何蒨

被“否定”的豪澤爾

談到匈牙利藝術(shù)史學(xué)者阿諾爾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892-1978），人們多會想到的是著名藝術(shù)史學(xué)家貢布里希（Ernst Gombrich）對他的批評。一九五一年，五十九歲的豪澤爾在英國出版了自己的第一部著作《藝術(shù)社會史》。這部躊躇滿志的兩卷本巨著，很快受到貢布里希的指責(zé)，認(rèn)為采用了過于籠統(tǒng)與粗疏的決定論，將藝術(shù)簡化為對社會的反射。貢布里希指出：“豪澤爾堅信，人類歷史從物質(zhì)到精神、從經(jīng)濟(jì)到意識形態(tài)，始終處于一種難解難分的相互依賴狀態(tài)。因此，對他（豪澤爾）而言，一位歷史學(xué)家所犯下的最嚴(yán)重罪行，莫過于隨意忽略外部環(huán)境對研究對象的影響?！保‥. Gombrich，1953）

顯然，貢布里希對豪澤爾的批評建立在兩人對待藝術(shù)自律的方法分歧上，這與上世紀(jì)五十年代共產(chǎn)主義思想在西歐的傳播形勢不無關(guān)系。事實(shí)上，豪澤爾的《藝術(shù)社會史》出版后，同時引發(fā)了當(dāng)時學(xué)界左右兩派的攻擊。保守主義學(xué)者，以貢布里希為代表，指責(zé)豪澤爾論述中的激進(jìn)立場。而當(dāng)時的左派知識分子也對豪澤爾不盡滿意，因為他在研究實(shí)踐中拒絕將藝術(shù)從屬于政治運(yùn)動。

豪澤爾立場的微妙性，湮沒在二十世紀(jì)上半葉馬克思主義在歐洲洶涌傳播的歷史環(huán)境中，加之他與盧卡奇（Georg Lukacs）的“星期日俱樂部”十分親近，必然使豪澤爾被保守派藝術(shù)史學(xué)者當(dāng)作正統(tǒng)馬克思主義的代表。同為“星期天俱樂部”成員的匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Bela Balazs）卻體察到豪澤爾的兩難處境。巴拉茲曾在一九二一年的日記中提到：“我應(yīng)該寫寫曼海姆和豪澤爾?！瞧谔炀銟凡烤砣牍伯a(chǎn)主義革命時，他們就離開了這個組織。……此后一年半，幾乎在同一時期，他們又回到故鄉(xiāng)，這不是為了投奔共產(chǎn)主義。正相反，他們是脫離‘星期日俱樂部的無家可歸者；他們無法為思想尋覓故鄉(xiāng)，更無處謀生。”（Lee Congdon，2004）

豪澤爾在他所處的時代備受學(xué)界批評，他的寫作在后代學(xué)者中也引起質(zhì)疑。匈牙利藝術(shù)史學(xué)者與社會學(xué)家安娜·威斯利在回顧豪澤爾的藝術(shù)史觀時，指出他的寫作“不夠系統(tǒng)”，論述框架“粗略、簡化而夸張”（Anne Wessely，1995）。法國社會學(xué)家娜塔麗·海因里希認(rèn)為豪澤爾的《藝術(shù)社會學(xué)》藝術(shù)生產(chǎn)對經(jīng)濟(jì)環(huán)境的“反射”，這種方法不過是“娛樂”，因為已被證明不過是一種反意識形態(tài)，無法宣稱其擁有‘科學(xué)性”（Nathalie Heinich，2012）。

如今，在西方藝術(shù)史高等教學(xué)中，豪澤爾依然受到拒斥。以北美大學(xué)為例，經(jīng)典藝術(shù)史理論讀物中，豪澤爾的名字經(jīng)常被忽略。但是，與歐美學(xué)界的冷漠形成對比的是，他的《藝術(shù)社會史》已被翻譯成十八國語言（包括中文），在普通讀者群中有著出人意料的受歡迎程度。當(dāng)我翻開這部厚厚的《藝術(shù)社會史》時，確實(shí)看不到作者的前言，或?qū)ρ芯勘尘啊?nèi)容與方法的提示。所以我們不難理解，為何英國著名學(xué)者喬納森·哈里斯（Jonathan Harris）在一九九九年《藝術(shù)社會史》第三版的前言中寫道：“豪澤爾的文本在許多方面都很難懂。它并沒有提供有關(guān)觀念、目標(biāo)或方法的任何細(xì)致的說明。盡管它的第一個句子就宣布?xì)v史寫作的目的是為了理解當(dāng)下，他自己的歷史寫作卻用了一種嚇人的、宣言式的，甚至權(quán)威性的手法，堅持認(rèn)為讀者只需接受他的斷言是‘真理即可?！?/p>

