易 英/Yi Ying

我評(píng)鄧箭今

My Comment on Deng Jianjin

易 英/Yi Ying

一個(gè)藝術(shù)家畫(huà)了某些私密性的題材，如果這些作品在公共場(chǎng)合展出，就會(huì)引起一些爭(zhēng)議，最多的指責(zé)是不雅觀或不道德。這些指責(zé)似乎是為公眾代言，實(shí)則是出自自身內(nèi)心的某種恐懼。藝術(shù)中有很多不能言說(shuō)的東西，言說(shuō)出來(lái)就成了表征。鄧箭今的畫(huà)可以是一種表征，他言說(shuō)了不能言說(shuō)的東西。不能言說(shuō)包括兩個(gè)方面，一個(gè)是不便言說(shuō)，由于某種顧忌或禁忌，說(shuō)出來(lái)怕別人接受不了，也可能觸犯“道德底線”，受到衛(wèi)道士們的詰難。另一個(gè)不能言說(shuō)是自己沒(méi)有意識(shí)到的東西，說(shuō)出來(lái)了自己還不知道。事實(shí)上，這兩種不能言說(shuō)都存在于鄧箭今的藝術(shù)中。

在鄧箭今的早期作品中，經(jīng)常出現(xiàn)他自己的形象，這個(gè)壓抑的漂泊的形象與超現(xiàn)實(shí)的空間結(jié)合在一起，是他的精神世界的真實(shí)寫(xiě)照。鄧箭今沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)門(mén)的油畫(huà)訓(xùn)練，這使得他在創(chuàng)作上有某種程度的自由。自由也意味著某種程度的真實(shí)，他不會(huì)去想怎么附和某些教條與規(guī)則，而是以真實(shí)和自由獲得打動(dòng)人的力量。在那時(shí)的畫(huà)中，他塑造了一個(gè)被壓抑的形象，痛苦的表情、扭曲的身體、荒誕的透視和虛幻的空間，這個(gè)形象雖然來(lái)自他本人，但更多的是個(gè)人內(nèi)心的發(fā)掘。那個(gè)形象在緊張地向外注視，也就是有一個(gè)同樣注視著他的他者，那是一個(gè)使他恐懼的他者，是在他的生命歷程中壓制和困擾著他的他者。在有些作品中，還會(huì)出現(xiàn)都市的背景，這其實(shí)是很重要的暗示，都市作為他的生存環(huán)境，對(duì)他的精神狀況有著決定性的影響。那個(gè)時(shí)候，正是20世紀(jì)90年代初期，中國(guó)社會(huì)正在發(fā)生重大的變化，都市化進(jìn)程隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展對(duì)人的生活產(chǎn)生影響，新生代的藝術(shù)家對(duì)這種變化也做出了深刻的反映。不過(guò)，新生代藝術(shù)家主要是用現(xiàn)實(shí)主義手法如實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)，鄧箭今則是注重心理的描寫(xiě)和表現(xiàn)。按照現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)分類(lèi)，鄧箭今應(yīng)該是超現(xiàn)實(shí)主義的類(lèi)型。超現(xiàn)實(shí)主義意味著主體的自我審視，客體通過(guò)主體的精神性暗示出來(lái)。在鄧箭今的早期作品中，其精神性并不完全體現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)的形式，主體的意志是客體反映的鏡像，那種痛苦與緊張，性的壓抑與愛(ài)的向往，一切客體造成的結(jié)果，都是通過(guò)自我的形象表現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)特點(diǎn)，使鄧箭今一開(kāi)始就在新生代獨(dú)樹(shù)一幟。另一方面，這種狀況的形成與他不按規(guī)矩出牌很有關(guān)系。無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)看，鄧箭今的油畫(huà)都談不上正統(tǒng)，從陶藝轉(zhuǎn)向油畫(huà)是出于內(nèi)在的需要，這種需要被他對(duì)油畫(huà)的偏愛(ài)所掩蓋。在他的畫(huà)中，看不到任何規(guī)范的油畫(huà)語(yǔ)言，而內(nèi)心述說(shuō)的沖動(dòng)總是在這種不規(guī)范中涌現(xiàn)出來(lái)，形成他獨(dú)特的表現(xiàn)形式。我們很難把他歸類(lèi)到寫(xiě)實(shí)的、表現(xiàn)的，甚至是超現(xiàn)實(shí)的；那種無(wú)深度的虛無(wú)的空間，無(wú)體積的平面化的形象，似乎都不需要過(guò)多的油畫(huà)技巧，而且沒(méi)有技巧的包袱，更適合于他的自由的表達(dá)。在談到自己的創(chuàng)作時(shí)，鄧箭今談得多的是形式。他的形式包括兩個(gè)方面，一個(gè)是形式的獨(dú)創(chuàng)性，他在骨子里瞧不起那套學(xué)院派的油畫(huà)規(guī)則，那種無(wú)生命無(wú)精神性的油畫(huà)語(yǔ)言只是屬于歷史，無(wú)法表現(xiàn)今天的生活，今天的生活需要新的表達(dá)方式。其二是形式作為個(gè)人的表達(dá)，在當(dāng)代的生活與現(xiàn)實(shí)中，個(gè)人遭遇的經(jīng)驗(yàn)，他的觀察與體驗(yàn)，他的情境與思考，都以他自己的方式表達(dá)出來(lái)。這樣也涉及了題材。本來(lái)在他的作品中題材是不重要的，自我的形象加上形式的處理，就是他的題材。不過(guò)，那個(gè)焦慮的自我在某種意義上也是脫離了主體的客體（題材），即客體的人格化。主體被一分為二，一個(gè)是審視著客體的主體，一個(gè)是被客體鏡像和被另一主體審視的主體。因此，鄧箭今的作品從來(lái)不是自我表現(xiàn)的，客體總是存在著，但是以他自己的方式存在的，這樣也形成他獨(dú)特的形式。

