楊 華 （北京工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院 100124）

解讀《迷墻》：從平克·弗洛依德到艾倫·派克

楊 華 （北京工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院 100124）

《迷墻》的問(wèn)世引發(fā)了人們對(duì)暴力美學(xué)的評(píng)論熱潮，影片敘事的碎片化和對(duì)意識(shí)形態(tài)束縛的抗擊，都是對(duì)羅格斯中心主義的無(wú)情拋棄。在后現(xiàn)代的浪潮中，人以“幻游”和“耗盡”的方式被異化。

《迷墻》；暴力美學(xué)；異化

一、從樂(lè)隊(duì)到電影

平克?弗洛伊德樂(lè)隊(duì)的專(zhuān)輯《迷墻》（《The Wall》）自問(wèn)世以來(lái)即備受關(guān)注，后被英國(guó)導(dǎo)演艾倫?派克（Alan parker）拍成同名電影，一種紛繁迷亂中的震撼前所未有。上世紀(jì)六十年代是搖滾樂(lè)色彩斑斕異彩紛呈的黃金時(shí)代，平克?弗洛伊德（Pink Floyd）樂(lè)隊(duì)就是其中一朵奇異的花。1964年，在倫敦一所學(xué)校中一起學(xué)建筑的理查德?賴(lài)特，尼克?梅森和羅杰?沃特斯開(kāi)始在一起排練。1966年吉他手西德?巴雷特加入后樂(lè)隊(duì)最終組建成功。他們嘗試尋找各種不同的音樂(lè)形式，最終形成接近荒誕范疇的風(fēng)格，1973年的《月影》奠定了隨后獨(dú)步世界搖滾月壇的獨(dú)特地位。專(zhuān)輯《迷墻》是他們1979年之后推出的又一力作，一出現(xiàn)即被視做一個(gè)時(shí)代的象征，時(shí)至今日仍令人望其項(xiàng)背而難以超越。1982年，以敏感、尖銳著稱(chēng)的導(dǎo)演艾倫?派克將《迷墻》從樂(lè)壇推上了銀幕，成為了好萊塢電影中的一部另類(lèi)影片。說(shuō)它是一部電影倒毋寧說(shuō)它是一個(gè)音樂(lè)片，這不僅是因?yàn)樗且云娇朔鹇逡赖聻轭}材的電影，也不是因?yàn)椤睹詨Α分械囊魳?lè)是代表?yè)u滾樂(lè)的一個(gè)顛峰，而是因?yàn)檎麄€(gè)影片的表達(dá)除音樂(lè)外無(wú)一句對(duì)白，被認(rèn)為是開(kāi)創(chuàng)了MTV這一音樂(lè)形式的先河。

艾倫?派克的電影總是圍繞著戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、搖滾等主題，影片《迷墻》繼承了這一特點(diǎn)。由樂(lè)隊(duì)主唱羅杰?沃特斯親自擔(dān)綱編劇，講述一位搖滾明星平克?弗洛伊德的成長(zhǎng)歷程及激蕩、復(fù)雜、倒錯(cuò)的內(nèi)心世界，而我們則順著pink的回憶游離在分不清是記憶還是夢(mèng)鏡的虛幻空間。也有人認(rèn)為影片描述的是一個(gè)精神病患者“我向思維”的精神世界，總而言之，錯(cuò)亂的時(shí)間、空間、人物、敘事、景象都將人卷入了一個(gè)靈魂出竅、魅影迭出的無(wú)底深淵。

二、影片的拼貼性敘事與暴力美學(xué)

