郭淑慧 （浙江師范大學(xué) 321000）

解讀約瑟夫·波伊斯

郭淑慧 （浙江師范大學(xué) 321000）

波伊斯作為20世紀(jì)重要的藝術(shù)家，而他的作品也被看成是德國(guó)戰(zhàn)后最難理解的藝術(shù)家，但是如果我們能從他所處的時(shí)代去了解他的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)他內(nèi)心深處對(duì)社會(huì)深深地責(zé)任感。

波伊斯作品；解析社會(huì)責(zé)任

約瑟夫．波依斯（Joseph Beuys，1921.12-1986.1.23）是整個(gè)20世紀(jì)最為重要的藝術(shù)家之一，是二戰(zhàn)之后藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵人物和代表人物，也被稱(chēng)為德國(guó)戰(zhàn)后最難理解的藝術(shù)家，要想了解波伊斯也許我們要了解他當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代才能更好的幫助我們解讀他的藝術(shù)作品。

1940年波伊斯應(yīng)招進(jìn)入德國(guó)空軍，擔(dān)任JU87轟炸機(jī)的領(lǐng)航員。1943年，一個(gè)寒冷的冬天，一架JU87型轟炸機(jī)被蘇聯(lián)的高射炮擊中，這架飛機(jī)在返回自己國(guó)界內(nèi)后墜毀。這場(chǎng)瀕臨死亡但獲得救生的歷程，使波伊斯徹底認(rèn)識(shí)了“生死無(wú)界、心物不二”的生命哲理。雖然被認(rèn)為最難理解的藝術(shù)家，但是人們還是把目光投向了他。正是波伊斯在作品裝置中使用的非傳統(tǒng)材料，表現(xiàn)異乎尋常的思維、推理方式，觸動(dòng)了戰(zhàn)后德國(guó)與波伊斯有類(lèi)似經(jīng)歷的人群，他們對(duì)波伊斯的個(gè)人經(jīng)歷深表同情，進(jìn)而導(dǎo)致對(duì)自己相同經(jīng)歷的深思，從而產(chǎn)生了極大的社會(huì)性共鳴，得到了社會(huì)廣泛的關(guān)注。1

1956-1964《奧斯維辛的抗議行動(dòng)》的裝置藝術(shù)作品中，波依斯將干扁的肉團(tuán)、枯死的老鼠、發(fā)霉的香腸、焦黑的十字架，放在一個(gè)櫥窗中，通過(guò)物的聯(lián)想，藉以喚起人們對(duì)納粹暴行的記憶。實(shí)際上，這些作品本身不僅僅是對(duì)納粹暴行的回憶式的再現(xiàn)，而是表現(xiàn)納粹主義在人類(lèi)精神史上的“瘋癲階段”，防止一種“思想集中營(yíng)”的再次出現(xiàn)。波伊斯強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的體驗(yàn)和感受，堅(jiān)持以擴(kuò)大的藝術(shù)概念“通過(guò)人類(lèi)內(nèi)在活力”把藝術(shù)作品的形式視為一種客觀存在體，通過(guò)對(duì)奧斯維辛二戰(zhàn)中納粹所犯下的反人類(lèi)罪行的感悟方式來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的目的。2

1965年的作品《如何給死兔子解釋繪畫(huà)》，人們可以透過(guò)玻璃窗看到波伊斯，他的整個(gè)臉上涂滿(mǎn)蜂蜜和金色的顏料，他的右腳底下是一塊鐵板，左腳底是一塊毛氈鞋底。在他的懷里，他抱一只死野兔，嘴一直做訴說(shuō)狀態(tài)，仿佛在向野兔解釋自己的圖畫(huà)作品。3對(duì)波伊斯來(lái)說(shuō)這些材料和行為都有明確的象征意義，右腳的鋼制鞋底象征客觀世界的規(guī)律，左腳的毛氈代表著精神世界的微暖，蜂蜜則代表了理想社會(huì)的溫暖和友愛(ài)。

