劉忠俊/Liu Zhongjun

唐卡的創(chuàng)作思路

劉忠俊/Liu Zhongjun

西藏唐卡發(fā)源于吐蕃王朝松贊干布時期，一千三百年以來，唐卡是在學(xué)習(xí)、吸納中原漢地、印度、尼泊爾美術(shù)的基礎(chǔ)上，融合藏區(qū)宗教文化和審美特質(zhì)形成的、具有典型藏族文化特征的藝術(shù)形式。元朝初年，西藏正式并入中國版圖，西藏和內(nèi)地加大了政治、經(jīng)濟、文化交流；此后漢地繪畫藝術(shù)也被大量引入西藏，從而觸發(fā)了唐卡藝術(shù)的大發(fā)展、大變革。本文從“畫派發(fā)展”和“風(fēng)格特征”兩方面來分析、研究漢地繪畫藝術(shù)在唐卡繪畫發(fā)展中的推動作用和文化遺存。

唐卡；嘎孜派；中原漢地；風(fēng)格

唐卡是我國藏區(qū)特有的一種繪畫形式，唐卡為藏語音譯，意為“卷軸畫”。它起源于公元7世紀(jì)松贊干布時期，一千三百年來在雪域高原上流傳演變，成為集宗教藝術(shù)、風(fēng)土人情和天文、地理、歷史、醫(yī)學(xué)為一體的龐大文化載體而影響深遠。時至今日，唐卡以其獨特的文化魅力，盛行于藏區(qū)和內(nèi)地，影響遍布全世界。

每一種文化現(xiàn)象的生長和發(fā)展，都不會是獨立演化的結(jié)果，往往會從別的地區(qū)、民族的文化傳統(tǒng)上尋找創(chuàng)新的靈感，融入自己的文化血脈里。唐卡也是這樣，除了在早期對印度、尼泊爾以及中原美術(shù)的繼承、吸收和融會貫通外，在后期的發(fā)展中也大量地學(xué)習(xí)和借鑒周邊民族的文化養(yǎng)分。外來的繪畫材料、技法和理念，豐富了唐卡繪畫的表現(xiàn)力，增強了藝術(shù)性，同時也避免唐卡繪畫在上千年的發(fā)展變化中走向封閉、單一或停滯。其中，中原漢地豐富的繪畫類型成為唐卡繪畫重要的學(xué)習(xí)、借鑒對象，并大大促進了唐卡風(fēng)格（畫派）的發(fā)展和嬗變。為此，本文就從“流派的產(chǎn)生”和“風(fēng)格特征”兩方面來分析中原漢地繪畫風(fēng)格（以下簡稱“漢風(fēng)”）對唐卡后期發(fā)展的影響和遺存。

圖1 早期唐卡繪畫《金剛手菩薩》 尼泊爾風(fēng)格（公元15世紀(jì)）

圖2 獅面佛母 勉唐欽莫畫風(fēng)（約公元16世紀(jì)）

圖3 米拉日巴 噶雪畫風(fēng)（公元20世紀(jì)）

圖4 釋迦牟尼 曲英多吉作品 格孜畫風(fēng)（公元17世紀(jì)中葉，此圖選自于小冬著《藏傳佛教繪畫史》，江蘇美術(shù)出版社，2006年2月第1版）

一、流派的產(chǎn)生

唐卡從其畫史的角度來看，早期（公元7—15世紀(jì)）表現(xiàn)為印度、漢、藏等多元文化在雪域高原的碰撞，因此發(fā)展出具有綜合性質(zhì)的繪畫風(fēng)格，比如：克什米爾風(fēng)格、印度波羅風(fēng)格、夏魯風(fēng)格、尼泊爾風(fēng)格、江孜風(fēng)格、古格樣式等；而在后期（公元15世紀(jì)以后）宗教教派的興衰影響了畫壇潮流走向。