該片拒絕使用常規(guī)的敘事手法，沒(méi)有一個(gè)完整的故事情節(jié)，更沒(méi)有所謂戲劇沖突的高潮，而且通篇下來(lái)沒(méi)有一句對(duì)白，并配合應(yīng)用了大量動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景，充斥耳際的是基本與同名專(zhuān)輯同步的歌曲及背景音樂(lè)，時(shí)不時(shí)夾雜著令人驚悚的尖叫、沉重的腳步聲、呼吸聲。影片和專(zhuān)輯講述的也是同一個(gè)故事：一個(gè)叫平克?弗洛伊德的男孩，由于第二次世界大戰(zhàn)失去了父親，之后在母親的過(guò)度保護(hù)下成長(zhǎng)，成年后吸毒、沉淪、瘋癲。這張專(zhuān)輯基本上是寫(xiě)實(shí)的，甚至就是樂(lè)隊(duì)成員的真實(shí)生活再現(xiàn)。樂(lè)隊(duì)主創(chuàng)羅杰?沃特森的父親就是在二戰(zhàn)中喪生，其創(chuàng)作中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和生命的脆弱帶來(lái)的心理創(chuàng)傷有很多流露。影片獨(dú)特的敘事更像是意識(shí)流小說(shuō)的影像展現(xiàn)，吸毒、犯罪、暴力、兒童、教育、兩性關(guān)系等均容納其中，且鏡頭的切換令人眼花繚亂，如墜霧中，毫無(wú)邏輯性可言，如果對(duì)專(zhuān)輯和樂(lè)隊(duì)缺乏基本了解的話(huà)，只能是一頭霧水，不知所云。

但正是這種拼貼和隨機(jī)的處理讓人有一種渾然不覺(jué)的浸入感，好像一切都是無(wú)目的呈現(xiàn)，卻又最能釋放無(wú)助、漂浮、動(dòng)蕩與戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的青年人生氣息。一群年輕人破門(mén)而出，《薄冰》（《The Thin Ice》）似乎暗示了灰色的童年和父親的缺位、不在場(chǎng)帶來(lái)的不安全感。學(xué)生時(shí)代面臨的是工廠流水線一樣的學(xué)習(xí)教育（《The Happiest Days Of Our Lives》以及《Another Brick In The Wall pt.2》），我們看到成千上萬(wàn)的學(xué)生帶著同樣沒(méi)有任何表情的面具坐在課桌前，源源不斷地被輸送到生產(chǎn)線上，投入巨大的絞肉機(jī)，肉末從機(jī)器的另一端不斷生產(chǎn)出來(lái)；家庭中母親無(wú)微不至的關(guān)心和過(guò)度保護(hù)，并沒(méi)有帶來(lái)安全感，反而是另一種沉重的壓抑和束縛（《Mother》）：

媽媽會(huì)讓孩子感到舒適與溫暖，

哦孩子，當(dāng)然媽媽會(huì)幫你筑墻，

媽媽你不認(rèn)為她對(duì)我很好嗎？

媽媽你不認(rèn)為她對(duì)我而言很危險(xiǎn)嗎？

媽媽她會(huì)不會(huì)把你的小男孩撕成碎片？

墻的第一次潛意識(shí)出現(xiàn)，是在一系列的童年遭遇之后，環(huán)顧自周已經(jīng)沒(méi)有可信賴(lài)之人，父親？老師？母親？深深的恐懼籠罩了Pink，他擔(dān)心自己被送上戰(zhàn)場(chǎng)，猶豫要不要筑起一道墻，內(nèi)心的空虛是非常實(shí)在的，不知道該何去何從（《Empty Spaces》），直接導(dǎo)致了成年后的墮落和迷茫，影片用迷幻超現(xiàn)實(shí)主義的手法表達(dá)了他內(nèi)心變得冷酷麻木的狀態(tài)，畫(huà)面中出現(xiàn)被一朵妖艷的紅色巨型花朵追趕的無(wú)處可逃的pink，他不再和周?chē)涣?，不再展示自己的脆弱，只是感覺(jué)像墻上的一塊磚，迷失而無(wú)法自拔。他需要溫暖，但是變得冷酷，他需要交流，但是卻變的封閉，他正在無(wú)可奈何的走向自己想竭力抵抗的深淵（《Another Brick In The Wall pt.3》墻的第二次潛意識(shí)存在）。在結(jié)束曲《Goodbye Cruel World》中，墻已經(jīng)真實(shí)的筑起，吊詭的是在整座墻圍成的難以喘息的圈子里，pink仍缺乏安全感，卡通的怪獸堵住了墻上唯一的一片天空，無(wú)邊的黑暗像墨汁一樣彌漫開(kāi)來(lái)，無(wú)助的pink像羔羊一樣蜷縮在墻角。

