羅蘭?艾格 文 王 蕾 譯

矛盾的客觀現(xiàn)實(shí)
——荒誕機(jī)制淺談王魯炎的草圖

羅蘭?艾格 文 王 蕾 譯

編者按：草圖，在某種意義上代表一種沒完成的、可再造的視覺狀態(tài)，它隨時可以開始，也隨時可以終結(jié)，探索了藝術(shù)創(chuàng)作的初始狀態(tài)和重要節(jié)點(diǎn)，富于紀(jì)實(shí)性。王魯炎的草圖，語言簡潔、精確，無意于愉悅觀眾的感官，帶有一定的破壞性與自我毀滅性的隱喻，顯示出克制的冷眼旁觀態(tài)度。他的作品旨在用藝術(shù)的方法破除舊觀念，獲得新認(rèn)知，在這一過程中，他也完成了作為藝術(shù)家探討復(fù)雜生命問題的任務(wù)。

Editor’s note:A drawing represents an unfinished,reproducible visual state in a sense, which can be started or terminated at any time. It explores the initial state and important nodes of artistic creation, and it is a documentary process.Wang Luyan’s drawings use concise, accurate language,with no intention to please the audience’s senses and has a certain destructive and self-destructive metaphor, showing the restrained, indifferent attitude. His works aim to get rid of the old ideas with artistic method and gain new cognition. In this process, he has also ful fi lled his mission as an artist to explore the complex life issues.

“王魯炎”個人展覽現(xiàn)場 圣埃蒂安現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館 法國圣埃蒂安 2014年

“WANG LUYAN”個人展覽現(xiàn)場 Alessandro Bagnai畫廊 意大利佛羅倫薩 2015年

從過去到現(xiàn)在，王魯炎一直在建構(gòu)他的草圖視覺形態(tài)，草圖這一媒介在他的作品中一直起著核心性的作用，它以藝術(shù)探索的初始狀態(tài)與方式服務(wù)于方案和項(xiàng)目，將他的藝術(shù)觀念逐步物化。草圖的紀(jì)實(shí)性記錄著他不斷探索的矛盾現(xiàn)象，作為檔案存儲在我們的思想系統(tǒng)中。草圖作為試驗(yàn)性的藝術(shù)思想載體，不受材料、現(xiàn)場與技術(shù)的局限，其疆界無比寬廣，具有無限的想象力。

王魯炎不僅將草圖作為一種獨(dú)特的創(chuàng)作方式，同時也將其作為繪畫、雕塑、裝置的靈魂。他的一系列作品結(jié)構(gòu)與觀念內(nèi)包含著智性與隱喻，草圖的自足性讓他的藝術(shù)思想不必借助其他媒介，或者實(shí)驗(yàn)和嘗試被其他載體負(fù)載的可能。他的紙上草圖并不奪目，無需用實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作方法即能直接進(jìn)入心理、哲學(xué)、道德以及藝術(shù)史語境。以技術(shù)性機(jī)械方法創(chuàng)作的作品，涉及藝術(shù)、歷史和社會的復(fù)雜性與邏輯性。他構(gòu)思創(chuàng)作的某些符號，與文化及其歷史有著系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)，其圖紙的準(zhǔn)技術(shù)性讓人聯(lián)想到工程設(shè)計。從這方面看，王魯炎的興趣并不在于媒介，而是注重客觀、理性的藝術(shù)方法論。就此而言，他不做載體方面的新的構(gòu)想，或者探索新的繪畫技巧。

然而，王魯炎的草圖作品一貫地進(jìn)行隱喻性的表達(dá)，極端的克制和冷靜。它并不愉悅感官，令人感受到的內(nèi)涵表面中立，看似簡單顯而易見的背后，隱藏著令人憂慮與不適的內(nèi)容，激發(fā)了人們更深層次的思考，這一因素使他的作品更為鮮活。

王魯炎的作品具有層次復(fù)雜的藝術(shù)史、思想史以及社會學(xué)背景。就這一點(diǎn)而言，中國社會的技術(shù)文明、經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展以及道德水準(zhǔn)的進(jìn)步，其內(nèi)在價值體系、層次與文化傾向，以及近幾十年來的哲學(xué)取向，形成了王魯炎作品的核心主題，如不斷改善的生態(tài)問題、社會問題、責(zé)任感以及民主意識。從藝術(shù)史角度看，王魯炎的藝術(shù)創(chuàng)作，系統(tǒng)性地在中西方傳統(tǒng)藝術(shù)和全球當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行。藝術(shù)史的重要參照性作用一直指導(dǎo)著他在美學(xué)和視覺上的針對性探索。在這一意義上，王魯炎作品的創(chuàng)造力以及他努力建立起來的理論系統(tǒng)，是介于東西方文化之間的產(chǎn)物。