在哲學(xué)意義上說(shuō)，主體的分裂往往是思想與身體的分裂，主體作為能思的實(shí)體觀照無(wú)思想的生命。不受思想支配的生命就是欲望的身體，被思想所鄙視。2000年前后，鄧箭今的作品掀開(kāi)了客體的面紗，自我隱退，那個(gè)鏡像自我的客體浮現(xiàn)出來(lái)。在這一批作品中，自我的形象沒(méi)有了，超現(xiàn)實(shí)的虛無(wú)空間也沒(méi)有了，代之以景觀的或客體的形象，但這種形象是隱喻與象征的，而非特定的人物形象。90年代波普化的大潮終于對(duì)鄧箭今產(chǎn)生了影響，晦澀的顏色被明亮鮮艷的顏色所代替，這種顏色不是自然的顏色，更不是傳統(tǒng)油畫(huà)所追求的色調(diào)，它來(lái)自于當(dāng)代生活的空間，亦即圖像與景觀的視覺(jué)空間。但是，這種新的形式在鄧箭今那兒應(yīng)該不是直接來(lái)自他的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而是藝術(shù)潮流的影響。也就是說(shuō)，90年代風(fēng)行的波普畫(huà)風(fēng)的影響。從90年代初開(kāi)始，中國(guó)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，社會(huì)生活發(fā)生深刻變化，權(quán)力與金錢(qián)、暴富與赤貧、欲望與現(xiàn)實(shí)所導(dǎo)致的各種現(xiàn)象充斥于生活。鄧箭今開(kāi)始關(guān)注這些現(xiàn)象，并想探索造成這些現(xiàn)象的原因。這個(gè)時(shí)期的作品是《有關(guān)目擊者的夢(mèng)境記錄系列》（1998—2001）。大多數(shù)新生代畫(huà)家都走向了純粹客體的表現(xiàn)，從語(yǔ)言形態(tài)到客觀場(chǎng)景，在商業(yè)化的驅(qū)使下，這些表現(xiàn)又很快演變?yōu)榉?hào)化的模式。鄧箭今注意到了這種變化，他從幽暗的心理空間出來(lái)，自我被置于公共的象征性空間，但這個(gè)象征性的客體只是自我的存在條件，自我被挪出歷史的境遇，從現(xiàn)代轉(zhuǎn)變到后現(xiàn)代，但還有一半留存在歷史。這是什么意思，可以通過(guò)畫(huà)面來(lái)解讀?！秹?mèng)境記錄系列》的畫(huà)面主要有兩個(gè)部分，即兩個(gè)沒(méi)有面目的人物，男人和女人，男人西裝革履，女人幾近裸體。兩個(gè)人物都握有一支手槍?zhuān)蛳嗷?duì)峙，或相互親熱。兩個(gè)人物都近似夢(mèng)中的景象，弄不清真實(shí)的身份，行為也十分怪異。與他前面的作品不同，以前在夢(mèng)中漂浮的人物，可以明確地辨識(shí)出自我，但空間是虛幻的。因此，在那兒有一種絕對(duì)的主體性，形象與形式都再現(xiàn)了自我的精神世界。在《夢(mèng)境記錄系列》，自我被抽象了，被分裂為兩個(gè)模糊的形象。