Pink還是在找尋自我解脫的方式（《Hey You》），遺憾的是專(zhuān)輯中這首著名的歌曲并沒(méi)有被收入進(jìn)電影中。我們看到矗立的墻瞬間幻化成了汩汩流動(dòng)的血液，涌入電吉他的連線奏起血腥的聲音，進(jìn)而瞬間又變成了錘子，打碎了周?chē)囊磺小Ｖ蟮囊魳?lè)情感走向由狂躁暴怒轉(zhuǎn)向憂(yōu)郁陰沉，直至宗教彌撒合唱。人的精神指歸最終借助宗教的儀式得到了平衡，對(duì)這個(gè)片子來(lái)說(shuō)是讓人驚訝但又是意料之中的。靈魂的來(lái)處和歸處這一終極命題借助意識(shí)流的方式緩緩走來(lái)，是每個(gè)人都躲不開(kāi)的思考。靈魂的混亂扭曲，就像一群令人作嘔的蠕蟲(chóng)侵蝕著人的腦髓。臨近結(jié)束時(shí)整個(gè)畫(huà)面定格在厚重的墻上，所有的聲音在此刻都嘎然而止，整個(gè)世界突然清靜了，接下來(lái)是墻寂靜中的崩塌，因其無(wú)聲而更顯其震撼。最后雖然走出墻外，但是畫(huà)面對(duì)墻內(nèi)的場(chǎng)景仍在不斷閃回，墻外的明亮和溫暖顯得如此不真實(shí)，一群兒童在游戲，其中的一個(gè)撿起地上一只裝滿(mǎn)臟水的瓶子、傾倒……鏡頭定格，結(jié)束。他們又在建造自己的那座墻嗎？

三、審美現(xiàn)代性視域下的《迷墻》

有人認(rèn)為，人人心里都有一堵墻，不管我們意識(shí)到它的存在與否。不知哪位先人說(shuō)過(guò)：由于我們相互隔離的生活，我們當(dāng)中沒(méi)有人深刻的理解人性，在以前的時(shí)代，人們不可能像今天這樣過(guò)著相互隔離的生活。現(xiàn)實(shí)中，每個(gè)人都學(xué)會(huì)了如何筑起一道厚實(shí)的墻，防御他者的同時(shí)把自我也一同圈起來(lái)。周?chē)?guó)平先生在《對(duì)人性的另一種解釋》中說(shuō)，大眾普遍認(rèn)為人性是介于動(dòng)物性和神性之間的某種性質(zhì)，是不斷克服動(dòng)物性向神性不斷靠近的一個(gè)過(guò)程。但是在后現(xiàn)代的今天，對(duì)金錢(qián)的癡迷、對(duì)享樂(lè)的盲目追求、毒品、戰(zhàn)爭(zhēng)等等，這一切在動(dòng)物界都是不可能的，人的確離動(dòng)物越來(lái)越遠(yuǎn)了，但何嘗因此而向神性靠近了呢？我們宣揚(yáng)著理性的光輝，真實(shí)的自我卻被深深的埋藏起來(lái)。《迷墻》無(wú)論內(nèi)容還是表現(xiàn)手法都可以說(shuō)是對(duì)這一理性枷鎖的強(qiáng)烈沖擊與直觀呈現(xiàn)，在pink完成筑墻的過(guò)程中，一塊塊磚迫使他一次次認(rèn)識(shí)到了自我的內(nèi)在沖動(dòng)，明白了什么是他迫切要躲避的。這不禁使人想起《天生殺人狂》（Natural born killers），同樣是充滿(mǎn)血腥的、雜亂無(wú)章的一連串的鏡頭，一樣的MTV畫(huà)面，一樣對(duì)人性的懷疑與顛覆，不同的是pink通過(guò)筑墻把自己與這個(gè)骯臟的世界隔離起來(lái)，而天生殺人狂們則在不斷的破壞一道道墻，借此釋放自己。

