付　驍

（沈陽師范大學(xué)　文學(xué)院，遼寧　沈陽　110034）

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從語言到圖像：中國詩歌的空間轉(zhuǎn)換

付驍

（沈陽師范大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽110034）

摘要：語言藝術(shù)具有空間特征，這是文學(xué)可以轉(zhuǎn)換為圖像的理論依據(jù)。詩歌空間是作者通過文學(xué)作品給讀者營造一個以記憶為特征的想象空間，“言繪”和一般描寫是其兩種基本類型?！把岳L”的語言藝術(shù)，美學(xué)特征是“如畫”，其生成為圖像的例子不多，原因是它和人類的視覺經(jīng)驗比較貼近，本身即為以語言為媒介的“視覺藝術(shù)”；在中國藝術(shù)史上，被大量轉(zhuǎn)譯為圖像的是一般描寫的詩歌。由于詩作缺乏相對穩(wěn)定的觀看點，畫家構(gòu)圖的首要任務(wù)是確定視點。與詩人不同的是，畫家選擇的視點有向側(cè)后方和斜前方移動兩種情況，變第一人稱言說為第三人稱觀看；以詩歌空間為參照，圖像空間相應(yīng)地會出現(xiàn)“膨脹”和“變形”兩種結(jié)果。文學(xué)的視覺再現(xiàn)和文學(xué)批評的視覺標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)成為文學(xué)研究的基本問題之一，它可以把中西諸多文論范疇整合在一起，深化我們對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：透視；詩歌空間；如畫；成像；視覺再現(xiàn)

本文意在探索中國古代詩歌生成為圖像的學(xué)理機(jī)制?！叭绠嫛?，是一個中西皆有的美學(xué)范疇。金圣嘆評點《水滸傳》時頻繁使用該詞。在西方，“如畫”(Picturesque)是用來描述風(fēng)景的術(shù)語，使用者以畫作比喻，彰顯眼前景物的視覺感染力。我們將中國詩論傳統(tǒng)中的“詩中有畫”替換為“如畫”，理由是中國詩論家為了說明詩歌的視覺效果，常常以畫作比喻。明代文學(xué)家李贄說：“杜子美云：‘花遠(yuǎn)重重樹，云輕處處山?！嗽娭挟嬕玻梢宰鳟嫳疽??！保?］216這首詩之所以可以作畫本，原因是詩人試圖用語言來再現(xiàn)眼前的視覺空間，從而使物與物之間的重疊感十分強(qiáng)烈，詩歌的視覺效果異常顯豁?！叭绠嫛钡膯栴}自然引出了“成像”的事實，即藝術(shù)家將詩歌畫出來，這樣的視覺藝術(shù)在中國稱之為 “詩意圖”或“詩意畫”。本文首先將尋找詩歌成像的理論依據(jù)，再從藝術(shù)實踐出發(fā)，分析中國畫家選擇圖繪詩作的類型，論證“如畫”的詩歌并不一定能“成像”。詩歌生成為圖像實質(zhì)是從文學(xué)的想象空間轉(zhuǎn)換為繪畫的圖像空間的過程。本文還將歸納這個過程的基本規(guī)律，并力圖對由此引發(fā)的相關(guān)理論問題作出合理解釋。

一、語言藝術(shù)的空間特征

自萊辛力圖把語圖兩種藝術(shù)從學(xué)理上區(qū)分開之后，研究它們之間的相互模仿和借鑒問題就成為后學(xué)在這個問題域有所創(chuàng)新的“必選項”。雅柯布森站在未來主義文學(xué)創(chuàng)作的立場，從根本上否認(rèn)語圖藝術(shù)存在靜態(tài)和動態(tài)之分。在《語言中的時間因素》這篇對話里，他說：“針對傳統(tǒng)繪畫試圖‘把動作分解成一系列分離、靜止的成分’的做法，我在這篇文章①指他1919年發(fā)表在莫斯科《藝術(shù)》雜志的一篇文章。中指出，‘靜態(tài)的感覺不過是一種虛構(gòu)?！保?］131“由于語篇，尤其是藝術(shù)語篇，是在時間上布置的，因此多少個世紀(jì)以來，人們不止一次地懷疑，在語言藝術(shù)當(dāng)中是否可能克服時間不息不止的流動。時間的流動使詩歌對立于靜態(tài)的繪畫?！保?］140梅洛—龐蒂則力圖取消兩者在藝術(shù)中的分離。他這樣評論名畫 《埃普索姆的賽馬會》：“對空間的這些捕獲也是對時間的捕獲”，“繪畫從來不完全外在于時間，因為它始終處在肉體里面?！保?］83-84上述引文僅僅是20世紀(jì)的學(xué)者對時空問題思考之冰山一角。為了和萊辛“反著說”，他們對文學(xué)的空間特征和圖像的線性特征等問題均有所思考。