的確，豪澤爾在《藝術(shù)社會史》第一頁就開門見山寫道：“不論怎樣，時至今日，人們?nèi)匀挥X得好的東西一定歷史悠久。這種感覺如此強(qiáng)烈，以致許多藝術(shù)史家和考古學(xué)家一有機(jī)會就不惜篡改歷史，把自己最喜歡的藝術(shù)風(fēng)格描繪成最古老的藝術(shù)風(fēng)格?！薄端囆g(shù)社會史》之所以晦澀，是因為作者嘗試在寫作中調(diào)和不同需求：挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)史，特別是以沃爾夫林（Heinrich W.lfflin）為代表的形式主義，同時與正統(tǒng)馬克思主義者保持距離。豪澤爾為此付出了代價：他始終被戰(zhàn)后西歐藝術(shù)史學(xué)界排斥，是一個“局外人”。但是，喬納森·哈里斯也指出，隨著二十世紀(jì)八十年代西方學(xué)界對馬克思的重新閱讀，在文化研究領(lǐng)域，結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)思想與精神分析興起，豪澤爾的研究又顯現(xiàn)出其預(yù)見性，這與二十世紀(jì)下半葉左翼文化學(xué)者的立場—如薩義德（Edward Said）、威廉斯（Raymond Williams）、布爾迪厄（Pierre Bourdieu）—有異曲同工之處。

作為一種知識社會學(xué)的《藝術(shù)社會史》

如果我們對豪澤爾的后期著作《藝術(shù)史哲學(xué)》（The Philosophy of Art History，1958）與《藝術(shù)社會學(xué)》（The Sociology of Art，1974）略加了解，也許能夠從另一個角度理解喬納森·哈里斯的結(jié)論。《藝術(shù)史哲學(xué)》可被視為《藝術(shù)社會史》遲到的導(dǎo)言，《藝術(shù)社會學(xué)》則是豪澤爾的最后一部著作，作者在其中嚴(yán)格區(qū)分了審美與藝術(shù)社會學(xué)的界限。新加坡國立大學(xué)哲學(xué)教授阿克塞爾·吉爾費(fèi)爾在新近的研究中指出，豪澤爾的藝術(shù)社會史導(dǎo)向的是“意識形態(tài)在藝術(shù)生產(chǎn)中的一般作用，以及經(jīng)濟(jì)與科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作的密切影響”（Axel Gelfert，2012）。如此看來，豪澤爾關(guān)心的問題早已超越藝術(shù)史領(lǐng)域，進(jìn)入了更廣泛的社會科學(xué)范疇。

在豪澤爾的視野中，藝術(shù)不僅具備審美價值，更具有認(rèn)知價值，也即社會成員通過藝術(shù)作品感受所處的世界。因此，與其批評豪澤爾的辯證唯物主義，不如探討豪澤爾的視閾所在。豪澤爾與“星期天俱樂部”成員關(guān)注的問題類似，只不過解決方法不同。安德魯·海明威（Andrew Hemingway）曾指出，盧卡奇的《靈魂與形式》提出了世界觀及風(fēng)格都是“結(jié)構(gòu)形式”的想法，很可能影響了豪澤爾。如果考慮到豪澤爾與卡爾·曼海姆的友誼，以及豪澤爾后期著作與托馬斯·庫恩（Thomas Samuel Kuhn）《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》（一九六二）寫作時代的重疊，我們不難看到，豪澤爾與其說是一名藝術(shù)史學(xué)者，不如說是一位通過藝術(shù)領(lǐng)域思考社會認(rèn)知的先驅(qū)。

豪澤爾一八九二年五月八日出生于奧匈帝國蒂米什瓦拉（Temesvar，現(xiàn)屬于羅馬尼亞）的一個猶太家庭。一九一○年，他進(jìn)入布達(dá)佩斯大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)史與文學(xué)，并在這段時間認(rèn)識了小他一歲的曼海姆，兩人成為好友。為了支付學(xué)費(fèi)，豪澤爾為故鄉(xiāng)的報紙做自由撰稿人，報道布達(dá)佩斯的文化生活，包括音樂會、展覽、戲劇和文學(xué)等。他還曾前往柏林與巴黎學(xué)習(xí)藝術(shù)（在巴黎時受到伯格森的影響）。一九一八年，豪澤爾與曼海姆一起在匈牙利哲學(xué)期刊《雅典娜》（Athenaeum）上發(fā)表了各自的博士論文，豪澤爾的題目是《論審美體系化的問題》。在這篇論文里，豪澤爾已將審美視為一個獨(dú)立體系，并對審美與藝術(shù)理論做出了區(qū)分。