王魯炎作品的整體架構(gòu)，融入了對知識、經(jīng)驗(yàn)、思維方式、符號形式、烏托邦、哲學(xué)以及現(xiàn)實(shí)的思考。在藝術(shù)史案例中，建構(gòu)機(jī)械性思維和因科技發(fā)展導(dǎo)致的堪憂的倫理責(zé)任及其矛盾心理，都是科學(xué)探索導(dǎo)致的結(jié)果。我們因此一次又一次地面對藝術(shù)家與思想家的責(zé)任問題，或者藝術(shù)家的能力與容量。王魯炎是一個觀念清晰、對藝術(shù)交流有著強(qiáng)烈道德感的藝術(shù)家。他的作品拒絕閃亮、膚淺和裝飾性，拒絕那些毫無意義地分散觀眾注意力且阻礙表達(dá)作品真正意圖的途徑。他清醒客觀地在圖紙上進(jìn)行創(chuàng)作，用一貫冷靜、清晰、精確的線條和類似工程師的工作方法反映其堅定的藝術(shù)信念。他的平面與雕塑作品在交流的語境中強(qiáng)大而赤裸，神秘而隱喻。

王魯炎的草圖系列明顯屬于工業(yè)機(jī)械制圖，其機(jī)械性設(shè)備有機(jī)器、工具、武器、腕表以及交通工具自行車等等。數(shù)十年來，他一直試圖不斷擴(kuò)大這一領(lǐng)域，這些對象在某種程度上均以精確客觀的方式存在，它們是清晰理性的教材，就像各種技術(shù)手冊中的插圖一樣易于理解。目前為止，王魯炎冷峻精確的物質(zhì)客觀性和技術(shù)性，在于使草圖存在于隱喻和對世界的想象，甚或藝術(shù)體系之中。這些冷靜、客觀、中立、復(fù)雜的技術(shù)設(shè)備結(jié)構(gòu)以及機(jī)械插圖的精度沒有介入任何個人創(chuàng)作，也沒有任何有關(guān)情感的干預(yù)：觀眾發(fā)現(xiàn)，自己面對的是枯燥、客觀、紀(jì)錄片呈現(xiàn)方式的對象。

王魯炎 D14-04 布面丙烯 250×350cm 2014年

從另一角度看，王魯炎的草圖隱性而神秘、陰森和恐怖，它隱藏于客觀透明對象機(jī)制的背后——暗示著一個神秘和被掩埋覆蓋的現(xiàn)實(shí)。它不能被觀眾立刻看到和理解，因而不能從根本上對這些表面清晰與直面客觀的表達(dá)方式進(jìn)行質(zhì)疑。此時的機(jī)械裝置呈現(xiàn)出匪夷所思的不合理性。忽然，我們不再相信這些表面合理的機(jī)械性闡釋，而是面對一個未決焦灼的畸形狀態(tài)，取而代之的是可被理解的透明邏輯。忽然，不知什么控制了無常與懷疑，我們不僅不再相信明晰客觀的視覺，而且懷疑客觀的認(rèn)知。這些激進(jìn)的質(zhì)疑機(jī)制其內(nèi)在邏輯與合理性，在我們面前一致地表現(xiàn)出可被解讀的完整的視覺思考與裝置形式。

因此，這是對于對象重新解讀過程的開始。換言之，是一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C功能及其背后目的性功能的呈現(xiàn)過程。王魯炎的自行車作品可以理解為某種不可能的東西：其完全荒謬的障礙性結(jié)構(gòu)不能滿足向前運(yùn)送乘客的理性目標(biāo)。機(jī)械技術(shù)結(jié)構(gòu)的運(yùn)作原理使它同時又是不可運(yùn)作的障礙物，服務(wù)性向前運(yùn)動的功能為不可行，這是對非正常機(jī)械運(yùn)行荒謬邏輯的具體化。人類的動力來自合理機(jī)械裝置運(yùn)行中的車輪，它不可被改造，因?yàn)槿祟愃捎玫哪茉唇Y(jié)構(gòu)即是此種方式。自行車向兩個方向移動，同時向前和向后，其雙向運(yùn)動意味著沒有方向。這一絕對荒誕的人類動力機(jī)械結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，起源于一個看似理性的技術(shù)構(gòu)造。