也就是說(shuō)，作品中的兩個(gè)人物是一個(gè)人，是表象與本質(zhì)、欲望與理智、頭腦與身體的分裂。實(shí)際上，畫(huà)面上還有第三個(gè)部分，就是畫(huà)面的顏色，畫(huà)中的人物是用各種單純的顏色來(lái)代表的，有些背景也是用的純色，顏色的運(yùn)用是有象征性的，這種單純的不協(xié)調(diào)的顏色可以說(shuō)是景觀顏色的象征，即由商業(yè)、消費(fèi)、大眾文化等構(gòu)成的景觀社會(huì)的視覺(jué)環(huán)境。景觀的顏色是自我分裂的基礎(chǔ)，它代表了物質(zhì)利益的誘惑作為欲望的來(lái)源，將人格分裂為欲望的沖突與傳統(tǒng)人格的堅(jiān)守。男人代表理性與傳統(tǒng)，女人代表欲望與身體，各自手中的槍則是沖突的標(biāo)志。這種沖突不是絕對(duì)的，有時(shí)是相互對(duì)抗，有時(shí)是相互結(jié)合，如同欲望的誘惑與達(dá)成。在這里女性的形象具有雙重性，她既是欲望的對(duì)象和象征，也是從男人或自我中分離出來(lái)的感性部分。但是，男人的形象并不代表思想和道德，而是在欲望的誘惑下走向墮落的深淵。欲望的表象有內(nèi)在的因素，也有外部的因素。作為外部的因素，色彩的設(shè)計(jì)與某些符號(hào)的設(shè)定是重要的暗示，即景觀社會(huì)的表象，物質(zhì)利益至上，理性喪失原則，思想流于貧乏，精神墮入空虛。內(nèi)在的因素則是以性來(lái)代表的，具體體現(xiàn)在兩性之間的關(guān)系上。盡管如此，性并非指具體的性的行為與對(duì)象，而是潛意識(shí)的欲望沖動(dòng)。因?yàn)楫?huà)家在標(biāo)題上指明了“目擊者的夢(mèng)境記錄”，即，日有所思，夢(mèng)有所想，目擊者可以理解為藝術(shù)家本人，日常生活中的觀察與體驗(yàn)在夢(mèng)中折射出來(lái)，夢(mèng)境不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，而是經(jīng)過(guò)潛意識(shí)的歪曲與變形，而潛意識(shí)的深層則是性的沖突。孤立地考察夢(mèng)境，只是個(gè)人生活的變形的寫(xiě)照，但目擊者的對(duì)象則規(guī)定了潛意識(shí)的對(duì)象不是個(gè)人的性的壓抑，而是客體的反映。我們不清楚的是，鄧箭今是把自己作為“目擊者”，真實(shí)地記錄自己的夢(mèng)境，還是對(duì)一種風(fēng)格與樣式的挪用，即超現(xiàn)實(shí)主義樣式的當(dāng)代翻版。如果是后者，鄧箭今還實(shí)現(xiàn)了形式的突破，在觀照現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，以一種超現(xiàn)實(shí)的象征反映社會(huì)的深刻變化，在這種方式中，也包括藝術(shù)家本人的深刻體驗(yàn)。