如今，曼海姆已是西方公認(rèn)的知識社會學(xué)奠基人。當(dāng)年與好友豪澤爾一起發(fā)表論文時，曼海姆探討的是認(rèn)識論問題。雖與豪澤爾涉獵不同領(lǐng)域，但“兩人的理論前提、論證方式、解決方案都十分相近，如果隱去作者名字，后人恐怕以為這是同一人所寫”（Anne Wessely，1995）。一九一六年，在曼海姆的介紹下，豪澤爾開始接觸盧卡奇的“星期天俱樂部”。一九一九年春夏，“星期天俱樂部”的成員開始介入剛成立的匈牙利蘇維埃共和國布爾什維克政權(quán)。此時，曼海姆和豪澤爾已經(jīng)與正統(tǒng)馬克思主義者逐漸拉開距離。短命政權(quán)只維持了幾個月，叛亂發(fā)生后，俱樂部成員不得不流亡，曼海姆去了德國，豪澤爾則來到意大利。在那里，他對古典主義及文藝復(fù)興藝術(shù)有了更深的認(rèn)識，但也本能地覺察到藝術(shù)史的不足。因此，一九二一年，豪澤爾來到德國柏林學(xué)習(xí)經(jīng)濟(jì)與社會學(xué)。也是在這一時期，他對沃爾夫林的形式主義藝術(shù)史越發(fā)不滿。

二十世紀(jì)初期，形式主義藝術(shù)史還處在興盛期，這與藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展進(jìn)程有關(guān)。十九世紀(jì)下半葉，現(xiàn)代高等教育在歐洲興起，大學(xué)專業(yè)區(qū)分更加清晰，藝術(shù)史也逐步獲得學(xué)科的獨(dú)立性。形式主義藝術(shù)史正是在這一時期發(fā)端，并成為學(xué)科自律的標(biāo)志。藝術(shù)史通過對這種“科學(xué)性”的追求，逐漸確立了自身與其他學(xué)科，特別是哲學(xué)與文學(xué)的平等地位。

形式主義的兩大代表里格爾（Alois Riegl）和沃爾夫林，雖然彼此觀點(diǎn)有異，但都認(rèn)為藝術(shù)體驗來自線條與色彩、平面與體積的形式構(gòu)建，這種審美體驗與人類感知（包括視覺感知與觀看條件）相關(guān)。而個體與社會之間的非審美關(guān)系（如經(jīng)濟(jì)關(guān)系）對藝術(shù)生產(chǎn)的影響，則被排除在形式主義的風(fēng)格分析之外。正如沃爾夫林所言，他渴望的是一部“無名的藝術(shù)史”—由藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律支配。

面對風(fēng)格問題，豪澤爾關(guān)注的不是藝術(shù)史的獨(dú)立性與學(xué)科地位，而是一件藝術(shù)作品如何在某個特定時代，既可以是社會認(rèn)知的素材，又成為意識形態(tài)的載體。所以，在豪澤爾的認(rèn)知體系里，審美只是藝術(shù)作品與社會之間眾多關(guān)系之一種?，F(xiàn)實(shí)里，藝術(shù)與社會的關(guān)系要復(fù)雜得多。從這個角度看，我們不難理解豪澤爾為何對形式主義如此惱火，特別是把具體的藝術(shù)規(guī)律視為普天下皆準(zhǔn)的原則。

回到歷史情境：一場未盡的意識交鋒

一九四九年，匈牙利藝術(shù)社會史學(xué)家弗雷德里克·安塔爾（Frederick Antal）曾在藝術(shù)雜志《伯靈頓期刊》（Burlington Magazine）上發(fā)表過兩篇文章，呼吁建立一種在方法論上有別于形式主義，同時區(qū)別于藝術(shù)行家寫作的藝術(shù)史。他質(zhì)疑十九世紀(jì)的唯心主義與形式主義，并對阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）關(guān)于佛羅倫薩的論文大加贊賞。事實(shí)上，上世紀(jì)五十年代西歐相繼出現(xiàn)了三位藝術(shù)社會史研究者，分別是安塔爾、豪澤爾和弗朗西斯·克林根德（Francis Klingender）。安塔爾探討文藝復(fù)興時期不同的社會團(tuán)體在訂購藝術(shù)作品過程中如何構(gòu)建相互的關(guān)系，以及作品如何以“圖像的策略”介入到社會關(guān)系的維護(hù)與變更中去。克林根德關(guān)注歐洲工業(yè)革命時期的藝術(shù)，他對建筑師與工程師的職業(yè)分化做了翔實(shí)考察，曾獲得經(jīng)濟(jì)史學(xué)者及建筑師讀者的一致好評。但它們與豪澤爾一樣，都被貼上了馬克思主義決定論的標(biāo)簽，并沒有得到當(dāng)時藝術(shù)史學(xué)界的重視。

