàn)在’一旦成為‘過(guò)去’，便需要‘歷史’來(lái)加以重新構(gòu)造。而‘客觀精神’卻無(wú)法凝視、觀察以至于重組這過(guò)去的支離破碎的歷史；它所能大約感應(yīng)到的，只是柏拉圖洞穴里的虛幻映像——要把握那支離破碎的過(guò)去，它必須依靠囚禁此身的墻壁，透過(guò)墻上反映的虛幻世界（那另存于我們腦海中的映像世界），才能稽查出歷史過(guò)去的蛛絲馬跡。職是之故，此間若有任何寫(xiě)實(shí)成分依然留存下來(lái)的話，這‘寫(xiě)實(shí)主義’的效果也必然是來(lái)自我們那種囚禁于密室的經(jīng)驗(yàn)，來(lái)自我們?cè)讵z中力求掌握世界的驚人感受，來(lái)自我們慢慢從夢(mèng)中蘇醒、驚覺(jué)、進(jìn)而透視眼前嶄新歷史情況的悟性。我們只能通過(guò)我們自己對(duì)歷史所感應(yīng)到的‘大眾’形象和‘摹擬本’而掌握歷史，而歷史本身卻始終卻是遙不可及的?！盵17]58實(shí)而言之，我們一如柏拉圖洞穴之中的囚犯那樣，或許只能依據(jù)火光投影在墻壁之上的幢幢陰影（現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)摹本），進(jìn)行固定位置之中的有限想象與局部敘述，斷難以窺見(jiàn)所謂的歷史本相與現(xiàn)實(shí)全貌。

在我們看來(lái)，上述各位面對(duì)問(wèn)題短兵相接的辯駁爭(zhēng)論，或許是一種情緒性的現(xiàn)實(shí)表演，其以一種看似喧鬧的交鋒方式與意見(jiàn)沖突指向一種本質(zhì)主義的學(xué)術(shù)倫理與知識(shí)立場(chǎng)，而這種缺乏自省、主客二分的客觀說(shuō)明在歷史敘述的“源點(diǎn)”便存在著現(xiàn)實(shí)理解的“盲點(diǎn)”。質(zhì)而言之，這一傳說(shuō)的作者是誰(shuí)并不重要，甚至男女主人公是否真實(shí)存在亦無(wú)關(guān)宏旨，要緊的是我們?yōu)楹握務(wù)摗八麄儭倍皇莿e人，我們?cè)谡務(wù)撍麄兊氖裁?，我們又是如何談?wù)撍麄?，我們究竟是在什么樣的境遇中談?wù)撍麄儾⑶以谥黧w間性的公共領(lǐng)域中相互協(xié)商、達(dá)成“共識(shí)”，以及反思熱衷于談?wù)撍麄兊摹拔覀儭本烤故钦l(shuí)？進(jìn)而言之，若我們就“陳三五娘”話語(yǔ)的當(dāng)下興起而追問(wèn)，今天我們?nèi)绱藷嶂缘卣務(wù)摗瓣惾迥铩?，究竟是在談?wù)摗瓣惾迥铩钡氖裁?？由之，我們還可以將這一系列的問(wèn)題討論延展到“誰(shuí)講述的‘陳三五娘’”（言談主體）、“‘陳三五娘’講述誰(shuí)”（言說(shuō)對(duì)象）與“‘陳三五娘’屬于誰(shuí)”等相關(guān)問(wèn)題的重新思考。