從內(nèi)部來看，在對早期各種外來風(fēng)格的幾百年墨守成規(guī)的繪制后，雪域畫家漸漸不滿足于對固定程式的傳承，開始慢慢渴望尋找新的審美體驗。而從外部來看，自元朝開始，西藏正式納入中國版圖，中原漢地的繪畫和西藏唐卡也大大增加了融匯交流的可能性。明朝延續(xù)了元朝對西藏的權(quán)力控制，政治關(guān)系日益穩(wěn)固，漢藏關(guān)系愈發(fā)融洽，文化交流也日漸繁盛。于是唐卡繪畫從15世紀(jì)開始逐漸弱化印度、尼泊爾的影響，主動學(xué)習(xí)、借鑒漢地的繪畫藝術(shù)，由此拉開了唐卡繪畫風(fēng)格大變革的帷幕，最終形成了如今藏區(qū)唐卡畫界“勉唐欽莫”（勉唐欽莫畫派以下簡稱“勉唐派”）、“欽孜欽莫”（欽孜欽莫畫派以下簡稱“欽孜派”）和“噶瑪嘎孜”（噶瑪嘎孜畫派以下簡稱“嘎孜派”）等三大畫派（體系）。

（一）勉唐派的產(chǎn)生及其風(fēng)格簡述

15世紀(jì)20年代，山南勉唐地區(qū)①發(fā)現(xiàn)朱砂礦，而勉拉·頓珠加措也降生于此地。這是一個具有傳奇色彩、天賦異稟的畫師，在他的藝術(shù)生涯里，因為不合意的婚姻而離家出走，卻在路上得到神的啟示開始畫畫。而后，師從畫家多巴·扎西杰布，學(xué)得一手精妙的佛像繪制技藝。藏族民間還傳說勉拉·頓珠加措乃是一位漢地的織毯藝術(shù)家的轉(zhuǎn)世輪回，有一次他見到了前世編織的作品，掛毯上漢風(fēng)繪畫喚醒了他內(nèi)在的藝術(shù)創(chuàng)作激情，而正是因為這樣的創(chuàng)作激情，讓他在自己的藝術(shù)生涯里完成了唐卡史上最偉大的變革——創(chuàng)立勉唐畫派。

早期的唐卡繪畫受印度、尼泊爾影響比較大，主要有以下特點：1.色彩大多為紅藍兩色為主；2.畫面布局被稱為“棋盤格式”，即以二維平面的觀念來平鋪羅列描繪對象。（圖1）

而勉拉·頓珠加措在早期繪畫的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地將漢風(fēng)元素引入唐卡繪制中。比如：1.畫面背景改為漢地的青綠山水，畫面色彩也從紅藍對比改為了青綠色調(diào)；2.由于青綠山水所具有的空間縱深意味，所以畫家在安排佛像的位置上，也改變之前“棋盤格式”的平鋪羅列，把不同位置的佛像分別安置于地面、半空和云端，并且各個位置的佛像也開始有了簡單的“近大遠小”的空間處理；3.隨著背景空間縱深的產(chǎn)生，畫中寶座、桌椅、宮殿也開始出現(xiàn)了粗樸的透視關(guān)系，這種透視保持了和漢風(fēng)一樣的“平行線透視”而非“成角透視”；4.人物造型慢慢地脫離印度、尼泊爾人種高鼻深目的感覺，開始變得圓潤，轉(zhuǎn)向漢人的五官比例及身材，主尊的著裝也開始漢族化；5.從勉唐派開始，許多原本漢傳佛教繪畫題材開始在唐卡中出現(xiàn)，比如四大天王、大肚笑和尚的形象開始出現(xiàn)；6.在畫面上出現(xiàn)了日月星辰說明創(chuàng)作中時間概念的產(chǎn)生；7.線條也開始有了漢風(fēng)繪畫“骨法用筆”的講究；8.早期西藏繪畫基本都是并置原色、勾勒填色而成，少有色彩的過渡，而從勉唐派開始，由于借鑒漢地織錦和漢風(fēng)繪畫，故而色彩之間增加了許多過渡層次，比如點染法②在天空、地面的大量應(yīng)用。（圖2）

