李華芳

電影《安娜·卡列尼娜》中列文的形象塑造與文學(xué)意蘊(yùn)

李華芳

2012年版的電影《安娜·卡列尼娜》由湯姆·斯托帕德改編自俄國(guó)文學(xué)巨擘列夫·托爾斯泰的同名小說(shuō)。這部批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義的電影被譽(yù)為對(duì)原著改編忠實(shí)度最高的一部作品。它不僅以悲憫的情懷展示了安娜的愛(ài)情悲劇，更延續(xù)了原著中的兩條敘事線(xiàn)索，把列文面對(duì)農(nóng)村危機(jī)進(jìn)行改革探索的另一條平行敘事完整呈現(xiàn)，這與以往各個(gè)電影版本在很大程度上略去列文線(xiàn)索的做法截然不同?！半p線(xiàn)并呈”的電影敘事，呈現(xiàn)給我們的是悲劇精神之外的靈魂關(guān)照，凸顯了人類(lèi)靈魂的復(fù)雜性和豐富性，提升了電影對(duì)原著雋永深刻的現(xiàn)實(shí)意義的表現(xiàn)程度。電影中列文形象的呈現(xiàn)顯得非常重要，他的故事是悲憫敘事之外的、給人勇氣和力量的精神史詩(shī)。

一、 電影中列文形象分析

2012年版電影《安娜·卡列尼娜》以舞臺(tái)劇的場(chǎng)景切換推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，列文的首次亮相是在舞臺(tái)劇場(chǎng)景的映襯下焦急等待奧布朗斯基的情境下出現(xiàn)的，他愛(ài)上了奧布朗斯基妻子多麗的妹妹，一個(gè)名叫凱蒂的年輕姑娘。他希望有一個(gè)告白的機(jī)會(huì)，于是征求了奧布朗斯基的意見(jiàn)。電影在戲劇化場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換中向我們展示了一個(gè)了敏感、真誠(chéng)而好心的農(nóng)場(chǎng)主的形象，他在舞會(huì)上向凱蒂求婚失敗，一切對(duì)于純凈愛(ài)情的憧憬隨著列文步出虛華的舞臺(tái)劇場(chǎng)而步入現(xiàn)實(shí)，電影也采用色彩鮮艷與沉重的轉(zhuǎn)換向觀眾傳達(dá)19世紀(jì)末俄國(guó)現(xiàn)世的情境、底層人民生活的境遇。電影借小人物尼克萊之口說(shuō)出“浪漫的愛(ài)情是舊秩序最后的假象”，試圖說(shuō)服列文舍棄對(duì)真愛(ài)的堅(jiān)持與追求，雖然他面對(duì)凱蒂時(shí)有軟弱不自信的一面、甚至覺(jué)得被凱蒂拒絕是一種羞辱，然而他內(nèi)心對(duì)愛(ài)情的渴望和探求卻從未停止過(guò)。

（一）追尋理想愛(ài)情的癡情漢

19世紀(jì)末的俄國(guó)正經(jīng)歷著歷史大變動(dòng)，西方資本主義浪潮沖擊著搖搖欲墜的封建統(tǒng)治舊秩序，小說(shuō)《安娜·卡列尼娜》的文學(xué)主旨和人物命運(yùn)安排“是對(duì)70年代震撼社會(huì)的一些亟待解決的問(wèn)題的回答”。[1]在電影中，列文純樸、忠厚、善良的形象映襯著19世紀(jì)末期沙皇俄國(guó)上流社會(huì)追逐權(quán)力、勾心斗角中的冷漠無(wú)情。他的表演者愛(ài)爾蘭演員多姆納爾·格利森以其清澈的眼神、略帶迷茫的表情、純樸的氣質(zhì)，精準(zhǔn)到位地刻劃了深處社會(huì)變革時(shí)期的一位開(kāi)明地主的人物內(nèi)心。在愛(ài)情方面，列文是勇敢與怯懦的矛盾體，面對(duì)深?lèi)?ài)的女孩傾慕年輕帥氣的軍官沃倫斯基時(shí)，他帶有自知之明的、倉(cāng)皇的逃離了，但他內(nèi)心對(duì)凱蒂的愛(ài)不會(huì)因?yàn)樽儞Q了時(shí)空地域而有所改變，無(wú)論是在紙醉金迷的莫斯科舞池中，還是在一望無(wú)垠的農(nóng)場(chǎng)里，他對(duì)凱蒂的愛(ài)情是專(zhuān)一而執(zhí)著的，也因?yàn)樗倪@種專(zhuān)一和執(zhí)著使他最終抱得美人歸。在電影中，幾乎每次一列文愛(ài)情的推進(jìn)都與奧布朗斯基有關(guān)，列文與奧布朗斯基的每一次談話(huà)都是喚醒這個(gè)矛盾體勇敢求愛(ài)的催化劑。

