許道軍，博士，上海大學中文系副教授，碩士生導師。

沒有格律、仿格律這種外在的詩歌標識，我們?nèi)绾蜗虼蠹易C明我們寫的分行文字——也就是今天討論的自由詩——是“詩”而不是其他呢？讓我們直接越過“詩言志”、“歌詠情”這些層面，直接討論“詩意”，因為有了“詩意”，我們才認定一首“詩”是詩。

一個經(jīng)常性的誤解是，詩意等同于“真”、“善”、“美”，或者類似于新月派主張的“三美”，以為只要描述了美的事物、善的行為和真的感情，或者使用了“美麗的句子”、“勻稱的結(jié)構(gòu)”等，分行文字就成為了“詩”。事實是，作為非虛構(gòu)文體，作者，詩人、隱含作者/理想詩人、敘述者/書寫者高度統(tǒng)一，“真情實意”是詩意產(chǎn)生的必要條件，虛偽或者浮夸徒增笑柄。“真理”、“善”也不是詩意產(chǎn)生的充要條件，因為是詩歌不是科學，而過分的“善”反而會形成道德壓迫。同理，“美”也不是詩意，描寫、歌頌美的東西不一定能產(chǎn)生詩意，“病的事物”進入詩歌未必不能產(chǎn)生詩意，例如《惡之花》。

什么是“詩意”？詩意不是什么玄之又玄、說不得碰不得的東西，在我看來，其實就是一種通過修辭與反修辭、遠取譬與反取譬的形象思考，雜糅眼耳鼻舌身意等陌生化的手段，改變或顛倒觀看世界的角度，深思事物之間可能或不可能的聯(lián)系與秩序，進而發(fā)現(xiàn)新世界，刷新舊世界，重新感知生活和自身，獲取一種生理與心理的愉悅。永遠第一次，永遠是奇觀，這應(yīng)該就是詩意。簡單說，所謂詩意，就是詩人通過對內(nèi)心世界的精粹提煉與外部世界的敏銳觀察所傳達給讀者的獨特意義與新鮮感受。從邏輯上說，詩意來自兩個方面。

第一個方面，來自文字對情感、認識、生活信息的著意安排，也就是我們常說的與其他文體相異的“拋字”、“斷句”、“跳轉(zhuǎn)”、“分行”等寫作慣例、有意味的形式設(shè)置，讓它們獲得一種超越日常本身乃至有異于其他文體成規(guī)的陌生化效果。“太陽下山了，黃河向東流。要想看得遠一些，得再上一層樓”，這個日常經(jīng)驗我們很難說是“詩”，但它們確實就是《登鸛雀樓》的表現(xiàn)內(nèi)容，特殊的形式讓它們具有了非同尋常的意味，成為了“詩”。“長者問：‘你愿意嫁給玉素甫嗎？/她說：‘正合我的心愿。/長者問：‘你愿意娶吐拉汗嗎？/他說：‘早就盼望這一天”（聞捷：《婚禮》）。如果反向“破譯”上述被轉(zhuǎn)化為“詩”的信息，它們其實就是大白話。如此看來，我們稱之為“詩”的分行文字，它們與生活信息的區(qū)別，在很大程度上取決于反日常的語言選擇和形式運用，比如押韻、對等句式、裝飾性的詞匯等等，正是這些形式裝置讓讓它們具有了“詩意”。

這種現(xiàn)象在格律詩與仿格律詩上看得更清楚，但也并非僅僅如此。實際上，自由詩對格律詩、仿格律詩的繼承要遠遠大于它對前者的否定，二者在反日常化方面是一致的。從信息上說，自由詩也好，格律詩、仿格律詩也好，它們傳遞的信息差不多是我們生活中的常識或者是關(guān)于某些現(xiàn)象的共識，但是形式賦予這些常識以特別的力量，從而產(chǎn)生了“詩意”。比如，“我”從江南某個地方經(jīng)過，引起一個美麗女子的誤會，以為“我”是她思念的良人，結(jié)果不是。她很遺憾，我也很遺憾——這就是《錯誤》傳遞給我們的信息。但是鄭愁予把這個美麗女子的失望、希望與再次失望用“蓮花”、“蓮花的開”與“蓮花的落”系列主動修辭，將這個簡單的和日常的情緒與心理戲劇化、陌生化了，我們感受到了生活信息之外的東西，像是從未經(jīng)驗過這樣的生活。而作為背景的“江南”、“蓮花”、“三月”等具有特定意味的時空、意象，又給它們增添了文化與宗教之豐富、神圣。

格律是對日常與口語的違反，自由詩是對格律詩的違反，同樣，“口語詩”乃至“口水詩”是對自由詩的違反，它們都在形式上爭奪“奇觀化”、“陌生性”。實際上，模擬日常、表現(xiàn)日常、并賦予日常以存在論的意義和反日常的審美，歷來是高難動作，我們能想到的，大約只是“自去自來堂前燕、相親相近水中鷗”、“出門一笑大江橫”等這樣不多的詩句，而當代“口語詩”、“口水詩”的寫作，絕大多數(shù)將“詩”寫成了“屎”，其原因就在于那些“口語詩”、“口水詩”詩人，往往在不自覺的狀態(tài)下選擇了困難的寫作模式。在許多以日常生活事件為題材并用日常語言寫就的詩歌中，我們注意到，詩歌語言的“日常性”、“口語化”只是一個讓步修辭，它一定有一個在意義和語感方面大大的飛躍、突進、翻轉(zhuǎn)，形成另一種精致，其效果絕非是日常所能比擬。仿口語、仿日常之下，其實是嚴格的“技術(shù)”與“藝術(shù)”。