愛(ài)德華?蒙克（Edvard Munch）的《吶喊》（The scream）與《迷墻》中頻頻出現(xiàn)的墻上的叫喊頭像也基本上如出一轍，在很大程度上表達(dá)了一種人性在壓抑狀態(tài)下的爆發(fā)。杰姆遜（Fredric Jameson）認(rèn)為：中世紀(jì)的歐洲，人們普遍相信“城市之自由”，這指的是原來(lái)束縛在土地上的農(nóng)民擺脫土地進(jìn)入城市，在法律上就成了自由人，城市給個(gè)性的發(fā)展也帶來(lái)了令人激動(dòng)的前景……但是工業(yè)化城市進(jìn)一步增長(zhǎng)擴(kuò)大以后，人們不再談?wù)撌裁础俺鞘兄杂伞?，而是感覺(jué)到了一種新的孤獨(dú)和焦慮……不屬于任何集體的人的精神狀態(tài)，一種很強(qiáng)的離異感，孤獨(dú)感，互相之間誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)，陷入不斷的焦慮和不安中。個(gè)人現(xiàn)在找不到任何保護(hù)，也沒(méi)有什么社會(huì)性共同體可以依靠，完全暴露在這種消極性、破壞性的情形面前。杰姆遜認(rèn)為《吶喊》是對(duì)“迷惘”的經(jīng)典性的藝術(shù)再現(xiàn)。在談到后現(xiàn)代主義的悲劇人物時(shí)，杰姆遜說(shuō)：從60年代以來(lái)，人們遇到的似乎不再是這種以自我毀滅告終的“神圣的瘋狂”，而是另外一種形式，美國(guó)人稱(chēng)之為“耗盡”（burn out）……這已經(jīng)不是焦慮，焦慮里仍然有一個(gè)自我，但后現(xiàn)代的“耗盡”里，借用吸毒者的語(yǔ)言，“幻游旅行”中，你體驗(yàn)到的是一個(gè)變了形的外部世界，你并沒(méi)有自己的存在，也就是說(shuō)，你是一個(gè)已經(jīng)非中心化了的主體……后現(xiàn)代主義的病態(tài)是“零散化”，這正是吸毒帶來(lái)的體驗(yàn)1。《迷墻》中著名的《愜意的麻木》（comfortable numb）講述的正是這樣一種“幻游旅行”狀態(tài)。

在后工業(yè)化社會(huì)的今天，人在不斷被異化，而且異化的過(guò)程仍在繼續(xù)，這是一個(gè)不斷受到外來(lái)傷害的過(guò)程，并且迫于外在世界的規(guī)則并不能把這些傷痛宣泄出來(lái)，而是轉(zhuǎn)而以一種不易察覺(jué)的形式存放在自己的潛意識(shí)中。一旦超越了某一極限，本能中的破壞欲望就會(huì)席卷一切，這是一種返祖現(xiàn)象嗎?結(jié)果要么是自身的“耗盡”，要么是對(duì)周?chē)澜绲念嵏?。這是人性的倒退嗎？這又使我想起了庫(kù)布里克作品《發(fā)條橙》中無(wú)惡不作的亞力。亞力的“惡”好像是與生俱來(lái)的，他偷盜劫掠、奸淫燒殺，他為惡而惡，并無(wú)別的目的，總而言之，亞力就是惡的化身，惡就是亞力，亞力就是惡。到后來(lái)，他不幸相繼進(jìn)了監(jiān)獄和醫(yī)院，監(jiān)獄是以暴治暴的，以合法的“暴”控制非法的“暴”。在醫(yī)院，他又被施以一種神奇的特殊藥物，能把人的意志與行為相分離。治療的結(jié)果是：亞力內(nèi)心沒(méi)有任何改變，仍想施暴作惡，但客觀上他已經(jīng)喪失了作惡的能力，想惡但已經(jīng)惡不起來(lái)了。當(dāng)人們還沒(méi)來(lái)得及歡呼一個(gè)惡棍的消失時(shí)，暴行重演了，令人驚異的是施暴者與受暴者的地位轉(zhuǎn)換，已無(wú)作惡能力的亞力成了別人的施暴對(duì)象。從另外一個(gè)角度，個(gè)人的惡照向了普遍的惡，于是惡不是個(gè)別的，偶然的。當(dāng)他想重新走入這個(gè)世界時(shí)，這個(gè)世界已在不知不覺(jué)中筑起了一道無(wú)形的墻，拒之于墻外。人不覺(jué)間已淪為工業(yè)機(jī)器的產(chǎn)物，整個(gè)社會(huì)就是一個(gè)隆隆轟鳴的巨大機(jī)器，筑造著一道道更高的墻，人類(lèi)無(wú)助的生命出路究竟在何方呢？

注釋?zhuān)?/p>

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楊華，哲學(xué)博士，北京工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院講師，研究方向?yàn)槊缹W(xué)及文化研究。