《目擊者的夢(mèng)境記錄》實(shí)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)的形式轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換的要害是景觀社會(huì)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)現(xiàn)象。由于鄧箭今以前的作品是在傳統(tǒng)的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格中，反映的也是80年代的生存經(jīng)驗(yàn)，這種轉(zhuǎn)換顯得尤為重要。同時(shí)，轉(zhuǎn)換也為他提供了新的形式，但形式不是樣式化的，而是具有現(xiàn)實(shí)與精神的內(nèi)涵。主體的分裂是在客體作用下的對(duì)象化，這種對(duì)象化在《目擊者的夢(mèng)境記錄》中以異性的身體體現(xiàn)出來(lái)，而《夕陽(yáng)為什么讓我們?nèi)绱嗣利悺穭t讓身體獨(dú)立出來(lái)，夢(mèng)境成為現(xiàn)實(shí)，主體與客體分離，主體成為觀看者，客體成為再現(xiàn)。按照鄧箭今自己的說(shuō)法，無(wú)論是前者還是后者，都是為了反映對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，是對(duì)青春、性、暴力、欲望等引發(fā)的社會(huì)現(xiàn)象的模糊的表現(xiàn)。實(shí)際上，鄧箭今考慮得更多的還是藝術(shù)的本體，現(xiàn)實(shí)是形式得以實(shí)現(xiàn)的誘發(fā)劑。對(duì)于鄧箭今來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)是模糊而抽象的，盡管所有社會(huì)事實(shí)是具體的，但他的目的不是直觀地反映現(xiàn)實(shí)。在《夕陽(yáng)為什么讓我們?nèi)绱嗣利悺分?，人物也不是具體的，似乎是某種現(xiàn)象的暗示而非事實(shí)的表述。身體不再是從主體分離的客體的象征，而是直接作為主體的對(duì)象，裸體的異性暗示了她們作為欲望的載體，圖像化的色彩是消費(fèi)社會(huì)的象征，“美麗”是針對(duì)性的消費(fèi)而言，“夕陽(yáng)”則是墮落的喻意。也就是說(shuō)，在當(dāng)今社會(huì)性別已墮落為消費(fèi)的對(duì)象，只要有錢(qián)，一切都可以買(mǎi)賣(mài)。印象派畫(huà)家馬奈的《奧林比亞》最先表現(xiàn)了社會(huì)的這一事實(shí)，性成為公開(kāi)的合法的商品，側(cè)臥在床上的“奧林比亞”目視著她的客戶(hù)，旁邊的女仆正接過(guò)客人送來(lái)的鮮花，“奧林比亞”之美正是等待客人消費(fèi)的商品。在鄧箭今的畫(huà)中，這種關(guān)系被虛化了，它不是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的反映，而是形式與內(nèi)容的互動(dòng)，形式的實(shí)驗(yàn)甚于內(nèi)容的表達(dá)。90年代以來(lái)形成的波普畫(huà)風(fēng)在多大程度上對(duì)鄧箭今發(fā)生影響，從這些畫(huà)面中可以看出。波普藝術(shù)以消費(fèi)社會(huì)為背景，在中國(guó)這個(gè)有限的消費(fèi)社會(huì)，波普藝術(shù)體現(xiàn)得并不純粹，鄧箭今對(duì)于波普的借用也是如此，在背景的處理上有明顯的波普化圖像化的特征，這既可視為潮流的影響，也可視為畫(huà)面的需要。更為重要的是，圖像化也包含了藝術(shù)家本人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)他本人而言，即從鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)向都市經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化。應(yīng)該指出的是，鄧箭今的圖像是非常隱晦的，也就是說(shuō)，他不是對(duì)圖像的直接挪用，直接反映自然而制作的圖像可以稱(chēng)為元圖像，而不論這個(gè)圖像的功能是什么。波普藝術(shù)往往是對(duì)元圖像的直接挪用，即圖像的再現(xiàn)，或者說(shuō)是再現(xiàn)的再現(xiàn)。元圖像的梯次再現(xiàn)在中國(guó)是很獨(dú)特的現(xiàn)象，原因在于中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，鄧箭今也不例外，人物與背景就是這種關(guān)系的體現(xiàn)，但兩者都打上了他自己的印記，既非樣式化地挪用圖像，也非寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單重復(fù)。他的人物按照自己的傳統(tǒng)來(lái)變形，并不協(xié)調(diào)于背景（的顏色），這不僅暗示了人與景觀的異化，也形成他自己的獨(dú)特的形式。