從歷史環(huán)境來看，這種“忽略”恐怕還伴隨著另一種情感—對馬克思意識形態(tài)標(biāo)簽的恐懼。意大利學(xué)者恩里科·卡斯特諾沃曾指出，戰(zhàn)后英語藝術(shù)史學(xué)界的矛盾立場非常值得玩味（Enrico Castelnuovo，1976）。一九七五年，英國著名藝術(shù)史學(xué)者肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）爵士曾接受法國《世界報》訪談，當(dāng)被問及是否在社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中分析藝術(shù)時，克拉克爵士回答：“不會。原因很簡單，我不懂經(jīng)濟(jì)學(xué)，也不是經(jīng)濟(jì)學(xué)家，我是藝術(shù)史學(xué)者。我不認(rèn)為政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)會對藝術(shù)和思想有那么強(qiáng)烈的影響。在我看來，社會政治體系在人類‘文明中并不扮演重要的角色。”

但是，在一九七四年的《伯靈頓期刊》目錄中，充斥著研究藝術(shù)與社會史關(guān)系的文章，特別是藝術(shù)訂購對創(chuàng)作的影響。此外，從一九六八年瑞典的烏普薩拉國際美學(xué)大會到一九七五年巴黎古爾班基安基金會的研討會，藝術(shù)與社會的關(guān)系都是主題。顯然，此時的藝術(shù)史學(xué)界對藝術(shù)史和社會史的關(guān)系越發(fā)感興趣，就越極力排斥外部因素決定藝術(shù)的看法。梅耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）曾指出：“在眾多通過政治和經(jīng)濟(jì)事實(shí)來討論風(fēng)格與圖像的學(xué)者中，很少有人能夠建立一套龐大而恰當(dāng)?shù)睦碚?。即便他們分析外部因素，也?jīng)常否認(rèn)這些‘外部因素能夠?qū)λ囆g(shù)現(xiàn)象帶來啟示。這里透露出它們對‘唯物主義的某種恐懼，害怕被認(rèn)為把精神與理想簡化為一套齷齪的實(shí)踐?！保‥nrico Castelnuovo，1976）

因此，戰(zhàn)后的五十年代，當(dāng)一批借鑒了馬克思主義的學(xué)者出現(xiàn)時，這些人鮮明的立場往往被藝術(shù)史學(xué)界看作激進(jìn)者的標(biāo)志。同時，法蘭克福學(xué)派的學(xué)者則看到了整個學(xué)術(shù)環(huán)境的問題，霍克海默和阿多諾曾指出，把對象限定在某一獨(dú)立范圍內(nèi)的研究趨勢，其實(shí)表現(xiàn)出“二戰(zhàn)”后實(shí)證主義的壓倒性勝利?；仡檻?zhàn)后英國藝術(shù)史學(xué)界，尤其是以貢布里希為代表的學(xué)術(shù)環(huán)境，恰恰是新實(shí)證主義藝術(shù)史的興起階段，貢布里希本人則是波普爾（Karl Popper）的忠實(shí)追隨者。

對于豪澤爾，霍克海默和阿多諾都表達(dá)了贊賞之詞。在他們看來，豪澤爾成功地區(qū)分了審美問題和社會問題，并將它們呈現(xiàn)在錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系中，從而為藝術(shù)形式與外部條件建立了聯(lián)系。此外，形式主義在二十世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)理論領(lǐng)域的代表、左翼藝術(shù)史學(xué)者格林伯格也對豪澤爾大為肯定。格林伯格曾指出：“大多數(shù)談?wù)撍囆g(shù)與社會關(guān)系的學(xué)者，多是對社會認(rèn)識更深，才會談社會甚于藝術(shù)?！保–lement Greenberg，1951）但是，格林伯格在豪澤爾的《藝術(shù)社會史》中卻看到一位在兩個領(lǐng)域都具備極強(qiáng)能力的學(xué)者。他認(rèn)為作者的“敏銳與對藝術(shù)的密切關(guān)注，使他不僅完成了一部社會史，更推動了藝術(shù)史的前進(jìn)”。但是，格林伯格對豪澤爾的贊賞，最終也在美國麥卡錫主義興起后悄悄沉寂。我們可以看到，歷史對學(xué)術(shù)研究發(fā)展的影響，顯然比我們想象的還要復(fù)雜和微妙。

（《藝術(shù)社會史》，阿諾爾德·豪澤爾著，黃燎宇譯，商務(wù)印書館二○一五年版）