但平心而論，兩個方面的意見都存在問題，即他們都把符號的能指和能指載體混為一談。萊辛認(rèn)為，“繪畫運(yùn)用在空間中的形狀和顏色。詩運(yùn)用在時間中明確發(fā)出的聲音”［4］181，“一種符號在時間中存在，另一種符號在空間中存在。”［4］205不過，他所謂的“符號”與我們理解有別。他曾說：“繪畫由于所用的符號或摹仿媒介只能在空間中配合。”［4］82這說明，在萊辛著作中，“符號”和“摹仿媒介”同義，是我們所謂可由感官把握的“能指載體”。由于索緒爾認(rèn)為能指是“心理實體”［5］101，因此它是一個抽象的概念。但是，索緒爾又說：“能指屬聽覺性質(zhì)，只在時間上展開，而且具有借自時間的特征：(a)它體現(xiàn)一個長度，(b)這長度只能在一個向度上測定：它是一條線”，“它跟視覺的能指 （航海信號等等）相反：視覺的能指可以在幾個向度上同時并發(fā)，而聽覺的能指卻只有時間上的一條線；它的要素相繼出現(xiàn)，構(gòu)成一個鏈條。我們只要用文字把它們表示出來，用書寫符號的空間線條代替時間上的前后相繼，這個特征就馬上可以看到。”［5］106顯然，他自相矛盾了。他還說過，聲音由發(fā)音器官發(fā)出，作用于聽覺，不屬于符號體系。

由此可知，萊辛和索緒爾均在“存在方式”即符號能指載體的意義上言說語圖兩種符號。語言符號能指的載體，的確具有“聽覺性質(zhì)”。這是因為，發(fā)音器官的張合必須在時間流逝中完成。文字作為聲音的替代品，雖然它在形式上屬于“空間線條”，但它所記錄的對象已經(jīng)在時間鏈條上流逝，聲音一旦停止，符號載體即不存在，它被心理化為語言能指。換而言之，一般所謂的“時間”所體現(xiàn)的長度可為人把握。而圖像符號的載體，比如索緒爾所舉的“航海信號”，是我們視覺接受的信息。雖然它的發(fā)光過程即從不可見到可見要在時間上占據(jù)線性鏈條，但它作為可視的整體才能被人理解為一個符號，從這個意義上說，它存在于空間之中。也許一個偷懶的畫家需要幾個月的時間才能完成一幅裸體像，但作為符號，它只能在視平面中存在，而且只要圖像不被自然或人為損壞，它將永恒地在空間中存在。相對于語言符號載體即聲音的易逝性，這是圖像符號載體的優(yōu)勢所在。兩者最大的不同就在物理存在方式上。在這個問題上，萊辛不應(yīng)該被指責(zé)?！安恍摇钡氖?，萊辛走遠(yuǎn)了一步，招來了很多批評。在語言符號載體存在于時間的前提下，他進(jìn)一步指出語言只能模仿“先后承繼”的動作，繪畫只能模仿在空間中“同時并列”的對象，這個推論明顯與他所能看到的藝術(shù)事實不符。因此，萊辛自己也發(fā)現(xiàn)了很多“例外”和難以解釋的藝術(shù)現(xiàn)象，比如“并非一切運(yùn)用聽覺的先后承繼的人為符號的作品都可以成為詩”［4］198，“事實上荷馬卻用一百多行的輝煌的詩句描寫了這面盾”［4］101，等等，而且他對這些問題的解釋也很難服眾。萊辛的困境源于他只考察了語圖兩種符號載體之異，沒有深入闡發(fā)兩者之同。

實際上，語圖兩種符號載體，或者說語圖兩種藝術(shù)兼具時空的雙重性質(zhì)，這是彼此可以轉(zhuǎn)化的根本原因。也就是說，語言藝術(shù)具有空間特征，圖像藝術(shù)具有線性特征，這是人們經(jīng)常忽略的一個事實。需要再次強(qiáng)調(diào)的是，索緒爾所謂的“符號”是“心理實體”，存在于大腦中，不能為人感官所把握，因此我們在此探討的是 “符號載體”。語言符號的基本單位是詞語，它的能指載體作用于人類聽覺，在時間中存在，但它的所指即“心理表象”存在于人類大腦的視覺區(qū)域里，是一個空間形象，并且，符號的所指物更是一個在現(xiàn)實空間中存在的三維物體。雖然索緒爾把聲音排除在符號概念之外，但不可否認(rèn)的是，沒有能指載體便無所謂能指，更不存在所謂的符號。所以，語言符號實質(zhì)是用時間性的能指載體喚起對空間性的所指物的回憶，它兼具時空的雙重特征，偏向于時間。就圖像符號而言，可將其能指載體——線條——視為向某個方向運(yùn)動的點的集合，這樣它便是時間性的，而符號仍然是一個靜止的可視圖像。比如，在某些公共場所，有箭頭符號給陌生人指引方向，雖然從符號本身的角度看它占據(jù)著空間的一個平面，是靜止的，但從另一方面看，它也具有強(qiáng)烈的運(yùn)動趨勢，似乎要和陌生人行走的方向一致。這或許是對雅柯布森“靜態(tài)的感覺不過是一種虛構(gòu)”一個合理的解釋。因此，圖像符號也兼具時空的雙重特征，空間占主導(dǎo)。在這個問題上，阿恩海姆有過重要論斷：“相繼的知覺作用于一切審美媒介的經(jīng)驗中，不論這些媒介是空間性的還是時間性的。”［6］89最重要的是，由于能指和所指的不可分割性，這成為語圖符號的共同特征：既要占據(jù)空間，又要在時間中運(yùn)動。不過，阿恩海姆又認(rèn)為，“時間維度不具有任何自己的感覺中介”［6］113，而“空間性是與視知覺相應(yīng)的”［6］103。比較而言，空間更容易被人感知，這和康德的判斷一致。