具有邏輯且可視的機(jī)械結(jié)構(gòu)提出了王魯炎作品機(jī)械功能的可信度問題，這也是現(xiàn)代性以及科學(xué)價值體系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)與文明的可信度問題。在此方面，倫理問題、公共生活、人類學(xué)以及與其并存的社會文化結(jié)構(gòu)與系統(tǒng)往往被邊緣化，此外，他對可視的荒謬邏輯、技術(shù)結(jié)構(gòu)與工業(yè)科技合理機(jī)制進(jìn)行質(zhì)疑，展示適得其反的非理性與看似完美實(shí)則殘酷的隱性表達(dá)。王魯炎試圖通過質(zhì)疑技術(shù)帝國的典范以及對工業(yè)發(fā)展的崇拜——以客觀本質(zhì)的設(shè)計方式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的責(zé)任。

造成如此強(qiáng)烈的并購需求的主要原因，一是這些公司的儲量替代率已連續(xù)4年下降，可持續(xù)發(fā)展問題日益凸顯；二是近4年的低油價應(yīng)對措施效果明顯，國際大石油公司的資產(chǎn)組合進(jìn)一步優(yōu)化，適應(yīng)低油價能力提升，特別是新技術(shù)的引入降低了運(yùn)營成本，從而使得國際大石油公司重新具備并購優(yōu)質(zhì)油氣資產(chǎn)的基礎(chǔ)。

在此，指涉性和語境化的問題可以從王魯炎的個人藝術(shù)歷史中找到更好的解釋。事實(shí)上，藝術(shù)家刻意以不同歷史時期中的作品為范例，正如他試圖把藝術(shù)史內(nèi)容融入其設(shè)計中，從而使作品產(chǎn)生意義。因此，他的作品在視覺上，近似于達(dá)達(dá)主義和20世紀(jì)20年代新客觀主義中的某些作品，其中的理性、客觀、務(wù)實(shí)以及物質(zhì)世界秩序的功能，使人類的存在感變得脆弱，最終將會剝奪了其合法存在的權(quán)利。衰減了的人類感覺活力接受著生活的挑戰(zhàn)，面對現(xiàn)實(shí)做出決策性反應(yīng)?？稍诓恢挥X中，出現(xiàn)了凝固了的無從反應(yīng)的人為僵局——一個靜止、永恒、平凡和等待著事件發(fā)生的狀態(tài)。它或許間接提出了一個更為深刻的問題，即無論事件發(fā)生與否都將具有積極作用，因?yàn)槿祟惖南敕ā⒏惺?、決策與權(quán)利是不可逆轉(zhuǎn)的。

王魯炎 D15-07 布面丙烯 150×200cm 2015年

這將創(chuàng)建一個精神真空：進(jìn)入到?jīng)]有事件發(fā)生或變化的死局，沒有時間，沒有歷史，沒有意識，沒有與他者的對話，處于無交流狀態(tài)，事物彼此隔離，只有給定的無意識和被動的客觀現(xiàn)實(shí)，取而代之的是沒有主觀情感僅有思維活動的個體，“純粹”體現(xiàn)在孤立的客觀性中，屬于中性狀態(tài)的事物，因而無法介入。

戰(zhàn)后歐洲的藝術(shù)家和達(dá)達(dá)主義、新客觀主義包含著各種世界觀與視角，時而反對思想的疆界、政治信仰。尤其反對因科學(xué)技術(shù)進(jìn)步產(chǎn)生的現(xiàn)代使命感及其創(chuàng)造的現(xiàn)代烏托邦。新理性主義包含了不同的價值觀，強(qiáng)硬局限的功利主義實(shí)則屬于非人道的殘酷戰(zhàn)爭邏輯。烏托邦視技術(shù)為救世主，將其作為解放人類的工具。確信對現(xiàn)代機(jī)器的科研和對機(jī)械結(jié)構(gòu)運(yùn)作的實(shí)踐有益于現(xiàn)代社會的發(fā)展，其創(chuàng)造性導(dǎo)致了新一輪道德與政治的進(jìn)步，對人類的解放具有積極意義。