（二）欽孜派的產(chǎn)生及其風(fēng)格簡述

欽孜派的開山鼻祖是貢嘎崗堆·欽孜欽莫，他和勉唐祖師勉拉·鄧珠加措為同門師兄弟。他們有著相同的藝術(shù)追求，只不過在后期的創(chuàng)造中，欽孜派更多保留了印度—尼泊爾畫風(fēng)，在對漢風(fēng)的吸收上相對較少，主要表現(xiàn)為對同類色的豐富調(diào)配，以及在石色之上用透明色暈染的技法使用。

（三）嘎孜派（及子系）的產(chǎn)生及其風(fēng)格簡述

1.老嘎孜派

正是對漢風(fēng)的借鑒和吸收，極大地革新了唐卡的風(fēng)貌，同時也極大地調(diào)動了雪域畫家們的創(chuàng)作積極性。于是，當(dāng)勉唐派的大師們成功嬗變之后，他們的弟子受此鼓舞，也開始醞釀唐卡繪畫歷史上的第二波大變革！

圖5 嘎孜派唐卡與《千里江山圖》中“空間淡遠”的審美

圖6 嘎孜派唐卡《羅漢像》 約公元19世紀(jì)

圖7 嘎孜派水墨唐卡《高僧圖》 年代未知

圖8 絲畫唐卡《格薩爾王》和唐卡的裝裱形制

南喀扎西，一個被視為帶著噶瑪巴活佛文藝慧根的轉(zhuǎn)世傳奇，據(jù)說他來到世間的使命就是為了繪制神佛的莊嚴。南喀扎西在師從勉唐派名家貢覺班丹③的基礎(chǔ)上，接受了更多的漢地藝術(shù)的洗禮，他臨摹過明朝皇帝贈予五世噶瑪巴的卷軸畫，研究過漢地羅漢像以及漢地畫風(fēng)的青綠山水畫作，并開始試驗將更多漢風(fēng)技法和中原漢地審美觀帶入唐卡繪畫。

可能是這樣的引入彰顯了自身的才能，也可能是這種引入愉悅了繪制者的精神，噶瑪卻居巴、布達熱強巴、噶瑪森哲、噶瑪仁欽等眾多畫師也都不約而同地嘗試把漢風(fēng)再次引入唐卡繪制中。再后來有第八世噶瑪巴米久多吉撰寫了《線準(zhǔn)太陽明鏡》，成為嘎孜派的創(chuàng)作理論。至此，以南喀扎西為主流，輔以若干創(chuàng)新的支流匯聚成了唐卡畫風(fēng)上的新風(fēng)貌——噶瑪嘎孜畫派④。

2.噶雪派

在南喀扎西之后的嘎孜派中，噶雪·嘎瑪扎西進一步深挖漢地繪畫藝術(shù)的精妙，并創(chuàng)造出嘎孜派的子系——噶雪畫派。噶雪畫派也是嘎孜派中風(fēng)格最為清晰、審美水平較高的子系，它把嘎孜派的漢風(fēng)運動推向高潮。它的主要特征表現(xiàn)為：（1）大量借鑒漢地繪畫藝術(shù)的手法，畫法寫實、生動；（2）大膽使用石青、石綠來繪制山水；（3）人物膚色以灰白色為主調(diào)，和環(huán)境搭配顯得清涼雅致。噶雪畫派至今也在以昌都噶瑪溝為中心的一帶傳承。（圖3）

3.格孜派

公元17世紀(jì)，第十世噶瑪巴活佛曲英多吉集宗教法王、詩人、畫家為一身。由于藏傳佛教界內(nèi)部的爭斗，噶舉派被格魯派排擠、鎮(zhèn)壓，所以曲英多吉不得不離開噶舉派的祖庭——楚布寺，帶著他的隨從亡命天涯。也許正是這種漂泊路途上的孤獨讓他對人生、對繪畫有了深層認識，也許是流浪到了現(xiàn)在的云南麗江、四川康巴等地，讓他有了更多接受漢族繪畫的機會，于是曲英多吉在嘎孜派的基礎(chǔ)上進行了更大膽的（甚至是更冒險的）漢風(fēng)引進運動，他甚至將水墨寫意畫技法帶進唐卡創(chuàng)作中，他創(chuàng)立了追求“空境”的格孜派，并著有《釋量論、日曜天、光音天》《嘎孜派注疏》等畫派理論，使他成為嘎孜派中繼南喀扎西以后最大的革新者。（圖4）