基于以上分析，筆者認(rèn)為，對于在時間上占有相當(dāng)長度的語言藝術(shù)而言，如果其審美客體，即語言符號群的所指物是一個在現(xiàn)實三維空間內(nèi)朝各個向度廣延的物體，那么讀者便感覺不到能指載體在時間上流逝的事實。典型的作品是中國的寫景抒情詩，對應(yīng)的語言表達(dá)方式是描寫。正如萊辛所言，描寫一個在空間存在的對象有時“既枯燥而又冗長，須得有維吉爾這樣詩人的詞藻，才能使人不至感到難以容忍”［4］103。但是，如果詩人能以簡短的語句表達(dá)不僅存在于空間，而且也符合人類視覺經(jīng)驗的透視場景，比如王維的“明月松間照”，此時便消解了語言藝術(shù)的線性特征，成功地模仿了在空間中同時并存的對象，讀者既不會感到枯燥又不會覺得冗長。用詞語去模仿視覺圖像，這應(yīng)該是“文學(xué)性”之所在。如果詩人用在時間上占據(jù)線性長度的符號，去模仿現(xiàn)實“先后承繼”的動作，那么，這種“順勢而為”的結(jié)果便是語言詩意功能的退化，文學(xué)作品和會議記錄沒有本質(zhì)區(qū)別。也許，這正是雅柯布森所謂 “通過使符號能進(jìn)一步容易被人感覺到，詩歌功能深化了符號與對象之間的根本性的二分狀態(tài)”［2］61的應(yīng)有之義。同理，對于圖像藝術(shù)而言，畫家用在空間上向各個向度廣延的符號載體，去模仿現(xiàn)實“先后承繼”的動作，才能最有效地發(fā)揮圖像藝術(shù)本身的張力，避免藝術(shù)品和照片一樣成為現(xiàn)實的復(fù)制品。綜觀古今中外語圖藝術(shù)史，“逆勢而上”恰恰才是詩人和藝術(shù)家走的“正道”。

二、“言繪”與描寫：中國詩歌空間的兩種類型

語言藝術(shù)具有空間特征，它“如畫”，這是文學(xué)可以轉(zhuǎn)換為圖像的學(xué)理依據(jù)。反過來說，法律文獻(xiàn)、哲學(xué)著作等語言作品的相關(guān)內(nèi)容很難被人類畫出來。欲探討中國詩歌圖像化的基本規(guī)律，我們不妨先概括詩歌空間的基本類型。從學(xué)理層面看，文學(xué)是語言的藝術(shù)，空間是視覺的產(chǎn)物，“詩歌空間”這一學(xué)術(shù)判斷成為真命題的理論依據(jù)是語言行為和視覺經(jīng)驗存在對應(yīng)關(guān)系。語言最主要的功能是命名，即對外在于我的世界進(jìn)行編碼。由此，一方面，客觀世界在人類視網(wǎng)膜上的投影，可用語言表述出來；另一方面，不太抽象的語言作品可還原為說話者和對象的空間關(guān)系。蘇俄學(xué)者烏斯賓斯基用“透視”來研究小說藝術(shù)對我們思考詩歌空間有所啟發(fā)。他說：“在造型藝術(shù)中，……藝術(shù)家的位置則是關(guān)鍵的基點；在語詞藝術(shù)中，相應(yīng)地，這可以是對被描寫的事件與描寫主體（作者）空間—時間關(guān)系的語詞確定?！保?］56這就是說，語言藝術(shù)也存在著“透視問題”，說話者和被言說的人與事在空間上存在聯(lián)系。“詩歌空間”這一理論命題在這個意義上成立。根據(jù)一般的分類方法，以說話者運(yùn)用語言的目的為標(biāo)準(zhǔn)，存在五種表達(dá)方式：描寫、敘述、抒情、議論和說明。從語言和視覺的關(guān)系看，只有描寫和視覺具有直接的對應(yīng)關(guān)系。換句話說，語言藝術(shù)的“透視問題”主要針對描寫。就描寫而言，可根據(jù)“視覺金字塔”為標(biāo)準(zhǔn)再細(xì)分為“言繪”和一般描寫，于是中國的“詩歌空間”就存在這兩種不同的類型。