鄧箭今 被一個(gè)隔岸觀火的家伙臆想的風(fēng)景邊界No. 1 布面油畫(huà) 280×380cm 2015 年

鄧箭今 饕餮風(fēng)景 布面油畫(huà) 150×150cm 2012 年

《再見(jiàn)和不眠夜》是《夕陽(yáng)為什么讓我們?nèi)绱嗣利悺返难永m(xù)，這種延續(xù)不是指形式，而是指主客體的關(guān)系，無(wú)論是超現(xiàn)實(shí)還是圖像化都在這種延續(xù)中隱退，從無(wú)意識(shí)的主客體分裂到客體化的暗示，純粹的客體終于浮出水面，這在鄧箭今是一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變。《再見(jiàn)和不眠夜》使人感到震驚的是對(duì)色情的赤裸表現(xiàn)。在以前的畫(huà)中，主體總是顯現(xiàn)于畫(huà)面，盡管主體不是以明確的身份出現(xiàn)，但在夢(mèng)境與幻覺(jué)中的形象暗示了主體的在場(chǎng)。在《再見(jiàn)和不眠夜》中，主體被徹底地分離出來(lái)，他成為現(xiàn)場(chǎng)的觀者，不過(guò)，這個(gè)觀者與作者的雙重身份迫使真正的觀者服從于作者的意志。對(duì)于任何觀者來(lái)說(shuō)，《再見(jiàn)和不眠夜》的題材是自明的，《目擊者的夢(mèng)境記錄》和《夕陽(yáng)為什么讓我們?nèi)绱嗣利悺酚蓧?mèng)境與幻覺(jué)成為現(xiàn)實(shí)，其象征的意義還在于隱秘的色情成為公開(kāi)的交易。作為作者的觀者也是隱秘的在場(chǎng)。與前面的作品相比較，《再見(jiàn)和不眠夜》有兩個(gè)顯著的特點(diǎn)，一個(gè)是強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感，作者一反以前模糊和抽象的形象，畫(huà)中的人物形象似能清晰地辨析，如果說(shuō)以前的人物是從主體分離出來(lái)的象征，現(xiàn)在的人物則是作者直觀的對(duì)象。人物之間的關(guān)系構(gòu)成色情的場(chǎng)景，甚至那些男人的形象都可以理解為低俗的暴發(fā)戶(hù)。其二是風(fēng)格的變化，以前的人物表現(xiàn)講究體積與塑造，這可能反映了鄧箭今在潛意識(shí)中對(duì)專(zhuān)業(yè)身份的追求，隨著藝術(shù)的波普化與圖像化，這種追求已不必要，或者說(shuō)他的成就已不取決于這種身份，于是形象的自我追尋變成形式上的自我表現(xiàn)。風(fēng)格的變化并不完全是形式的意義，因?yàn)樵谛问降谋憩F(xiàn)中有強(qiáng)烈的個(gè)人印記，這種印記標(biāo)志著個(gè)人的在場(chǎng)?！对僖?jiàn)和不眠夜》中的人物大多直視著畫(huà)面的正前方，也就是直視著現(xiàn)場(chǎng)的觀者。這個(gè)觀者也就是作者本人，他是作為事件的目擊者和記錄者，但是也正是這種在場(chǎng)破壞了色情的邏輯，使作品回歸象征。這不是說(shuō)事實(shí)的不真實(shí)，而是并非具體的事件。題材對(duì)于形式有著創(chuàng)造性的意義，尤其在鄧箭今的畫(huà)中，題材是現(xiàn)實(shí)的，然而又不是真實(shí)的再現(xiàn)。畫(huà)中的人物有符號(hào)化的特征，形象、服飾、發(fā)型等，這些都暗示了事件的整體性，一個(gè)整體的墮落。物質(zhì)主義社會(huì)中的社會(huì)的分裂、貧富的分化、道德的崩潰被濃縮在他的畫(huà)中。曾經(jīng)在他的心靈中掙扎的自我、分裂的人格被徹底地對(duì)象化了。但是我相信，鄧箭今不是在執(zhí)行社會(huì)批判的職能，他仍然是在他的個(gè)人世界里面，從他創(chuàng)作的初始，他就把自我放在中心的位置，這個(gè)自我總是在外部的壓力下徘徊、困惑和抗?fàn)?，壓力可能?lái)自生存的環(huán)境、藝術(shù)的內(nèi)部或社會(huì)的生活，但從來(lái)不在他的作品中直接地顯現(xiàn)。但他必定要走出自我的世界，尋找壓力的根源，其中重要的原因是“外面的世界太精彩”，在自我表現(xiàn)的語(yǔ)言行將枯竭的時(shí)候，生活本身更新了自我。曾經(jīng)作為客體鏡像的自我成為客體的窺視者，色情、墮落、金錢(qián)與性的交易，這些在繁華下隱秘的社會(huì)毒瘤被他揭示出來(lái)，使觀眾也站到了窺視的位置。

鄧箭今仍然在經(jīng)歷一個(gè)精神的歷程，現(xiàn)實(shí)震撼了他的心靈深處，他以自己的方式表達(dá)出來(lái)，我們也感到了震撼。

易 英：知名藝術(shù)批評(píng)家