4.新嘎孜派

公元18世紀(jì)，噶瑪噶舉教派漸漸在康巴地區(qū)復(fù)蘇，噶瑪巴紅帽系的第五世司徒活佛稱為司徒班欽·曲吉迥乃。他在主持修建八邦寺的過程中，及此后一系列的大型繪畫活動里，大量聘請嘎孜派藝術(shù)家參與繪制工作，并在繪制過程中提出了一系列的參照漢風(fēng)設(shè)立的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。

司徒班欽·曲吉迥乃是在學(xué)習(xí)了勉唐派、欽孜派和嘎孜派的繪畫技法以后，主張用印度的“利馬合金”塑像為造像基礎(chǔ)，以漢地繪畫的施色、分染、勾線為標(biāo)準(zhǔn)，并在曲英多吉的基礎(chǔ)上，引入大量明代繪畫的宮室、舟楫、山川河流、花草樹木和點景人物，并將畫面中的空間觀念推向了成熟。此外曲吉迥乃還著有《本生如意藤》等嘎孜派繪畫理論。這些努力，都推動了嘎孜派的繼續(xù)發(fā)展，形成了“新嘎孜”畫派。

（四）新勉唐畫派的產(chǎn)生及其風(fēng)格簡述

公元17世紀(jì)以后，西藏唐卡畫風(fēng)主要為勉唐派和嘎孜派。再后來，一種在勉唐派的基礎(chǔ)上又調(diào)和了嘎孜派的部分特征的畫風(fēng)在藏區(qū)盛行，被稱作“勉薩”（意即新勉唐畫派）。其漢風(fēng)遺存的特征是勉唐派和嘎孜派的妥協(xié)與融合的結(jié)果。

二、漢風(fēng)在唐卡中的遺存分析（以嘎孜派和勉唐派作品為主）

綜上所述，漢地繪畫流入西藏后，對唐卡的影響巨大。在其藝術(shù)美的感染下，唐卡嬗變出了勉唐派、嘎孜派（及其子系）、新勉唐派，并對欽孜派產(chǎn)生重要影響。受漢風(fēng)影響的各畫派唐卡作品具有以下幾類特征遺存在畫面中。

（一）空間的理念

前文所述，由于受到印度、尼泊爾等佛教藝術(shù)影響，早期唐卡畫面布局是被稱作“棋盤格”的矩陣式二維平面構(gòu)成，中間為主尊，四周按照近似大小將神佛菩薩作平鋪羅列。而從15世紀(jì)勉拉·頓珠加措開始，便用漢族山水畫中“平遠法”的空間理念取代了之前的“棋盤格”平面構(gòu)成。

中國人尋找自身在宇宙中的定位，就產(chǎn)生了山水畫。而山水畫的營造，首要問題就是一個空間的問題。當(dāng)山水畫的“平遠法”和早期唐卡的“棋盤格”構(gòu)成相并置時，兩者是沖突的、矛盾的。對此，勉唐派的大師們作了創(chuàng)造性的調(diào)整：將每尊神佛縮小，露出背景空間；下部的菩薩、護法畫在草地上，上部的畫在了云端（并在后期加以縮小），從此諸位神佛不必再住在狹小的格子間里，而是徜徉在青山綠水之間，坐在了五彩云端之上。這樣的安排既保留了原來矩陣式布局的莊嚴感，又和“平遠法”的空間透視融會貫通。