“言繪”，是一般描寫的特殊類型，它再現(xiàn)的是物體在視網(wǎng)膜上投影的映像。豐子愷謂之“文學(xué)中的遠(yuǎn)近法”，如“檻外低秦嶺，窗中小渭川”［8］1-4，說話者站在一個相對穩(wěn)定的視點帶領(lǐng)讀者去“看”他已眼見的世界，所營造的詩歌空間相當(dāng)于一個“視覺金字塔”，語言行為和視覺經(jīng)驗屬于基本對應(yīng)的關(guān)系。我們也可稱“言繪”為“透視描寫”。此外，物象之間相互重疊的作品也屬于“言繪”，因為它給讀者強(qiáng)烈的空間縱深感。一般描寫和“言繪”的區(qū)別可以從三個方面來闡述。第一，描寫是語言最基本的表達(dá)方式之一，在日常和文學(xué)語言中都使用，而“言繪”是文學(xué)語言錘煉到一定階段的產(chǎn)物，一般而言只能由詩人創(chuàng)造。第二，在描寫的語言藝術(shù)中，物象之間的空間位置關(guān)系較模糊。也就是說，詩人既沒有創(chuàng)造“遠(yuǎn)小近大”的空間錯覺，也沒有通過重疊關(guān)系給讀者帶來強(qiáng)烈的縱深幻覺。由此導(dǎo)致，第三，在描寫的作品中，不存在相對穩(wěn)定的視點，或者說，說話人的視點可任意移動。描寫就是西塞羅的“portrayal”（中譯為“描述”），例子是：“陪審員們，我說的這個人粗魯、矮小、駝背，有點兒卷曲的黃頭發(fā)、灰眼睛，面頰上有一個很大的疤。你們也許能想起他來。”［9］130說話人和被描寫的對象處于同一空間中，但是，他的視點不穩(wěn)定；要獲得這樣的觀看結(jié)果，他可正看也可側(cè)視，可遠(yuǎn)觀也可近察。當(dāng)然事實上，他確實站在一個固定視點去觀看對象，被描寫對象的細(xì)節(jié)均在“視覺金字塔”中，但從語言本身分析不出說話者具體視點在哪里。謝靈運(yùn)的描寫名句“池塘生春草”，說話人和他的描寫對象池塘和春草處在同一物理空間。由于語言本身不能暗示一個相對穩(wěn)定的視點，“池塘”和“春草”沒有給讀者營造出以縱深感為特征的空間幻覺，使得描寫更像是事實的陳述，而不是客觀三維世界在視網(wǎng)膜上的投影。我們從詩的題目《登池上樓》才知詩人從哪里觀看。說話者可以在這個物理空間內(nèi)任意移動，只要不讓“池塘”和“春草”離開自己的視野范圍就能吟出這一千古名句。在這種類型中，由視點和描寫對象封閉而成的詩歌空間便向讀者的想象敞開，借用柏格森研究時間的術(shù)語，可把它描述為“綿延空間”。在這個空間里，沒有邊界，沒有盡頭，一切都向四方延伸，綿延不斷。讀者可以想象自己居高臨下俯瞰池塘及其生長于斯的春草，也可以站在池塘上感受春意盎然的景色①“言繪”是筆者提出的一個概念，它和一般描寫的區(qū)別，參見《“言繪”：描寫的一種特殊類型》一文，《學(xué)術(shù)交流》2015年第4期。。

從“言繪”到一般描寫，語言藝術(shù)逐漸擺脫“視覺金字塔”束縛，詩歌空間不斷“綿延”，畫家發(fā)揮主觀能動性的“空間”也不斷增大。這兩種類型之外的語言表達(dá)方式敘述、抒情、議論和說明，均無法和視覺構(gòu)成直接對應(yīng)的關(guān)系，如“人類是理性的動物”，“張三和李四是兄弟”，“我愛你，祖國”，等等。需要指出的是，詩人“敘述”的對象是和說話人處于同一物理空間的另一些人的言行和表情，因此，它也可以營造一個想象空間。但是，由于“敘述”的語言藝術(shù)基本不涉及人與人的空間位置關(guān)系，以及說話的自然環(huán)境，它無法營造透視的效果。畫家如若依此創(chuàng)作視覺藝術(shù)，必須要確定視點和添加故事發(fā)生的自然背景。由此可見，敘述的語言藝術(shù)很難用“如畫”作比。

三、“言繪”的空間轉(zhuǎn)換

“言繪”的語言藝術(shù)是“如畫”的標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)，但生成為圖像者不多。中國宋代畫家郭思在詩歌中搜尋 “古人清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫者”［10］63，所得的詩句“雖全章半句及只一聯(lián)者”，也就是在形式上沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于它們“可畫”的理由，郭思語焉不詳。因此，我們從語言與視覺關(guān)系的角度來分析詩句“可畫”的理據(jù)。綜觀之，郭思所選的詩句大多為一般描寫的語言藝術(shù)，多涉山水、云霧、松竹、人舟等契合中國山水畫基本組成要素的形象，能給畫家作畫以具體指導(dǎo)?！叭隆闭?，多以自然景物起興，以置身“畫中”的人物的思緒結(jié)束，符合郭熙“水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神”［10］49的山水畫理論。也就是說，山水畫中的人使得整幅畫“氣韻生動”。如羊士諤《望女幾山》前兩句寫景，具備“可畫”的前提；后兩句抒情，暗示著人的出現(xiàn)。這種置人于景來抒情的詩意畫傳統(tǒng)可上溯至宋代，“各篇之詩，在比與興之體，其體裁都是首先吟自然之光景，次述人之情思。在賦之體，亦多以自然之事物起句。馬可之大概都是用先繪詩句之前部所吟的自然的光景，而令情思則畫表情之人物在風(fēng)景中，以使取其象征的方法。”［11］348而“半句及只一聯(lián)者”，多為純寫景詩句，有些是符合透視原理的“言繪”的語言藝術(shù)。比如，“渡水蹇驢雙耳直，避風(fēng)羸仆一肩高”，詩人的視點在驢背上，從這個角度看，驢子的雙耳恰好是直的。這和豐子愷所舉的符合“遠(yuǎn)近法”的詩句“山從人面起，云傍馬頭生”［8］8同理。此外，“幾點別州山”和豐子愷的例子“秋景墻頭數(shù)點山”都是“言繪”的語言藝術(shù)。還有一些詩句，如 “茅屋斜連隔松葉”“孤城隱霧深”“天遙來雁小”“江闊去帆孤”“獨(dú)立衡門秋水闊”和“寒鴉飛去日沉山”等通過疊合兩個物象，營造了視覺空間感。雖然其視點不那么穩(wěn)定，但符合沃爾夫林所謂“入畫”的要求，即“嚴(yán)格的構(gòu)造形式被破壞”［12］55，也可納入寬泛意義上的“言繪”的語言藝術(shù)。另外有一些聯(lián)句，單獨(dú)拈出一句屬于一般意義上的文學(xué)描寫，但兩句合著就創(chuàng)造了視覺空間，如“密竹滴殘雨，高峰留夕陽”，“女幾山頭春雪消，路傍仙杏發(fā)柔條”，似也可認(rèn)為屬于寬泛意義上的“言繪”的語言藝術(shù)。郭思認(rèn)為，畫面的安排要“足人目之近尋也”和“極人目之曠望也”［10］58，就是說營造視覺上的縱深感是畫家的基本要務(wù)。剩下的詩句，有的屬于一般描寫的語言藝術(shù)，如 “春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，在藝術(shù)史上多次成為視覺藝術(shù)的文學(xué)母題；有的屬于“敘述”的語言藝術(shù)，如“行到水窮處，坐看云起時”，“六月杖藜來石路，午陰多處聽潺湲”，“相看臨遠(yuǎn)水，獨(dú)自坐孤舟”，這種類型的語言和真實的視覺經(jīng)驗“隔”了一層，就中國藝術(shù)而言，“可畫”的原因在能夠設(shè)置一個人物，創(chuàng)造詩意的氛圍?？傊妓信e的詩句多和人類視覺合拍，再現(xiàn)了客觀外物在視網(wǎng)膜上的投影，本身即為用語言創(chuàng)造的“視覺藝術(shù)”。