第二個方面，詩意來自于對生活與事物新的意義和價值的認知，超越日常、塵俗的感受，“永遠第一次”“發(fā)現(xiàn)”或者“重新發(fā)現(xiàn)”這個世界。詩意把捉并非要一味追求新奇，日常生活、現(xiàn)象世界、熟悉的事物也能產(chǎn)生詩意?，敻覃愄亍哑潯げ祭实摹吨匾獣分袑懙溃骸疤?重要的是/它永遠在那邊/真的”。僅僅因為一個陌生化的角度和兒童思維，讓我們重新“發(fā)現(xiàn)”了天，熟視無睹的“天”突然煥發(fā)出光彩。華萊士·史蒂文斯《壇子的軼事》這樣寫一只壇子：“我把一只圓形的壇子，放在田納西的山頂?！边@樣的壇子平淡無奇，它幾乎在生活中無處不在；這樣的動作也不算怪誕荒唐，因為壇子不放在這里就要放在那里。但是詩人接下來的感知改變了它們的性質(zhì)：“凌亂的荒野/圍向山頂”，剎那間荒野活了過來，開始行動：“荒野向壇子涌起，/匍匐在四周，不再荒涼。/圓圓的壇子置在地上，/高高地立于空中”，此時的“壇子”，“它君臨四界”。為什么會這樣？因為“壇子”給荒原賦予了秩序和意義，以它為中心重建了一種社會。因此，這只壇子不同凡響，“這只灰色無釉的壇子/它不曾產(chǎn)生于鳥雀或樹叢，/與田納西別的事物都不一樣”。詩人發(fā)現(xiàn)了壇子與田納西荒原之間秘密聯(lián)系的一種并揭示出來，因此賦予了這些日常事物煥然一新的美感。當然，重要的不是壇子，而是發(fā)現(xiàn)“壇子”的眼光。通過這樣陌生化的描寫，全世界記住了“田納西”這個大名鼎鼎的“壇子”。雷平陽的《荒城》以物觀物，將本來我們以為很荒涼、很雜亂、沒有自主性的事物，突然變得生機勃勃；韓東的《大雁塔》、伊沙的《車過黃河》等將本來很重要的事物變得沒有那么重要，而且我們發(fā)現(xiàn)，這樣也對。育邦的《你也許叫中國》將以此一次普通的太陽運行一天比附或者聯(lián)想為一個宏大的主題，突然讓我們的日常生活具有了深度。

陳先發(fā)的《前世》追問一個問題，并試圖還原一個過程：梁山伯與祝英臺如何“化”為蝴蝶的？他們“化蝶”成功之后，作為昆蟲，是否還保留愛情的記憶，遵守彼此的許諾？如果是這樣，它們“痛”嗎？在梁?！盎敝?，蝴蝶這個“物種”早已存在，所以，他們“化蝶”其實就是“進入”蝴蝶?！斑M入”蝴蝶，要伴隨著如下動作：放棄自己的肉身，“脫掉了自己的骨頭”；放棄自己的物質(zhì)生活與精神生活，“脫掉了蘸墨的青袍脫”，“脫掉了內(nèi)心朝飛暮倦的長亭短亭”，“脫掉了云和水”。如果這就是“死去”，那么“死去元知萬事空”，倒也罷了，但是，他們在雙雙化為蝴蝶之后，依舊是梁山伯與祝英臺，依舊沒有忘記“前世”的往事，以及“脫”不盡的優(yōu)雅。到此，這個愛情故事的悲劇性和刻骨的美麗就真正展露出來?！@就是《前世》“詩意”產(chǎn)生的過程，它通過陌生化的形式，抖落掉梁祝故事在千百次轉(zhuǎn)述過程中累積的灰塵，讓我們感知痛，感知人性，感知建立在痛之上的愛情，我們像是第一次聆聽梁祝的故事。

“城市，讓生活更美”，在現(xiàn)實生活中已經(jīng)不只是一句口號，它也是一種物質(zhì)追求和審美理想，人類如此大規(guī)模的遷徙，不能僅僅被解釋為被迫、盲目；城市帶給我們的，也不僅是“現(xiàn)代主義”的情緒和回望田園的鄉(xiāng)愁。過去，我們只承認“田園”、“山水”是好的，“隱逸”與“鄉(xiāng)愁”是值得贊美的，它們是詩意的故鄉(xiāng)。只要提到了它們，詩意便源源不斷的生成。但是我們也要承認，“城市”也是美的，也是詩意源源不斷產(chǎn)生的地方。過去，贊美鄉(xiāng)村的詩是詩，批判城市的詩也詩，就像我們的古典詩與現(xiàn)代主義詩所作所為。今天，贊美城市的行為也是值得贊美的，它們也可以成為詩，因為它們首先是誠實的，說出了一個生活事實；其次它們提供了新的審美內(nèi)容與形式，這些元素我們永遠不可能在李白、杜甫、陶淵明詩歌里找到?？吹降氖峭鉃氲降氖悄仙?，寫出來的是田園，無論如何這樣的詩算不上誠實，也不可能提供更多的閱讀愉悅。

對于詩歌寫作來說，無所謂老套過時的題材、陳舊的價值與情感，也無所謂注定不能進入詩歌的生活，但的確有陳舊的眼光，單調(diào)乏味、沒有想象力、詞不達意的詩人。證明一首“詩”是否是“詩”，是詩還是偽詩，恐怕衡量標準就是是否能否提供“詩意”。吊詭的是，當我們從前人的詩、經(jīng)典的詩當中總結(jié)出“詩意”來時，它們已經(jīng)不是“詩意”了?！霸娨狻闭娴氖且粋€玄之又玄的東西，因為它不是實在之物，“非法，非非法”，而是一個機制，“以無為法而有差別”，以不同而生成萬千的詩。