值得注意的是，空間的產(chǎn)生與具體的山水樹木有關(guān)，但是最重要的空間體驗卻是天空。天空的畫法決定了空間的深度和廣度。所以在早期勉唐派繪畫中天空是滿涂的藍色，隨著對空間認識的逐步加深，天空慢慢變成深藍色和淺藍色的分割，再后來演變成為上深下淺的漸變效果；再后來的嘎孜派繪畫中，天空甚至是僅用“藏花青”點染的上部，下部留出布底色的畫法。這種畫法極具空氣感、透視感和靜穆感，與王希孟《千里江山圖》的“空間淡遠”的審美如出一轍。（圖5）

（二）青綠山水的介入

青綠山水緣起隋朝的展子虔，到唐代李思訓(xùn)父子壯大，再到宋代王希孟的《千里江山圖》成為山水絕響，最后到明代的仇英時，青綠山水的創(chuàng)作理論和技法也發(fā)展到完全成熟。也在這時，當(dāng)明王朝把織錦畫贈送給西藏地方政教領(lǐng)袖，也相當(dāng)于間接把青綠山水畫法傳到了西藏。

也許是想擺脫早期畫風(fēng)的刻板與沉悶，也許是想彰顯人自身存在的價值，當(dāng)勉拉·頓珠第一眼看到漢地絲織畫毯的時候，便認為自己的前世就是編織此畫毯的藝人。前世之說，我們無跡可尋，但他肯定會為畫毯上的青綠山水所感動，因為這樣的青綠山水也恰好契合了高原的風(fēng)景。在勉拉·頓珠之后，無數(shù)的唐卡大師也紛紛從漢地流入的織錦、緙絲、繪畫中吸取青綠畫法，并慢慢嘗試用漢風(fēng)理念來描繪高原風(fēng)景，化為己用。

青綠畫法在唐卡中的遺存，具體技法體現(xiàn)在山石用石青、石綠兩種礦物顏料來著色，山腳（巖石底部）用赭石平涂，赭墨分染，再用純金復(fù)勾線條。這種方法不僅在青綠山水畫中成為固定程式，也深深植根于當(dāng)今的唐卡繪畫中⑤。（圖6）

（三）宮室樓閣

漢地的古建筑氣勢恢宏且結(jié)構(gòu)精美，古代畫家往往會在山水畫中繪制大量的亭臺樓閣、歌榭舞臺，甚至演化出了以建筑為表現(xiàn)主體的“界畫”——即以界尺、引線為主要工具來創(chuàng)作的、帶有一定建筑圖意味的山水畫。這樣的繪畫作品表現(xiàn)樓閣的飛檐、屋頂、墻垣、庭院很充分，具有很強的寫實性、裝飾性。

佛教產(chǎn)生于古印度，按說繪制西方凈土和佛、菩薩的居所應(yīng)當(dāng)按印度樣式來創(chuàng)作?？呻S著漢風(fēng)界畫被雪域畫師引入唐卡，于是從勉唐畫派到嘎孜派、再到郎卡杰的畫風(fēng)，在這些后來的唐卡里再也看不到印度樣式的建筑，而全部化作漢地樓觀。略微不同的是，出于信仰的虔誠以及對宗教的尊重，這些漢地樓觀往往會被用黃金來裝飾屋頂。

界畫的引入，必須經(jīng)由透視法的研究和使用。所以這也促使畫面上各種寶座、桌椅不再是以平面的形式表現(xiàn)，而出現(xiàn)了成角透視。

（四）人物的寫實與漢地服飾

《造像度量經(jīng)》是藏傳佛教造像中嚴格依照的圭臬和法度。各個畫派都會堅守佛、菩薩的造像比例不變⑥，而在細節(jié)上有所調(diào)整。主要表現(xiàn)在：1.新勉唐畫派在相貌塑造上傾向于印度、尼泊爾人種高鼻深目的特征；并在腰部位置增加四“縮”⑦的比例，來拉長腰部，使之更符合印度、尼泊爾人種瘦長四肢的特征。2.而老勉唐⑧和嘎孜派由于受到漢地美術(shù)的影響，在保持《造像度量經(jīng)》規(guī)定的身體比例不變的情況下，讓四肢變粗，使得身形變得圓潤；在描繪面部時讓五官結(jié)構(gòu)體積變小，面部形象轉(zhuǎn)向中國人的特征。3.本該是包裹著身體，“曹衣出水”似的南亞服裝，也開始漸漸換成了華夏民族的冠袍帶履、鎧甲頭盔，有著中原特色的裝飾紋樣。（圖6）