列文有與他所在階層所不同的理想主義愛(ài)情觀，他洞徹愛(ài)情的真諦，為了愛(ài)情可以?huà)亝s生命。比如：電影中列文在一次與凱蒂、安娜的丈夫卡列文以及奧布朗斯基等人的家庭會(huì)餐中，面對(duì)鏡頭吐露了自己對(duì)愛(ài)情的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“瀆神之愛(ài)不是愛(ài)情，欣賞他人的妻子是好事，但是沉迷肉體情欲則是貪婪、是一種暴殄、是對(duì)神圣的褻瀆。尋找另一半追求人性完整是神圣的，不然就與家畜沒(méi)什么兩樣。”這反映了列文的理想主義愛(ài)情觀，也側(cè)面表明了他對(duì)安娜與沃倫斯基之間違背倫理道德的所謂愛(ài)情的看法。

（二）探究人生意義的實(shí)踐者

影片的拍攝注重人物的內(nèi)心的顯現(xiàn)，并將列文對(duì)人生意義的追求過(guò)程渲染得淋漓盡致。比如，電影中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：在農(nóng)作物飽滿(mǎn)低垂的田地中，在收割的季節(jié)里，列文打磨鐮刀、揮舞鐮刀，與農(nóng)民一起收割農(nóng)作物。期間，列文多次凝望攝像鏡頭，這種“凝望”或者說(shuō)“直視”透過(guò)鏡頭直指觀眾的內(nèi)心，讓觀眾透過(guò)眼神看到了他內(nèi)心的堅(jiān)定與些許的彷徨。他也在反問(wèn)自己是否追求的就是一種簡(jiǎn)單的生活，列文口中所說(shuō)的“簡(jiǎn)單”，與其說(shuō)是“簡(jiǎn)單”，倒不如說(shuō)是“純粹”、是“真誠(chéng)”、是“赤子之心”。與別的地主階層的人不同，列文作為上流社會(huì)階層的代表，一直散發(fā)著人性的光輝，雖然也因挫折感到彷徨與困惑，但他一直在努力追求符合自己理想的生活。比如，電影中多次出現(xiàn)了他與貧苦農(nóng)民一起勞作的鏡頭，和著鏗鏘的節(jié)拍，影片向觀眾展示了他對(duì)于他所在階層的背離，對(duì)于底層人民的關(guān)懷與希翼。

二、 列文形象的文學(xué)意蘊(yùn)

文學(xué)巨著電影化，將鴻篇巨著壓縮在只有約兩個(gè)小時(shí)的影像容積里，本身就是一個(gè)工程浩大和飽受話(huà)題爭(zhēng)議的事情。2012年版的電影《安娜·卡列尼娜》褒貶不一，有人驚嘆導(dǎo)演喬·懷特的創(chuàng)作才華，驚嘆于他將莎士比亞的戲劇形式與托爾斯泰的文學(xué)情致完美地結(jié)合在一起；也有的人認(rèn)為舞臺(tái)劇部分的設(shè)定讓人不知所云，過(guò)于雍容華麗的形式美淡化了安娜·卡列尼娜的悲劇色彩，更趨向于一種喧囂的鬧劇。讓·米特里在《電影美學(xué)與心理學(xué)》一書(shū)中指出：“影像不是一個(gè)終點(diǎn)，而是一個(gè)起點(diǎn)。誰(shuí)只把被再現(xiàn)的內(nèi)容視為電影的終極意圖，誰(shuí)就對(duì)電影一竅不通。”[2]列文是托爾斯?fàn)査固┳詡魇降娜宋镄蜗?，是托爾斯泰思想的傳遞者。仔細(xì)回味，觀眾們不難發(fā)現(xiàn)，影片對(duì)列文形象獨(dú)具匠心的設(shè)置和安排，讓《安娜·卡列尼娜》這部文學(xué)巨著的文學(xué)意蘊(yùn)得到有效傳遞。