烏托邦對科技發(fā)展報以無條件的熱衷。以機(jī)器和科學(xué)拯救國家，這種神話了的現(xiàn)代技術(shù)源于未來主義核心思想。在一般情況下，早期現(xiàn)代性的觀點(diǎn)天真地認(rèn)為技術(shù)進(jìn)步可以解決所有問題，在傳統(tǒng)社會、文化、邏輯主義、功能主義、實(shí)用主義、功利主義以及科技發(fā)展和社會解放的基礎(chǔ)上，形成了一個新的進(jìn)化了的現(xiàn)代主義技術(shù)崇拜，進(jìn)而替代傳統(tǒng)宗教以及各種傳統(tǒng)意識形態(tài)，例如民族主義、沙文主義與種族主義。

這個烏托邦已經(jīng)被歷史證明為天真和盲目樂觀——妄想從歷史和哲學(xué)的角度闡釋科技進(jìn)步對社會的積極影響。20世紀(jì)的道德與政治現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為對機(jī)器的崇拜，將技術(shù)與科研作為解放人類的手段，且給予了它們絕對的地位與贊頌，新技術(shù)世界被描述為完美的，具有理性邏輯，實(shí)用主義、功利主義、理性主義以及科學(xué)技術(shù)發(fā)展，被認(rèn)為是積極的、合乎邏輯的、必要的、開創(chuàng)的，是絕對普世的解放之路。

王魯炎 鳥籠開關(guān)器D14-06 布面丙烯 250×350cm 2014年

這些技術(shù)性工具，其完美的機(jī)械構(gòu)造是理性技術(shù)的肆虐，無限制地橫沖直撞，無限制地非理性。技術(shù)完美屬于理性，而內(nèi)在的目的是以戰(zhàn)爭破壞物質(zhì)世界，殘酷無情地毀滅生活，而這屬于非理性。人們可以理性地策劃戰(zhàn)爭機(jī)器的功能，但是戰(zhàn)爭的理性機(jī)制卻瞄準(zhǔn)著非理性目標(biāo)：殺戮。非理性與理性之間的矛盾深陷于道德困境，貌似具有邏輯性，實(shí)則是技術(shù)官僚的戰(zhàn)爭策略，這是一種普世的價值觀。戰(zhàn)爭刺激了技術(shù)的發(fā)展，它負(fù)責(zé)發(fā)明新的龐大致命武器，認(rèn)為對于致命生產(chǎn)行業(yè)的指責(zé)扼殺了新技術(shù)的產(chǎn)生，新技術(shù)進(jìn)行醫(yī)療外科與骨科工具的研制，使用機(jī)器假體和人工器官的受害者能夠移動他們被毀壞了的身體，讓他們在某種程度上尚可承受被摧毀了的生活。

在許多藝術(shù)家的作品中都反映了這個黑暗而可怕的現(xiàn)實(shí)，他們看到并了解了摧毀物質(zhì)商品、城市、道路和橋梁的規(guī)模與技術(shù)方法，以及通過現(xiàn)代戰(zhàn)爭與現(xiàn)代戰(zhàn)爭技術(shù)對人類的大肆殺戮。機(jī)器在他們的作品中變得可怕，人類無法控制其機(jī)械性，發(fā)明它們的人反而被它們所消滅。大規(guī)模殺傷性行業(yè)的野蠻破壞，超現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)科技發(fā)展的高科技戰(zhàn)爭，展示了其自身的科技成果與致命效率。知識分子對此深感震驚，因而出現(xiàn)了現(xiàn)代性的自我批判。在相同的知識世界和進(jìn)步論背景下，對不可抗拒的現(xiàn)代性的悲觀闡釋同樣成立，且因此極度懷疑道德與人性，徹底質(zhì)疑自以為是的現(xiàn)代性科技。理性霸權(quán)無所不用其極，毋庸置疑的技術(shù)發(fā)展具有統(tǒng)治性。工業(yè)化技術(shù)進(jìn)步不可逆轉(zhuǎn)地將會在戰(zhàn)爭中崩塌，戰(zhàn)后的人們將在機(jī)器的廢墟中過著黑暗痛苦的生活。