如前所述，從繪畫藝術(shù)的事實來看，郭思所舉“可畫”的詩句鮮有被轉(zhuǎn)譯為圖像者。詩意圖的創(chuàng)作于宋代開始在畫壇興盛，典籍中記載的作品本已不少，現(xiàn)今還可見到的有李公麟《歸去來圖》、趙葵《杜甫詩意圖》、張先《十詠圖》和馬和之的“《詩經(jīng)》圖”系列等。韋應(yīng)物“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”的母篇“野水無人渡，孤舟盡日橫”曾為宋畫院考題，亦被后世的畫家反復(fù)圖繪，應(yīng)該是一個特例。結(jié)合宋代以后的詩意圖創(chuàng)作，可以看出，畫家圖繪的作品主要是文學(xué)史上公認(rèn)的大家力作，例如《詩經(jīng)》《楚辭》以及陶潛、王維、李杜的作品。可見，畫家不太關(guān)注詩作本身的“可畫”性。趙葵《杜甫詩意圖》模仿“竹深留客處，荷凈納涼時”，明顯不如“幾點別州山”、“天遙來雁小，江闊去帆孤”等詩句“可畫”。

如果暫不考慮畫家本人的興趣等主觀因素，“言繪”的語言藝術(shù)沒有大量被轉(zhuǎn)譯為繪畫藝術(shù)的原因可從兩個方面分析。從“言繪”本身來看，由于它就是用語言“繪制”的視網(wǎng)膜投影，可稱其為語言的“視覺藝術(shù)”，已經(jīng)給讀者營造了一個自足的“視覺金字塔”，即想象空間，所以畫家若再將它轉(zhuǎn)譯為由點線和色彩為媒介的視覺藝術(shù)，則有多此一舉之嫌。從美學(xué)慣例來看，中國繪畫講求“天人合一”的內(nèi)在氣韻，山水畫意不在純粹模仿自然景色以“悅目”，而是追求人在畫中的超然境界以“養(yǎng)性”，因此，正如郭思所言“水之津渡橋梁以足人事，水之漁艇釣竿以足人意”［10］26，畫中應(yīng)該出現(xiàn)人物圖像或暗示人跡已至?！把岳L”的語言藝術(shù)用短短一句或一聯(lián)暗示物象的空間關(guān)系已屬不易（“狀難寫之景如在目前”），很難再將人物圖像納入其中。如果畫家在轉(zhuǎn)譯 “言繪”的語言藝術(shù)時設(shè)置一個畫中人，圖像空間很容易破壞本已自足的詩歌空間。