（一）映襯喧囂舞臺(tái)與落寞人間

較之以往的改編電影，受結(jié)構(gòu)主義影響的2012版《安娜·卡列尼娜》中雙線(xiàn)并行的敘事結(jié)構(gòu)是極大的突破。對(duì)于安娜和列文這兩條線(xiàn)索，影片采用了不同的人物塑造和環(huán)境描寫(xiě)，光影的對(duì)照和處理、場(chǎng)景的切換與融合，宛如世事中的浮華與真實(shí)、喧囂與落寞。影片的開(kāi)場(chǎng)頗具情致，景隨人動(dòng)的舞臺(tái)劇的表現(xiàn)風(fēng)格，讓觀眾驚詫于是不是在看歌舞劇。生活在19世紀(jì)末俄國(guó)上流社會(huì)的安娜猶如生活在飄渺的云端，她就如同籠中的金絲雀一樣在炫目的場(chǎng)景中探尋人性的解放。然而，已然被困在上流社會(huì)世俗框架中的她注定了以悲劇收?qǐng)?，所以?dāng)一個(gè)高高在上萬(wàn)眾矚目的貴族最終落魄成萬(wàn)人唾棄的蕩婦時(shí)，當(dāng)她看透上流社會(huì)虛偽的那一刻，她赴死的方式是那樣決絕。喧囂的舞臺(tái)猶如人人都帶著面具的浮華的上流社會(huì)，真愛(ài)的種子無(wú)法在這里萌發(fā)。

列文，游走在虛妄與現(xiàn)實(shí)之間。他的存在更像是一面鏡子，照進(jìn)19世紀(jì)末俄國(guó)的人間百態(tài)。他經(jīng)歷過(guò)上流社會(huì)的觥籌交錯(cuò)，體驗(yàn)過(guò)底層貧民的人間疾苦，但他最終看透了浮華生活背后空虛、偽善的本質(zhì)，從“云端”步入“人間”。安娜幾乎一直在搭建的景致中存在著，列文在農(nóng)場(chǎng)經(jīng)歷的一切才是人生真實(shí)的狀態(tài)。電影中，安娜所處境地的“假”與列文的“真”形成鮮明對(duì)比，喧囂的舞臺(tái)映襯人間的落寞。安娜與列文都是真實(shí)的，他們都忠于自己的內(nèi)心，然而安娜是為自己的欲望而活、試圖沖破世俗的芥蒂，列文卻一直在追求靈魂的安寧和精神的富足。電影如果抹去列文這條線(xiàn)索，就成了純粹的飛蛾撲火的愛(ài)情悲劇故事，反映不出原著本身波瀾壯闊的社會(huì)圖景。2012版電影中列文的存在與刻畫(huà)，使得該電影擺脫了情與愛(ài)的束縛，具有更深刻的社會(huì)意義和文學(xué)情致——在探究愛(ài)情真諦的同時(shí)抨擊了當(dāng)時(shí)俄國(guó)的社會(huì)制度和人性的虛偽，深入探討了人生的意義、幸福的所在。

（二）強(qiáng)調(diào)精神世界與靈魂深處

俄羅斯文學(xué)注重對(duì)人類(lèi)精神世界和靈魂深處的解讀。這里的“靈魂深入”是指人類(lèi)對(duì)自身價(jià)值、生命價(jià)值的評(píng)判與追求。俄羅斯許多作品都通過(guò)人物的塑造直指人物的精神世界和靈魂深處。比如，普希金的《黑桃皇后》、果戈理的《死魂靈》、陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》等。如果說(shuō)陀思妥耶夫斯基注重心理的描繪、人性的發(fā)掘，托爾斯泰則以思想家的天賦洞悉社會(huì)的全貌，探討道德層面的人性關(guān)懷。作為托爾斯泰自傳式人物的列文，一直在精神與靈魂的層面里跋涉，他為理想的愛(ài)情癡心、為貴族的墮落憂(yōu)心、為底層的疾苦痛心，追尋人生的意義卻備受困惑。他在精神層面的拘束、迷茫和不知所措在他哥哥死后變得堅(jiān)定，他放下天馬行空、虛無(wú)縹緲的想法，去辛勤勞作、去直面人生。電影對(duì)安娜悲劇故事的描繪濃墨重彩，對(duì)列文的人物刻畫(huà)也入木三分。列文的存在不僅僅是為了對(duì)照安娜的不幸，更是為了提升電影核心價(jià)值的高度，從精神世界和靈魂深入探討社會(huì)變遷對(duì)不同家庭在道德、倫理、人性以及人生的影響。列文純粹而濃厚的真愛(ài)得到的是生活的本真，簡(jiǎn)單卻美好；安娜糾結(jié)又貪婪的錯(cuò)愛(ài)付出的是生命的代價(jià)，令人扼腕痛心。電影中列文的形象塑造，使一部愛(ài)情悲劇變?yōu)榕鞋F(xiàn)實(shí)主義的佳作，為作品涂上悲涼而豪壯的底色。