針對機(jī)械崇拜，達(dá)達(dá)主義和新客觀主義藝術(shù)家做出了果斷而激烈的反應(yīng)。技術(shù)權(quán)威造成的極其危險的影響與錯覺，以及現(xiàn)實(shí)理性主義的存在最終確立了致命的破壞性機(jī)制，即戰(zhàn)爭的合法化。在喬治?格羅茲（George Grosz）的作品中，人與機(jī)器共生的可怕內(nèi)容正是這一過程的呈現(xiàn)。以人造機(jī)器替代失去的四肢和器官，將它們與被破壞的人體其余部分有機(jī)結(jié)合，這是對機(jī)械結(jié)構(gòu)合理性的質(zhì)疑與批判——在更為廣泛的歷史、文化、社會環(huán)境與政治領(lǐng)域揭示了人類營造非理性機(jī)械的本質(zhì)。

王魯炎 D15-01 紙本草圖 55.3×75.7cm 2015年

“隨著價值體系的崩潰（理性主義文化的原因），文化的內(nèi)在被侵蝕，因而失去了信念。按照‘冷理性’的計算原理，文化被‘這個年代，金錢至上’的外在因素所篡改——尤其是金錢的權(quán)力、工業(yè)的進(jìn)步以及都市文化大眾性都強(qiáng)烈地挑戰(zhàn)著人們的個性：個性死亡，旋律死亡[……]機(jī)器性取代了人的個性?！保ㄒ杂旯?巴爾［Hugo Ball］）——技術(shù)釋放出了巨大的暴行，在消耗戰(zhàn)和陣地戰(zhàn)中進(jìn)一步加劇了屠殺。19世紀(jì)的神話被妖魔化，戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇和計算原理，與人類的物化原則有機(jī)地結(jié)合。喬治?格羅茲的繪畫《無題》，表達(dá)了機(jī)械般冰冷的大都市人與人之間的迷失和不可交流性?！獫h娜?貝吉烏斯（Hanne Bergius）①批判和反思了對機(jī)器的崇拜，對具有不可動搖地位的戰(zhàn)后技術(shù)進(jìn)步提出了質(zhì)疑。

20世紀(jì)20年代初，喬治?格羅茲、奧托?迪克斯（Otto Dix）、魯?shù)婪?施利希特（Rudolf Schlichter）和漢娜?霍赫（Hannah H?ch）的許多畫作和拼貼畫，都反映了這種表面注重機(jī)械結(jié)構(gòu)的合理性，最終卻將機(jī)械用于戰(zhàn)爭殺戮的現(xiàn)象。機(jī)器被妖魔化以及技術(shù)可以拯救世界的幻想盛行于世；具有諷刺意味的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家尤為譴責(zé)技術(shù)發(fā)展表象背后的對理性的熱衷，假意描繪人道，實(shí)際上其功能并無憐憫和對生活的理解，只能滿足機(jī)械生物功能，卻缺乏人類視角。對于新客觀主義的藝術(shù)家——所有這些都是在講述同一個故事，一個盲目的世界觀和技術(shù)權(quán)威進(jìn)化論。王魯炎作品中看似理性可被理解的機(jī)械工具，思考論證了自我毀滅的根源在于其機(jī)器的非理性，凸顯了其新的機(jī)器發(fā)明與傳統(tǒng)技術(shù)進(jìn)步的關(guān)系——無論理性思考還是不必負(fù)責(zé)的對科研成果的應(yīng)用——都是達(dá)達(dá)主義和新客觀主義藝術(shù)家表現(xiàn)的內(nèi)容。

被重新發(fā)現(xiàn)的奇特令人不安的老故事具體表現(xiàn)在德國表現(xiàn)主義與新客觀主義電影中?？苹秒娪袄锓抢硇运季S的人造產(chǎn)物反抗它們的創(chuàng)造者——機(jī)械、機(jī)器人、人造人類或者動物變成了人類，抑或人造自動機(jī)械工具獲得的信息與能量使它們擁有了推翻主人、剝奪其權(quán)利的能力——這即是說科技發(fā)展與危險性技術(shù)一旦失控最終會摧毀人類的生活，戰(zhàn)勝人類的智慧。戰(zhàn)后的各種機(jī)械性體現(xiàn)于痛苦而強(qiáng)大的非理性破壞機(jī)制，以及對表面理性實(shí)則荒謬機(jī)械的崇拜。如弗蘭肯斯坦（Frankenstein）的神話中所指，人造生命反叛他們的創(chuàng)造者即以科學(xué)家及教授為代表的科學(xué)怪人，指向一個不負(fù)責(zé)任的科學(xué)崇拜。他們確信人類及其智慧不可被超越，相信由生物科學(xué)研制的機(jī)器人可以接替人類的發(fā)展。