簡而言之，心之所想比手之所繪更符合人類視覺經(jīng)驗。本文以一個實例進(jìn)一步論證這個觀點。圖1是明刻《唐詩畫譜》里王維《竹里館》詩意圖：

圖1　《竹里館》詩意圖

“原詩‘獨(dú)坐幽篁里’說明詩人在竹林深處彈琴賞月，就詩人的視覺而言，月亮和竹林的關(guān)系應(yīng)該是疊合的，或不見月亮只見月光，或月亮在竹林后面若隱若現(xiàn)——這才是‘明月來相照’所具的韻味。而繪制詩意圖的畫工取‘第三者’視角，帶領(lǐng)觀眾從一個虛構(gòu)人物的視角而不是詩人本人的視角觀察對象，這樣，月和竹林便分離成像。這樣解釋意不在責(zé)備畫工未能領(lǐng)會王維詩歌反復(fù)出現(xiàn)的月光照深林的真味。事實上，如果取詩人的視角繪制圖像，首先面臨的問題是，筆墨不能再現(xiàn)‘光’的顏色和形態(tài)，即是說在版畫中不能再現(xiàn)現(xiàn)實中的月光。在西方，光的問題到倫勃朗的油畫那里才得以完美解決。第二個問題是，即便忽略掉光，讓月亮和竹林重合，雖然在現(xiàn)實中是完全兩種自然物，但由于在藝術(shù)中制作兩者能指的顏料是一樣的，所以重合的結(jié)果很可能讓筆墨凝滯，觀者辨認(rèn)不出月亮的形狀。進(jìn)一步講，由于顏料的限制，在多數(shù)繪畫中，根本無法辨別場景展現(xiàn)的是白天還是黑夜?？傊?，月光透過樹林一景根本無法在版畫中復(fù)制?！保?3］184畫家即便勉力為之，根據(jù)圖繪傳統(tǒng)，必須要設(shè)置“畫中人”才能轉(zhuǎn)譯“如在目前”的詩意視野，“我”看變?yōu)椤八笨?，而這樣一來詩歌空間和圖像空間兩者就不能完全契合，詩歌的文學(xué)韻味反倒喪失大半。從技術(shù)上說，“言繪”難以轉(zhuǎn)譯為視覺藝術(shù)的原因是“我”看和“他”看無法調(diào)和，明清的版畫家在潛意識里均把“畫中人”視為詩人。詩人和“我”的視點不同，視野（視覺金字塔）不可能契合，“他”能看到的，站在“我”的位置則不一定看得到。面對“言繪”的語言藝術(shù)，技巧再嫻熟的畫家最好的選擇是：放棄。

最后，需要重復(fù)說明的是，由于“言繪”本身即是以語言為媒介的“視覺藝術(shù)”，擁有自足的詩歌空間，畫家無須將其視覺化，便能使讀者認(rèn)識物象之間的空間位置關(guān)系及其表征的文學(xué)意蘊(yùn)。因此，對畫家而言，面對一般描寫的語言藝術(shù)，他才有發(fā)揮所使用媒介優(yōu)勢的用武之地。

四、描寫的空間轉(zhuǎn)換

從藝術(shù)事實看，畫家最感興趣的是一般描寫的語言藝術(shù)。如前所述，這種類型的語言藝術(shù)與人類視覺經(jīng)驗的關(guān)系不甚緊密。說話人與審美對象的確處在同一空間中，但構(gòu)不成“視覺金字塔”。由于缺乏相對穩(wěn)定的視點，“我”與物、物與物的空間位置關(guān)系不明確。而且，有些文學(xué)母題雖然涉及描寫，但又夾雜著很多議論、抒情的文字，根本沒有視點。對普通讀者而言，他的視點可在詩歌空間內(nèi)任意游移，在想象中從不同的角度欣賞審美對象。由于圖像空間有明確的邊界，對畫家而言，他的首要的任務(wù)是確定視點，然后再把文學(xué)母題內(nèi)的物象挪移至畫平面。某些藝術(shù)名作選擇的視點可以傳達(dá)文學(xué)母題特有的意蘊(yùn)。面對相同的母題，畫家選取不同的視點入畫，他所強(qiáng)調(diào)的意義有可能不同。

詩歌空間的視點具有游移性。文徵明《春潮帶雨圖》（見圖2）母題是韋應(yīng)物“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫?！庇捎谌狈σ粋€相對穩(wěn)定的視點，讀者很難還原詩人吟誦時所站的位置。為了表達(dá)自己的理解，文徵明選擇在附近一個高處俯瞰遠(yuǎn)景的視點圖繪詩作。這樣，他承接了馬遠(yuǎn)、夏圭對角線構(gòu)圖的傳統(tǒng)，把所有圖像堆積在畫幅右下角，造成畫面大部分空白，引導(dǎo)觀者的目光逐漸往左上角移動，由實到虛，充分詮釋了“野渡”所含的意蘊(yùn)。從語圖的轉(zhuǎn)譯來看，無論是遠(yuǎn)觀還是近看，“野渡無人舟自橫”較易畫出，“春潮帶雨晚來急”則不好圖繪。文徵明將“春潮帶雨晚來急”轉(zhuǎn)譯為在風(fēng)雨中搖曳的枯枝，恰到好處傳達(dá)了詩句的意義。從這個角度看，文徵明選擇的視點有利于文學(xué)母題意義的傳達(dá)。當(dāng)然，按照文徵明的策略，這一聯(lián)也可轉(zhuǎn)譯為近觀的圖像，在近景畫一艘船，在中景放一棵樹，也能取得類似的藝術(shù)效果?？傊?，由于在描寫的語言藝術(shù)中，讀者的視點可不斷游移，畫家取景時在視點的選擇上有較大的自由。

圖2　春潮帶雨圖

從技術(shù)上說，單獨(dú)一句或一聯(lián)詩詞涉及的物象較少，畫家圖繪的難度不大。但是，在中國文學(xué)制像史上，詩意圖的文學(xué)母題多是信息量巨大的整首古體詩、絕句、律詩和詞曲。荷蘭學(xué)者約翰·赫伊津哈對文學(xué)描寫與繪畫效果的異同的看法是：“這些詩行（按：一首關(guān)于城堡的描寫詩）和細(xì)密畫的效果多么不同！而方法卻是一致的：都是羅列可見的事物（詩中還包括聽到的東西）。但藝術(shù)家的視域擁有一個確定有限的空間，他不只是收羅大堆事物，他還要協(xié)調(diào)和融合它們成為一個整體?！保?4］304-305這說明，赫伊津哈也發(fā)現(xiàn)，描寫的事物基本上是無序地按照線性序列堆積在它所構(gòu)造的詩歌空間內(nèi)，而圖像“有一個確定有限的空間”，這要求畫家按照視覺規(guī)律把文學(xué)物象挪移至“視覺金字塔”。