繪畫是由人類創(chuàng)造的，人在繪畫中的狀態(tài)就是畫者自己在心靈中、在歷史中的狀態(tài)；由于和中原王朝的密切交往和政教往來，于是唐卡中的佛傳故事，也仿佛置換到了漢地發(fā)生。

（五）花草樹木與鳥獸

早在五代時期的西蜀畫院里涌現(xiàn)出一批以黃荃、黃居寀父子為代表的畫家，他們開始描述自然界中的花卉禽鳥。從這時候起，花鳥畫作為單獨分科開始在中國畫里獨立出來，發(fā)展到明代，花鳥畫已經(jīng)相當(dāng)繁盛。工筆類有呂紀(jì)、林良、邊景昭、陳洪綬等，寫意類有徐渭、陳淳、崔子忠等，中原民族對花鳥的審美已經(jīng)深入到民族的審美情趣之中，大量描繪花鳥的吉祥寓意畫進入了刺繡、緙絲、編織等工藝美術(shù)之中。

隨著漢風(fēng)藝術(shù)品進入藏區(qū)，花鳥畫也走進了唐卡繪畫，成為噶瑪嘎孜等畫風(fēng)的重要特征。特別是在早期的噶瑪嘎孜唐卡中，這種漢地佛教繪畫風(fēng)格非常明顯。其中一類是模仿有花鳥樹木山石做配景的人物畫，比如仿劉松年和貫休和尚作品的繪畫風(fēng)格；另一類是花鳥吉祥畫，比如喜上梅（眉）梢、歲寒三友（松竹梅），以及藏地所沒有的芭蕉、荷花等物種。由于這些事物在藏區(qū)少見，所以隨著繪畫的代代傳承，這些花鳥形象也逐漸褪去原有的漢地文化符號，慢慢地變得圖案化和本地化了。（圖6）

（六）渲染和背光

渲染的技法最初是隨著“希臘化”的腳步從西方傳到印度，在魏晉南北朝時期隨著佛教的傳播而來到中國，譬如張僧繇的“凹凸法”。達·芬奇曾說：“美是存在于消失的?！倍秩緞偤镁褪墙橛凇吧焙汀翱铡敝g這樣的一個“消失”狀態(tài)。這種“消失”的狀態(tài)，往往體現(xiàn)出淡雅、悠遠、透明、輕、薄的美感。

回過頭來，雖說唐卡產(chǎn)生的早期，在大量平涂顏色的基礎(chǔ)上，也有渲染技法的使用，但當(dāng)時的渲染（點染）畢竟只是為了表現(xiàn)物象的局部結(jié)構(gòu)而存在。明代開始，這種“消失、漸變、透明、輕薄、淡雅”的審美也傳遞到了唐卡之中，畫面施色從平涂顏料轉(zhuǎn)向大量渲染（點染）。比如：噶瑪嘎孜的唐卡中，往往是用渲染（點染）技法來繪制天空、草原、山巒、河流、背光、彩虹、玻璃器皿等等。

（七）色調(diào)的變化

早期的唐卡由于受到印度—尼泊爾畫風(fēng)的影響，更多的是紅、藍兩色對比為主的暖色調(diào)。后期的唐卡畫派由于吸收了青綠山水的畫法，并且背景徹底變成了山水繪畫，所以唐卡的色調(diào)也就慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)榍嗑G色調(diào)，特別是到了嘎孜派的分支——嘎雪畫派，不僅背景大量使用石青、石綠等冷色，甚至人物皮膚色也開始大量使用冷灰色。