王魯炎 被鋸的鋸D13-02 布面丙烯 250×250cm 2013年

王魯炎 面對？背對？向左？向右？D15-011 紙本繪圖筆 50.9×63.3cm 2015年

機(jī)械人與人工智能人保護(hù)著其創(chuàng)造者的權(quán)利和統(tǒng)治，服務(wù)和實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造者的意愿——通過創(chuàng)造機(jī)器人，可以不必負(fù)責(zé)地將它們作為使用武器的殺人工具。在王魯炎的草圖中，手槍、機(jī)槍、坦克以及其他機(jī)械功能都是矛盾的，甚至不可用。它們提出了相同的問題，即何為理性和非理性、肇事者和受害者、決策者和被動者。在以往的神話中，叛逆的人工智能機(jī)械人以及機(jī)器人和半人半機(jī)器人紛紛起義，反抗它們的創(chuàng)造者。其存在構(gòu)成了最為基本的禁止殺戮的倫理和責(zé)任。

王魯炎的草圖語言簡潔、克制、精確而現(xiàn)實(shí)，作品中的武器看似由理性技術(shù)所構(gòu)成，但是殺人的同時兇手也會自殺，在扣動扳機(jī)的同時將被自己毀滅。直截了當(dāng)?shù)匾馕吨鴼⑷苏吲c被殺者皆死，受害者的死亡必將伴隨著殺手的死亡，機(jī)器并不自責(zé)，我們可以說正法的行為準(zhǔn)則是：殺死人的人必須被殺死。然而，王魯炎的觀念旨在用藝術(shù)的方法重新認(rèn)識問題，以藝術(shù)家的身份探討復(fù)雜問題中的責(zé)任。他不是法官，不必對此做出判斷或者進(jìn)行道德說教。

王魯炎 面對者與背對者D15-10 紙本繪圖筆 69.5×50.8cm 2015年

從藝術(shù)史看，王魯炎的草圖以不同時期藝術(shù)大師的作品主題、風(fēng)格以及符號系統(tǒng)為背景，豐富和深化了藝術(shù)內(nèi)在的獨(dú)特隱喻性。他吸收了其他藝術(shù)時期的藝術(shù)思想與內(nèi)涵，將其可視的作品形式與圖像合并為自己的架構(gòu)。

王魯炎 D15-03 紙本繪圖筆 71.5×53cm 2015年

王魯炎 D15-013 紙本繪圖筆 77.4×53cm 2015年

王魯炎的指涉性與其歷史及其思維方式相關(guān)聯(lián)，他的草圖表現(xiàn)出清晰的破壞性與自我毀滅性。如他的巨大可怕、深不可測的龐大建筑平面作品，其令人困惑的非理性鋸切機(jī)結(jié)構(gòu)讓人陷入沉思——鋸切傷害著自己，且又在慢慢地摧毀著鋸齒。鋸切的基本功能欲在闡釋其存在的合法性，但它的不合理機(jī)制又同時使得系統(tǒng)刪除了其存在。機(jī)制越是完善、具體且有活力地滿足鋸切的運(yùn)作，就越是對這種運(yùn)作構(gòu)成破壞。

曼?雷（Man Ray）的素描作品《人權(quán)》（L’homme）（1917），反映出工業(yè)機(jī)器與理性現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)消解了人類凌駕于其上的主導(dǎo)性權(quán)力。作品清晰地表現(xiàn)了一個靈活而方向不確定的舞者。弗朗西斯?皮卡比亞（Francis Picabia）所發(fā)表的圖像線性繪畫《高潮疼痛》（Paroxysme de la douleur）（1915）與類同的《紀(jì)念品無意義》（Souvenir du rien）（1919—1920），均試圖以機(jī)械工具和工業(yè)對象表達(dá)人類的情感甚至身體觸覺?！陡叱碧弁础愤@幅作品讓人聯(lián)想到實(shí)驗(yàn)室儀器中的螺旋狀物體，它正在穿透幾何結(jié)構(gòu)，這一可視的物理體驗(yàn)即是疼痛。馬塞爾?杜尚（Marcel Duchamp）的作品《大玻璃》（The Large Glass）也具有這種由不合理機(jī)械結(jié)構(gòu)構(gòu)成的矛盾，它也可被闡釋為表達(dá)人的情感體驗(yàn)與矛盾沖突。杜尚的機(jī)械結(jié)構(gòu)更加呈現(xiàn)心理、病理和非理性意義，徹底不合理與矛盾的表象是他直接強(qiáng)大的表達(dá)方法。在他的作品中，機(jī)器出現(xiàn)了神秘、不可知、非理性和無法控制的功能，它就像制圖者繪制的清晰準(zhǔn)確的圖紙，可以解讀其精確的細(xì)節(jié)以及赤裸的使用功能。機(jī)器的諷刺性重新詮釋了機(jī)器人和人類機(jī)器化的痛苦感，可以將其理解為對當(dāng)代社會文化與價值觀的批判。