《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！边@是一首寫景名曲，它具有視覺性，但相比之下遠(yuǎn)不如符合透視法的詩詞“如在目前”。究其原因，借用赫伊津哈的觀點，《天凈沙·秋思》的作者只是羅列了一大堆可見的事物，眾多物象沒有納入讀者的“視覺金字塔”從而組合成一個有限的確定的空間。豐子愷的詩意圖 （圖3）是一幅符合透視原理的繪畫。顯然，畫家選取的視點在“古道”旁的山坡上，從這里觀看，恰好可以看到原曲堆積的所有物象。根據(jù)元代山水畫“一江兩岸”的圖繪傳統(tǒng)，遠(yuǎn)景有山，所以“夕陽西下”一景置于視野最遠(yuǎn)處；中景有水，“小橋流水人家”便置于此處；最后，近景是“枯藤老樹昏鴉”。為了使“枯藤老樹”有生長的基礎(chǔ)，畫家用三分之一的畫幅畫出峭壁，它正好也限定了“古道”的空間?！拔黠L(fēng)”因過于抽象，在畫中所指不明。豐子愷在構(gòu)圖上設(shè)計得十分巧妙，成功地把詩歌空間內(nèi)毫無序列的物象挪移到了遵循透視原理的圖像空間里面。當(dāng)然，對于這首元曲的轉(zhuǎn)譯，畫家還可以選擇其它視點切入，所得的韻味可能不一樣，但總的原則是要將眾多物象納入“一個確定有限的空間”，使“它們成為一個整體”。

圖3　豐子愷繪《天凈沙·秋思》

從上例看出，畫家向側(cè)后方移動——這是確定圖像視點的主要類型。圖4是張祜的《題松汀驛》“山色遠(yuǎn)含空，蒼茫澤國東。海明先見日，江白迥聞風(fēng)。鳥道高原去，人煙小徑通。那知舊遺逸，不在五湖中”的詩意圖。對詩歌文本而言，毋庸置疑的是，其所有的審美對象都在詩人的視野之內(nèi)，但是他的具體觀看點即視點不確定，對象與對象之間的空間位置關(guān)系更不明顯。

圖4　張祜《題松汀驛》詩意圖

造成上述現(xiàn)象的原因還在，就詞來說，它由多個句子構(gòu)成，而每一個句子都可表達(dá)一個完整意義，整首詞的空間可能由詩人站在不同的觀察點拼貼而成。也就是說，這首詩有可能是邊走邊看吟出。繪制詩意圖的畫家把主要審美對象納入一個平面內(nèi)，從一個視點觀看所有的物象，空間便有了秩序感。最重要的是，讓詩人駐足在岸邊觀看，他自己卻移到詩人的側(cè)后方，來觀察整個場景。朝這個方向移動視點可讓觀者看見源文說話人的半邊臉或三分之一側(cè)面像，突顯說話人的在場感。如果畫家視點移到詩人正后方，觀者將看不到詩人的臉，這不僅不符合觀者的審美習(xí)慣，詩歌的抒情意蘊(yùn)也會降低不少。這首詩準(zhǔn)確地詮釋了葉維廉的中國詩“不定人稱代名詞”的理論，也就是沒有主語，“詩人安排好景物以后，站在一旁，讓讀者（觀者）進(jìn)入遨游，感受?！保?5］29當(dāng)然，從我們對詩歌空間的理解看，在這種類型詩歌中，詩人和讀者的視點是重合的，“站在一旁”的卻是畫家。詩歌雖然表面上沒有主語，屬于純寫景之作，但取得“情景交融”特點的原因恰是說話人的在場。說話人的在場，源于語言本身的在場。就描寫而言，詩人在用語言藝術(shù)為我們“描繪”世間的美景，而在其中飽含著詩人的主觀情思，讀者對此非常清楚。但是，如果畫家和詩人的視點重合，抒情詩就變?yōu)橐环L(fēng)景畫，詩人也就不在場。解決問題的方法只有一個，即畫家視點向側(cè)后方移動，把景物和說話人同時納入視野，轉(zhuǎn)譯原詩“情景交融”的藝術(shù)效果。

由此可知，畫家在將詩歌空間轉(zhuǎn)換為圖像空間時，在通常情況下他都會將其視點向側(cè)后方移動，添加源文說話人的圖像。這樣，詩人和畫家朝同一個方向觀看審美對象，圖像空間大于詩歌空間，可稱之為“空間的膨脹”①“膨脹”一詞來自常芳，參見其著作《中國古典小說的視覺化再生產(chǎn)》，中國社會科學(xué)出版社 2013年版，第123頁。筆者只是借用該詞，用法不完全相同。：相對于文學(xué)讀者，藝術(shù)觀者看到了源文中的所有物象，也看到了詩人后面和側(cè)面的空間。