更有意思的是，在嘎孜畫派中還出現(xiàn)了水墨唐卡。這種水墨唐卡畫法拋棄了絢爛多彩的礦物顏料，僅用墨（黑色）來點染整幅畫面。從完成效果上看，可以說是“工筆水墨”，應(yīng)該是對墨的審美和表現(xiàn)，這來自于漢風(fēng)的影響確切無疑。因為藏傳佛教噶瑪噶舉教派中的好幾位噶瑪巴活佛、司徒活佛都精通中原繪畫，甚至是精通水墨寫意畫?。▓D7）

（八）構(gòu)圖和動態(tài)

之前提過，在早期唐卡中，畫面是一種被稱作“棋盤格”的構(gòu)成：中間為主尊、上下左右對稱的布局。雖然部分描繪世俗生活的人物造型也有所變化，但是為表示絕對的尊重，所繪佛、菩薩、羅漢、高僧絕大多數(shù)均為結(jié)跏趺坐的正面造型，不敢擅自改動。而在接受漢風(fēng)的熏陶后，畫中神與人的分布打破了棋盤格的布局，出現(xiàn)了不對稱、三角形、一字形、Y字形等豐富的構(gòu)圖變化；而且佛、菩薩的動態(tài)還出現(xiàn)了站、坐、倚、靠、仰、俯、躺、臥、蹲、踞等多種動態(tài)，以及左右45°角、正側(cè)面、背面等不同角度的面部形象。

此外，唐卡畫面的長寬比一般是4 ∶ 3的比例，而嘎孜派唐卡畫面大多拉長到了3 ∶ 2，有的甚至拉到了2 ∶ 1的比例。這樣拉大比例的審美理念應(yīng)該也是受了漢地繪畫“立軸”形式的影響。因為國畫中四尺、六尺、八尺整紙恰好就是2∶1的比例。（圖7）

（九）材料和裝裱

西藏唐卡大多選擇布來做載體，也有少量用絲、絹來做繪畫的載體。這種選擇也有可能是受到漢風(fēng)繪畫的影響。中國現(xiàn)存的古代帛畫《人物御龍圖》《升天圖》等，就是畫在布帛之上，上古時期制作畫布基底的方法是否就影響了后來的唐卡畫布制作？因為沒接觸過這些春秋戰(zhàn)國時期的文物，故不得而知。但是用膠礬“制熟”絲絹的方法，卻和唐卡畫布的制作原理相一致。簡單來說，都是用膠把填充物⑨固定到紡織品的縫隙里，防止顏料從畫面上漏下去，形成可以平涂、分染顏料的平面。

用輕薄柔軟的布、絹來作畫，容易損壞。所以，漢地卷軸畫為了便于懸掛、攜帶和保存，便用堅固一些的綾羅來縫綴四邊，稱之為“裝裱”⑩。裝裱形式也出現(xiàn)在緙絲、織錦等工藝美術(shù)品中，也許正是受此影響。西藏繪畫從墻上走到了布面之后，也是選擇了相同的裝裱形式，即：畫面四周用綾羅織錦等紡織物鑲邊，然后連接在上下兩根的圓木橫軸上，卷起來便于攜帶，懸掛時易于繃直平整。（圖8）

（十）審美的轉(zhuǎn)變

形式上的改變，技法上的調(diào)整，從空間到時間、從色彩到構(gòu)圖的發(fā)展和變化，最后體現(xiàn)出來的就是審美的轉(zhuǎn)變。

把“豐滿繁密、對比強烈”的“印度—尼泊爾風(fēng)格”一點一點地減弱，將追求“舒朗、空幻、透明、清涼”的漢風(fēng)審美體驗慢慢加入到唐卡的繪制中來。這種轉(zhuǎn)變不是與歷史決裂，而是在保留“印度—尼泊爾風(fēng)格”精髓的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)和借鑒中原美術(shù)，并以藏區(qū)特有的方式來消化吸收，形成了獨特的漢風(fēng)審美。這種審美清雅、高潔、靜穆，成為當(dāng)今西藏唐卡最主要的風(fēng)格特征。