馬克斯?恩斯特（Max Ernst）、雨果?巴爾在蘇黎世伏爾泰酒館組成了達(dá)達(dá)小組，約翰內(nèi)斯?巴德爾（Johannes Baader）、喬 治?格羅茲、勞烏 爾?豪斯曼（Raoul Hausmann）、魯?shù)婪?施萊希特在政治中心的柏林組成了“達(dá)達(dá)派領(lǐng)導(dǎo)者”；達(dá)達(dá)主義巴黎小組成員，達(dá)達(dá)主義宣言的作者特里斯坦?查拉（Tristan Tzara），弗朗西斯?皮卡比亞，漢斯?阿爾普（Hans Arp）——他們是第一批以批判的視角質(zhì)疑機(jī)器崇拜的工業(yè)化技術(shù)發(fā)展中的知識分子。藝術(shù)具有隱喻的功能，癡迷于以藝術(shù)方式解析和探索不同思維模式的溝通，而這需由強(qiáng)大的道德準(zhǔn)則來推動。王魯炎的藝術(shù)倫理具有類似的準(zhǔn)則，其中的言說與交流以準(zhǔn)活動家的形式在各種事件中起著關(guān)鍵性作用，從而通過對荒謬的挑戰(zhàn)，識別和揭示隱藏和潛在的真相界定。

王魯炎的草圖實(shí)際上是他對藝術(shù)的理解及其基本道德和美學(xué)立場的最清晰、最真實(shí)的物化形式：對于富有創(chuàng)造性的作品表達(dá)生活目標(biāo)的基本問題、創(chuàng)造關(guān)于這一內(nèi)在化過程的頗具啟發(fā)性、感人、令人印象深刻的隱喻的能力的堅定而始終如一的探索。作品不是寓言故事插圖，也不是善與惡的理性與非理性軼事，而是通過詩意、有效、堪憂的現(xiàn)實(shí)及其深刻的圖像——直接而神秘、明確而困惑地提出有關(guān)生存的基本問題。

王魯炎 W軍事基地腕表D11-01 布面丙烯 250×400cm 2011年

將純粹、內(nèi)斂而不引人矚目的，線性、非物質(zhì)以及隱性的草圖作為作品，體現(xiàn)了藝術(shù)家批判性道德立場對媒介的選擇和探索。在工業(yè)生產(chǎn)、時尚與設(shè)計中，自我呈現(xiàn)于明確、深入、危險的探究和誘人的偽現(xiàn)實(shí)中。一般來說，當(dāng)代社會消費(fèi)、技術(shù)權(quán)威、表面中立的政治意識形態(tài)，以及天真的機(jī)械宿命論的進(jìn)化——是一個真實(shí)的存在，它所表現(xiàn)出的生活含義的復(fù)雜性是一個重要的認(rèn)知。王魯炎的草圖不需要不朽的巨大尺寸和昂貴的材料，不需要復(fù)雜的技術(shù)與大量的資金。他即使在創(chuàng)作巨幅壁畫，通常也是為了滿足掌控大型空間的需要。他的作品避免了任何一種宣誓權(quán)利的紀(jì)念碑屬性，相反，他運(yùn)用更小的格式，展示藝術(shù)家的智慧、哲理與詩意。因?yàn)椴輬D不需要復(fù)雜的繪制過程，其表現(xiàn)更為智性，過程性地演示著各種思考和概念，在藝術(shù)家的作品中，展示出純線性的投影般的效果和想象力。