如果畫家的視點轉(zhuǎn)移至詩人的側(cè)前方與他對視，同樣也能將物象納入畫平面（圖像空間），但文學(xué)與圖像的空間關(guān)系有所不同。蘇軾寫過《浣溪沙·春恨》：“風(fēng)壓輕云貼水飛，乍晴池館燕爭泥。沈郎多病不勝衣。沙上未聞鴻雁信，竹間時有鷓鴣啼。此情惟有落花知。”考察這首詞在《詩馀畫譜》中的詩意圖，可見畫家的視點大致在詩人十一點鐘方向。從詩人的方位看，燕子、池塘、鷓鴣在其視野內(nèi)，然而因構(gòu)圖的限制，輕云和鴻雁必須出現(xiàn)在他身后的天空中，是他看不見而畫家可見的。由于畫家“斜視”切入，畫面內(nèi)含一個傳統(tǒng)的對角線，畫家將輕云和鴻雁安排在左上角空白處。這樣選擇視點的結(jié)果便是詩歌空間分裂成兩個部分，畫家由近及遠(yuǎn)，重新創(chuàng)造符合視覺邏輯的圖像空間。這樣構(gòu)圖的詩意圖在《詩馀畫譜》中比比皆是。畫家和觀者對人物的“觀看”，一般而言為側(cè)向觀看。畫家在詩人的側(cè)前方取視點所得的圖像空間相對于母題的詩歌空間而言，產(chǎn)生了折疊或扭曲的效果，可稱之為“空間的變形”。

五、余　論

在比較文學(xué)學(xué)科內(nèi)，文學(xué)成像研究屬于各種藝術(shù)的相互闡發(fā)領(lǐng)域。立足于文學(xué)本位，本文比較和闡發(fā)的落腳點在以視覺藝術(shù)為參照重審語言藝術(shù)。托爾斯泰認(rèn)為，由不同藝術(shù)門類之間融合所得到的作品不是真正的藝術(shù)，“例如情節(jié)劇中的音樂、圖畫的題詞、插圖和歌劇劇本”，它們“只是藝術(shù)的相似物”［16］112。他的觀點引起了我們的深思：文藝研究領(lǐng)域出現(xiàn)的高頻詞“詩畫交融”、“詩畫一律”等符合藝術(shù)事實嗎？蘇軾“詩中有畫”和李贄“詩中畫”表明將這兩種藝術(shù)混為一談的現(xiàn)象在中國古已有之。事實上，詩和畫是不同的藝術(shù)，至今我們也沒有證據(jù)證明王維和杜甫受到了畫的影響，其后創(chuàng)作的詩歌才具有視覺效果。因此，“言繪”的語言藝術(shù)已經(jīng)完滿地創(chuàng)造了自足的想象空間，沒有必要進(jìn)一步將其圖繪成像。本文借用“如畫”概念來闡述問題，意在強(qiáng)調(diào)一個事實：對眼前“視覺金字塔”的藝術(shù)再現(xiàn)是詩人和畫家的共同任務(wù)。藝術(shù)的基本任務(wù)是征服自然，語言藝術(shù)中的視覺再現(xiàn)現(xiàn)象是文學(xué)征服自然的集中體現(xiàn)，由此，視覺成為文學(xué)語言一個重要的評價標(biāo)準(zhǔn)。從語言表達(dá)方式看，中國文論的核心范疇“意境”就是描寫，王國維對這個概念的解釋是“寫景則在人耳目”、“語語明白如畫”［17］134，說明“意境”的形式基礎(chǔ)可能是透視描寫，即“言繪”。進(jìn)一步說，“言繪”和描寫還可以將西方文論的核心范疇如“模仿”、“再現(xiàn)”、“陌生化”整合起來，在中西會通的層面上開拓“文學(xué)批評的視覺標(biāo)準(zhǔn)”這一新問題域。這只是一個學(xué)術(shù)設(shè)想，希望能引起學(xué)術(shù)界討論。

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［責(zé)任編輯：劉向紅］

中圖分類號：I 22

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1672-402X（2016）06-0043-09

收稿日期：2016-01-11

作者簡介：付驍（1986-），男，重慶萬州人，文學(xué)博士，沈陽師范大學(xué)文學(xué)院講師。研究方向：文學(xué)理論、語圖關(guān)系。

From Word to Image:Space Transformation of Chinese Poetry

FU Xiao
(Shenyang Normal University,Shenyang Liaoning 110034)

Abstract:The spatial characteristics of the verbal arts is the root cause of Word imaging.Characterized by memory,literature space is an imagined space that the author produced for the readers.The diversity of objects of vision results from two main ways of language expression:description and word-painting,hence two corresponding literature space.Word-Painting is an imitation of the image in our retina.The speaker leads the readers to see what he has already seen from a relatively fixed angle of view.In the history of art,the examples of the visual arts created by language are quite few because as a visual art by the media of language,an imagined picture with definite literature space is close to human's true vision,which,as the true visual experience of the poet,might contradict with the imagined one if the painter tries to visualize it.On the contrary,what attracts the interest of most painters is the general description,which visualized a lot of works.Compared with literature space,the change from the first person narrator to the third person narrator will cause“inflation”and“deformation”in the image space.Literary visual reproduction and visual standard of literary criticism should become one of the basic issues to be studied,because these issues can deepen our understanding of the essence of literature.

Key words:perspective;poetry space;picturesque;imaging;visual reproduction