1974年5月23-25日，在紐約荷蘭?布洛克畫(huà)廊波伊斯進(jìn)行了他本人認(rèn)為這一時(shí)期最為重要的行為藝術(shù)《我愛(ài)美國(guó)，美國(guó)愛(ài)我》。在一個(gè)密閉空間里，波依斯全身用毛氈裹起來(lái)，頭上頂著一只露出傘柄的雨傘，室內(nèi)放著一只活生生的北美森林野狼與一堆野草，波依斯就這樣與野狼共處了五天。波依斯借助手電筒閃爍的光亮與野狼接近，不斷與狼說(shuō)話(huà)，激發(fā)野狼去啃咬露出的傘柄，撕裂他身上的毛氈。三天之后，波依斯與野狼之間不再陌生，也沒(méi)有敵意，漸漸地波依斯和野狼開(kāi)始交換位置，野狼躺在毛氈上，波依斯則睡在草堆中。波依斯指在提醒人們，人類(lèi)總是以“自我優(yōu)越”的姿態(tài)將自然，動(dòng)物污名化、他者化，進(jìn)而從中取得支配和統(tǒng)治的權(quán)力。在波伊斯的生命后期，他把他的社會(huì)雕塑理念進(jìn)一步運(yùn)用在“世界綠化”的行為藝術(shù)之上。約瑟夫?波伊斯在《給卡塞爾的7000棵橡樹(shù)》的計(jì)劃中，在卡塞爾種植七千課橡樹(shù)，并在橡樹(shù)旁邊安放一座花崗石轉(zhuǎn)，直到1987年才將橡樹(shù)種植完畢，從此卡塞爾有了可以生長(zhǎng)的“雕塑”。波伊斯用動(dòng)態(tài)式的行為訴說(shuō)著他的理念。當(dāng)我們看到一棵樹(shù)和一塊花崗石磚時(shí)，會(huì)喚起我們對(duì)參與公共計(jì)劃的記憶，會(huì)感知這個(gè)儀式所蘊(yùn)涵的深層意義，這個(gè)計(jì)劃把自然和城市緊緊相連。在這個(gè)計(jì)劃里面樹(shù)種也早已超越了橡樹(shù)的界限，貌似在平常的行為背后隱含的是對(duì)后工業(yè)時(shí)代的批判。4

波伊斯作品中隱含著兩個(gè)核心觀點(diǎn)，即“擴(kuò)展的藝術(shù)觀念”和“社會(huì)雕塑”。波伊斯曾經(jīng)宣稱(chēng)“人人都是藝術(shù)家”這實(shí)際上也是波伊斯所說(shuō)的“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”，他認(rèn)為可以把一切媒介和人類(lèi)的行為都囊括到藝術(shù)的概念中來(lái)。后來(lái)這句話(huà)被人誤解，成為一些人攻擊波伊斯的理由，以為這樣會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)庸俗化以及“藝術(shù)”終結(jié)的做魁禍?zhǔn)住５珜?shí)際上波伊斯說(shuō)每個(gè)人是藝術(shù)家的時(shí)候，他指的是發(fā)揮每個(gè)人的想象力和創(chuàng)造力而成為畫(huà)家或者雕塑家，指的是每個(gè)人都具備有藝術(shù)創(chuàng)造的能力。

波伊斯提出的“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”奠定了他的“社會(huì)雕塑”的理論基礎(chǔ)。波伊斯解構(gòu)了原有既定的雕塑創(chuàng)作方式，拓展和延伸了雕塑的概念，雕塑不只是指它所采用的物質(zhì)形式，人的思想也是一種雕塑，每個(gè)人都有創(chuàng)造藝術(shù)的能力，所有的思想、行為的出現(xiàn)都是“雕塑”的過(guò)程，社會(huì)價(jià)值觀、道德、法律都是雕塑，從這一意義上來(lái)說(shuō)每個(gè)人都是藝術(shù)家。5很明顯“社會(huì)雕塑”指的就是社會(huì)肌體的改造，雕塑不僅僅局限自他的物質(zhì)的形式，波伊斯擴(kuò)展了雕塑的概念，藝術(shù)創(chuàng)作不再是藝術(shù)家的專(zhuān)利，社會(huì)雕塑可以解除工作中的冷漠感，這也是藝術(shù)的治療。而“每個(gè)人都是藝術(shù)家”它探討的是社會(huì)軀體的改造，每個(gè)人都參與取其中這樣才能促進(jìn)社會(huì)快速轉(zhuǎn)型。從更深層次來(lái)看“社會(huì)雕塑”指的是靈魂塑造。只有藝術(shù)的方式被包含在教育和行為中，人類(lèi)社會(huì)才能形成一個(gè)具有精神性的民主社會(huì)。

雖然有關(guān)波伊斯的活動(dòng)的謠言在60年代已在我們之間傳播，并且他不完全被人理解的行動(dòng)或許對(duì)我們中的一些人起了教唆作用，但波伊斯來(lái)自不同的過(guò)去，是在對(duì)另一種文化講話(huà)。他曾經(jīng)陳述到：“藝術(shù)是粒藥丸。”波伊斯這顆藝術(shù)藥丸，使我們受不同了癥候的折磨，這粒藥丸或許會(huì)太苦而使我們難以下咽。

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1.張曉凌.《后現(xiàn)代主義時(shí)期的大師》.安徽美術(shù)出版社，2004：78.

2.馬永健.《后現(xiàn)代主義藝術(shù)20講》.上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2006：125.

3.常寧生.《國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)家訪(fǎng)談錄》.江蘇美術(shù)出版社，2002：101.

4.尹立云.《7000課橡樹(shù)》與波伊斯的當(dāng)代雕塑觀念[D].文藝研究，2009（5）.

5.馬永健.《后現(xiàn)代主義藝術(shù)20講》.上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2006：156.

[1][美]金?萊文著，常寧生，邢莉，李宏編譯.《后現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型》.江蘇教育出版社，2006年1月第1版.

[2]島子著.《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》.重慶出版社2007年1月第1版.

[3]張曉凌主編，羅麗著.《后現(xiàn)代主義時(shí)期的大師》.安徽美術(shù)出版社2004年4月第1版.