在這一意義上，王魯炎的圖像性作品可以與康拉德?克拉菲克（Konrad Klapheck）的草圖相提并論——兩位藝術(shù)家都揭露了功能主義和所謂邏輯理性主義的荒謬，即微妙而深刻地反諷現(xiàn)實(shí)以及平庸的東西。藝術(shù)家提出了問題，且以各自的方式對其諷刺。技術(shù)官僚對實(shí)用主義的錯誤崇拜，是對人類悲劇以及生命最冷漠的無視。克拉菲克似乎更喜歡諷刺霸權(quán)，欲要消解其權(quán)威，而王魯炎的作品僅呈現(xiàn)準(zhǔn)赤裸的機(jī)械結(jié)構(gòu)，在隱蔽的反諷手法中并不施加個人立場的評論和闡釋，由此可以清楚地看到兩位藝術(shù)家手法的相似與區(qū)別。

王魯炎的作品透明簡單，本質(zhì)客觀，表達(dá)了隱逸的道德觀。他的作品具有簡潔的立場，拒絕任何夸大的言說，但與此同時，又具有詩意的情感——所有這些元素塑造了其作品在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的特殊地位。他的作品還以文學(xué)性和潛在的詩意表達(dá)隱喻的敘事，事實(shí)上王魯炎勤于寫作，自上世紀(jì)80年代他就將自己的藝術(shù)思想與經(jīng)歷寫成短文，這體現(xiàn)了藝術(shù)家介入社會的道德與責(zé)任。從一開始，王魯炎就以工程師的精確性使他的草圖具有清晰冷峻的特點(diǎn)，他的作品沒有對軼事的敘述，而是精確地設(shè)置機(jī)械結(jié)構(gòu)，使其裸露、理性、邏輯和易于理解。他甚至不想暗示個性以及私密的故事或者個人命運(yùn)，他身處特定的社會環(huán)境，卻不想表達(dá)任何個人的情緒與經(jīng)歷。他的目標(biāo)是以冷峻客觀的視覺語言作為藝術(shù)家的闡釋形式，以工程師繪制圖紙的方式不露聲色地呈現(xiàn)簡單而本質(zhì)的事實(shí)，進(jìn)而驗(yàn)證事物的內(nèi)在矛盾——初看顯性實(shí)則隱性的工業(yè)機(jī)械。

王魯炎 被鋸的鋸D15-04 紙本草圖 55.6×75cm 2015年

此外，他的作品材料與機(jī)械性圖形具有客觀性，藝術(shù)家并不對其評論和解釋，也不付諸情感。他并非以研究這些機(jī)械本身為目的，所謂中立性的草圖能夠讓觀眾自己解讀其機(jī)械結(jié)構(gòu)具有何種功能，以及其應(yīng)用目的。解讀以追溯的方式重現(xiàn)了一個富有想象的機(jī)械功能，且可以推想其機(jī)械功能的用途。這種追溯重建了想象力與顛覆性，同時也可以將其理解為某種詩意，觀眾可以自由和激進(jìn)地想象機(jī)器功能的固有可能性以及其他可能。但是這種想象的路徑?jīng)]有個人主觀情感，而是存在于公共性的社會文化語境中。如此，王魯炎的草圖是一種層次豐富與重建的對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的推想，是一種綜合復(fù)雜的視覺形態(tài)。它對觀眾提出了一個挑戰(zhàn)，即需要根據(jù)不斷修正的想象尋找和確立自身的存在。

王魯炎不是說教性的藝術(shù)家，他不講述寓言故事，其意非在教育。相反，他注重的是具體、困惑和非確定性的圖像論證，以此呈現(xiàn)內(nèi)在的精神性現(xiàn)實(shí)。然而，他讓簡潔的、辯證的、中立的、客觀的視覺產(chǎn)生影響，他不評論，而是讓觀眾得到暗示，雖然不露聲色，卻能作用于對象。浮于表面的平靜、靜止與平庸的客觀是荒謬的真實(shí)，質(zhì)疑與困惑則是隱藏于背后的真相。只有平庸在不被知覺的情況下人們才能安全、舒適與平靜地生活，而藝術(shù)家、詩人一旦對這一平庸的現(xiàn)實(shí)予以揭露，這種安全、舒適與平靜將不復(fù)存在。

注釋：

① Hanne Bergius: Der Da-Dandy – Das ‘Narrenspiel aus dem Nichts’. In: Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europ?ische Kunstausstellung Berlin 1977, Dietrich Reimer Verlag Berlin, 1977, p.3/15 （own translation）.

羅蘭?艾格：自由策展人

王 蕾：僑福美術(shù)館新加坡館執(zhí)行館長

Ambivalence of Objectivity—Mechanisms of Absurdity:Remarks on Wang Luyan’s Drawings

/Text by Lorand Hegyi, translated by Wang Lei