“我們與誰(shuí)以及與什么同屬一個(gè)時(shí)代？同時(shí)代又意味著什么？”[18]當(dāng)下風(fēng)頭正勁的意大利美學(xué)家吉奧喬?阿甘本(Giorgio Agamben)曾在《何為同時(shí)代？》一文的開(kāi)篇，如此發(fā)人深省地提出以“文本為場(chǎng)域”的跨時(shí)空對(duì)話問(wèn)題。由此視閾來(lái)召回歷史并觀照戲文經(jīng)典的當(dāng)代重塑，與之保持若即若離之時(shí)空距離的我們不難發(fā)現(xiàn)，民俗曲藝之恰逢其時(shí)的脫穎而出、經(jīng)典化后的浮沉跌宕，并不純?nèi)皇菍徝廊の杜c藝術(shù)邏輯的作用結(jié)果；而“以復(fù)古求變新”的焠煉傳統(tǒng)與戲弄經(jīng)典，更非懸浮于社會(huì)之上、游移于時(shí)代之外的自足存在，而是深刻內(nèi)在于社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)脈動(dòng)之中。因之，其定型/變異的再現(xiàn)表達(dá)、喚醒/壓抑的選擇過(guò)濾、編碼/解碼的意義生成，盡管具有歷史傳統(tǒng)之綿延不斷的接續(xù)面容，但無(wú)不因現(xiàn)實(shí)之“緣”而“起”，或隱或顯地關(guān)涉著時(shí)人對(duì)文化記憶與傳統(tǒng)資源的激活方式、詮釋?xiě)B(tài)度與時(shí)新需求。繼而，若要回答環(huán)繞文本與文本環(huán)繞的諸多問(wèn)題，離不開(kāi)文本現(xiàn)場(chǎng)的多次往返與問(wèn)題語(yǔ)境的再次重構(gòu)，也意味著我們不能抽離具體的審美時(shí)空，了無(wú)新意、孤立靜止地就文本談文本，而是要將之置放在繁復(fù)多端、復(fù)雜錯(cuò)綜的文化關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中相互看視，在歷史經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的雙重視點(diǎn)中揭示其當(dāng)代性與世界性。順此思路而遐思開(kāi)來(lái)，這就關(guān)涉比較文學(xué)方法論中的一個(gè)關(guān)鍵詞——跨界。不言而喻，“跨界”作為外延模糊、內(nèi)涵深刻的超級(jí)能指，漸次成為傳播主義文化研究的時(shí)髦語(yǔ)匯，既形成問(wèn)題意識(shí)，亦作為方法視野，還成為研究對(duì)象。盡管時(shí)至今日，“何謂跨界”的問(wèn)題辯證與“跨界何為”的思想操演，依然仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智，但當(dāng)我們?cè)竭^(guò)相互纏繞、光暗不等的意義交叉小徑，運(yùn)用跨界思維對(duì)文本的共享范圍與傳承時(shí)限進(jìn)行立體審視，或許不難發(fā)現(xiàn)，在不同視域的相互投射之下，“陳三五娘”傳說(shuō)的文本序列及其意義鏈條，“至少實(shí)現(xiàn)了劇種界限、文類畛域、媒介邊界、文化疆域的四個(gè)跨越，體現(xiàn)文化圈內(nèi)部以及文化圈之間的交流與互動(dòng)”[19]16-19。

（文中圖片由華僑大學(xué)文學(xué)院副教授、廈門(mén)大學(xué)戲劇戲曲學(xué)博士駱婧拍攝）

注釋：

（1）“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”這對(duì)概念由美國(guó)社會(huì)學(xué)家雷德菲爾德(Robert Redfield)提出，用以區(qū)別同一社會(huì)中的不同文化形態(tài)，前者通常由占據(jù)統(tǒng)治地位的精英階層所掌控，藉由社會(huì)正規(guī)的教育體系與典籍紀(jì)錄、存續(xù)與傳播，在社會(huì)歷史上居于主流地位，后者則主要以民間口傳、技藝傳習(xí)與社會(huì)習(xí)俗等方式進(jìn)行傳承，通常沒(méi)有正規(guī)的教育承傳體系，一般也缺乏相應(yīng)的文字典籍保存，屬于被埋沒(méi)的庶民文化傳統(tǒng)。

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[中圖分類號(hào)]J80

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

基金項(xiàng)目：◆“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi) 專 項(xiàng) 資 金 資 助 ”（Supported by the Fundamental Research Funds for the Central Universities）廈門(mén)大學(xué)校長(zhǎng)基金(ZK1103)階段性成果；福建省中青年教師教育科研項(xiàng)目（JAS150472）中期成果；泉州市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目2015年第二期課題（2015E13）研究成果。

作者簡(jiǎn)介：王偉，泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院副教授，廈門(mén)大學(xué)中文系博士后，研究方向?yàn)閼騽∨c影視文學(xué)。