所謂“行之久遠，必然僵化”，縱觀美術(shù)史，當(dāng)一種文化現(xiàn)象發(fā)展到純粹而獨立之后，就會慢慢變得僵化，缺乏生命力。所以美術(shù)家的使命往往是“其命維新”。唐卡的文化含量極其豐富，篇幅所限，本文僅僅是對唐卡中的漢風(fēng)遺存做初步的分析、討論，既是簡述唐卡技法的來龍去脈，也是在觀察、分析審美特征的嬗變之美。這個過程說明了民族間的交流融合是文化發(fā)展的必然。當(dāng)然，在不斷地向外學(xué)習(xí)之后還能保留自己的文化特征，形成自己獨特的民族文化風(fēng)貌，這正是唐卡難能可貴之處。

本文借鑒和引用了楊嘉銘等人所著的《康巴唐卡》?、于小冬先生所著的《藏傳佛教繪畫史》?以及丹巴繞旦、阿旺晉美合著的《西藏繪畫》?等著述的部分內(nèi)容，在此向各位前輩、老師們致敬。

注釋：

①現(xiàn)在西藏自治區(qū)洛扎縣境內(nèi)。

②點染法，是唐卡繪制中一種大量運用的技法，用“點”的技法來代替“暈”的技法，為的是將礦物顏料在畫布上做出均勻的暈染效果。

③貢覺班丹被視作文成公主的轉(zhuǎn)世，他尤其酷愛漢地藝術(shù)，而他的偏愛影響了后來的繼承者——南喀扎西。

④也稱之為“嘎孜派”或“老嘎孜派”。

⑤對青綠山水畫法的吸收，尤其是噶瑪嘎孜畫派的唐卡最為明顯。

⑥《造像度量經(jīng)》是藏傳佛教造像必須依照的造像法度和比例，通常情況下畫師不能擅作改動。

⑦“縮”是藏傳佛教造像中尺度丈量體系中“一指寬”的比例。丹巴繞旦、阿旺晉美合著《西藏繪畫》一書（中國藏學(xué)出版社2006年11月第2版，第114頁）這樣講道：“藏族傳統(tǒng)繪畫中計算尺寸標(biāo)準(zhǔn)主要有以下幾個：‘拓’是一頭長或一掌長，也叫作‘恰慶、協(xié)蔡、胎木’等。‘縮’是一指寬（也就是‘拓’的十二分之一），又叫‘恰窮、恰禪’，‘剛巴’是‘縮’的四分之一，‘乃’是‘剛巴’的二分之一，以上是四種大的計算尺寸名稱。”

⑧藏語稱“門寧”。

⑨絲絹的填充物為明礬，唐卡畫布的填充物為白土或黃土。

⑩或稱為“裝幀”。

?《康巴唐卡》為楊嘉銘、目雅·丁真、楊藝合著，中國旅游出版社出版，2010年1月第1版。

?于小冬著《藏傳佛教繪畫史》，江蘇美術(shù)出版社，2006年2月第一版。

?《西藏繪畫》，丹巴繞旦、阿旺晉美合著，中國藏學(xué)出版社2006年11月第2版。

劉忠?。核拇佬g(shù)館國家二級美術(shù)師

Ideas about the Creation of Thangka

Tibetan Thangka, with a history of 1300 years, originated in the Srongtsen Gampo period of Tubo Dynasty. It is a form of art with typical characteristics of Tibetan culture taking shape on the basis of learning from and absorbing the fne arts of Han region in the Central Plains, India and Nepal and incorporating Tibetan religious culture and aesthetic features with them. In the early Yuan Dynasty, Tibet was formally included as part of China’s territory, and the political, economic and cultural exchanges between Tibet and inland gradually increased.Thereafter the painting art of Han region was widely introduced to Tibet,triggering the great development and reform of Thangka art. This paper analyzes and studies the role of Han region art of painting in promoting the development of Thangka painting and its cultural remains in Thangka painting from the aspects of “the development of painting schools” and“stylistic features”.

Thangka; Karmagazi School; Han region in the Central Plains; style