（三）呼喚理性與思想的崇高

在電影的結(jié)尾，在農(nóng)場(chǎng)勞作的鏡頭中，一位與列文一起在田間勞作的農(nóng)民對(duì)列文說(shuō)：“你不壓榨勞工，你活得理直氣壯，為靈魂，而非果腹?！甭?tīng)聞此話(huà)，揮舞著鐮刀的列文微微一笑，反問(wèn)道：“我們?nèi)绾沃朗裁唇谢畹美碇睔鈮眩俊鞭r(nóng)夫回答：“天生就知道。不是嗎？”列文卻說(shuō)：“但我相信理性。”究竟什么是理性呢？理性地面對(duì)生活的平淡與炙熱，理性地控制欲望與沖動(dòng)，坦然地面對(duì)生與死，簡(jiǎn)單而又幸福地迎來(lái)送往，人生的意義正在于此。人類(lèi)探索人生意義的路途雖然漫長(zhǎng)甚至曲折，然而大徹大悟可能就在一瞬間。俄國(guó)人多數(shù)信奉基督教，俄羅斯人的信仰要求他們要向上帝時(shí)刻檢討自己的內(nèi)心，也就是教人們要理性地看待周?chē)娜撕褪?，并做出符合倫理道德的判斷。列文形象?duì)理性和崇高思想的呼喚挖掘了隱藏在安娜愛(ài)情悲劇后的深意，最大程度上呈現(xiàn)了原著的精髓和風(fēng)貌。

正如高爾基在《海燕》中所崇尚的偉大的變革精神一樣，列文作為大地主、上流社會(huì)的佼佼者，為人正派、光明磊落，具有革新的精神。他正直，出身貴族卻從不同流合污；他磊落，婚前敢于坦白自己以往的不堪；他善良，對(duì)底層人民的疾苦感同身受，他也無(wú)奈，抗?fàn)幨浪着υ谵r(nóng)場(chǎng)進(jìn)行改革卻最終一無(wú)所獲。無(wú)論成與敗，希望自己幸福也希望別人幸福是他一直追求和踐行的理念。列文自始至終都在追求一種崇高，一種思想的崇高境界。

結(jié)語(yǔ)

愛(ài)德華·茂萊在《電影化的想象:作家與電影所說(shuō)》一書(shū)中曾經(jīng)指出：“如果在改編一部偉大的小說(shuō)時(shí)，你變動(dòng)了它的結(jié)構(gòu)，改變了它的視點(diǎn)，歪曲了它的人物，完全選錯(cuò)了演員，原作的意圖還剩下什么呢？”[3]2012年版的電影《安娜·卡列尼娜》就如同帶著鐐銬卻仍能翩翩起舞的舞者，借助創(chuàng)作者的智慧與才情，將形式美與內(nèi)在美有機(jī)結(jié)合，舞臺(tái)劇形式與批判現(xiàn)實(shí)主義精神的碰撞似乎是莎士比亞與托爾斯泰的一次完美的邂逅。其中，列文的形象塑造把握了原著的精神實(shí)質(zhì)與風(fēng)格，展現(xiàn)了有血有肉、愛(ài)憎分明的人物特征，有助于觀眾深入挖掘原著文本的審美內(nèi)涵，體味托翁的人生哲學(xué)，感受特定的歷史環(huán)境，給觀眾以發(fā)人深思的啟迪和思考。電影對(duì)列文的塑造，凸顯了原著人物深刻的文化蘊(yùn)意。列文不僅是推動(dòng)情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的線(xiàn)索之一，更以親歷者的視角帶我們領(lǐng)略了19世紀(jì)末俄國(guó)新舊更迭的社會(huì)現(xiàn)狀、貴族與貧民生活的人生百態(tài)。更為重要的是，列文本身就是俄羅斯文學(xué)中追尋精神世界、探索靈魂深處、閃耀理性崇高的典型代表。他的成功塑造，對(duì)人類(lèi)的思想的啟迪與發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

[1]和偉.自由心靈的悲歌——《安娜?卡列寧娜》的創(chuàng)作主題及安娜悲劇分析[J].山東文學(xué),2007(11)：89.

[2](法)讓?米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].崔君衍,譯.南京：江蘇文藝出版社,2012：81.

[3](美)愛(ài)德華?茂萊.電影化的想象：作家與電影[M].邵牧君,譯.北京：中國(guó)電影出版,1989：206.

李華芳，女，河南濮陽(yáng)人，北京工業(yè)大學(xué)實(shí)驗(yàn)學(xué)院講師，雙碩士，主要從事比較文學(xué)，翻譯方向研究。