陳嘉欣 （浙江師范大學(xué) 321000）

對“中國畫”的一點(diǎn)思考

陳嘉欣 （浙江師范大學(xué) 321000）

面對一個事物時，我們往往以一種慣性的思維去解讀，然后嘗試在這個慣性思維的基礎(chǔ)上決定相應(yīng)的問題，解決問題的關(guān)鍵或會被忽視。中國繪畫已處在與西方當(dāng)代文化的接口上，中國藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)積極尋求通往當(dāng)代的途徑。當(dāng)代語境中，現(xiàn)代的觀念注入使繪畫形式改變，但同時表現(xiàn)出自我糾結(jié)。中國畫”這一詞匯，仿佛給我們一種無形的心理暗示，它似乎無形中與一種民族情感、民族文化掛鉤，并且把它當(dāng)做傳統(tǒng)文化的守護(hù)，形成了限制它必須是一種規(guī)范。本文作為筆者的一點(diǎn)思考。

中國畫；歷史；解構(gòu)；發(fā)展

什么是“中國畫”？或許學(xué)者們對于你的疑問都能地引經(jīng)據(jù)典來闡述著他們的理解。他們普遍會帶著特殊的民族主義和感情，追溯中國傳統(tǒng)繪畫的歷史淵源，并把一系列對中國文化的理解代入到“中國畫”這一詞匯的描述中。但如若對一件作品、一個藝術(shù)家或一個流派所處的社會與歷史結(jié)構(gòu)缺乏了解，那對它的判斷就會變得缺乏依據(jù)，而變成純粹個人心理的記錄?！袄缫?300年前的戰(zhàn)國帛畫的存在提示傳統(tǒng)繪畫的久遠(yuǎn)與自身完整性。但是這些對遠(yuǎn)古的追溯之于20世紀(jì)才使用的‘中國畫’這個詞匯沒有直接的關(guān)系，這就正如研究西方美術(shù)史去討論阿爾泰米拉山洞、拉斯科洞的圖樣與凡?愛克研制油畫沒有直接的關(guān)系一樣?！?

我們似乎忽略了一段歷史?！爸袊嫛边@個詞與清末“國學(xué)”這個概念的出現(xiàn)時間應(yīng)該很接近?！啊畤鴮W(xué)’，乃是外來語，并非國產(chǎn)。日本原有‘那支學(xué)’‘漢學(xué)’這樣的名詞，因此，十九世紀(jì)后期，留學(xué)日本歸來的學(xué)人，譯之為‘國學(xué)’，也就是‘中國學(xué)術(shù)’之意。”2在此并不多加論述。但無論在“國學(xué)”名下具有那么豐富的內(nèi)容以及學(xué)派，“國學(xué)”這個詞的出現(xiàn)本身就已經(jīng)表明，西方學(xué)術(shù)的進(jìn)入構(gòu)成了對傳統(tǒng)文化與思想的嚴(yán)重挑戰(zhàn)。其中康有為、陳獨(dú)秀及蔡元培等人對革新中國畫進(jìn)行了探討，“以上三家的美術(shù)革命觀盡管不盡一樣，但我們依然可以清晰地發(fā)現(xiàn)他們之間的一些共同點(diǎn)：中國畫至近世已經(jīng)衰微，必須改革，文人畫專重寫意、不上肖物的畫學(xué)正宗導(dǎo)致了人的精神退避，必須引進(jìn)西方寫實主義，重新梳理中國美術(shù)傳統(tǒng)，以救援經(jīng)濟(jì)、啟蒙國民，使其向著有利于人生的方向發(fā)展?！?

西洋畫隨著基督教傳教士來華傳教而逐漸在中國傳播。其實“中國畫”這一特殊詞匯正是開始于那讓人一開始有些抵觸的“西洋畫”進(jìn)入中國之后的才有了產(chǎn)生與應(yīng)用?！霸谕砬瀹媽W(xué)中，這個詞更多地是中國的繪畫——‘中國之畫’——的意思，直至滿清政府被推翻、都市大街小巷里透露出更多‘西洋’氣息的時候，與‘西洋畫’相應(yīng)的‘中國畫’一詞才開始為更多的人接受?！?可是，這個時候中國書畫家內(nèi)心復(fù)雜的困惑 。后來畫家分別有三種表現(xiàn)。第一種為在社會生產(chǎn)的需求下，轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)西洋畫或圖案科等；第二種則為“折衷派”畫家，探討傳統(tǒng)與西方藝術(shù)的切入點(diǎn)；第三種則為以研究傳統(tǒng)國畫為己任。同時層出不窮的美術(shù)學(xué)校對“國畫系”“國畫科”以及“國畫”課的設(shè)立也進(jìn)一步推進(jìn)了這個含糊不清的新詞的使用。但縱觀歷史，畫壇對“中國畫”的探索不斷，徐悲鴻的“引西入中”、林風(fēng)眠的“借洋興中”的實踐等；還是社會建設(shè)時期，畫家們被安排的外出寫生，李可染的“寫生求新”、潘天壽的“拉開距離”的主張，還是21世紀(jì)吳冠中“筆墨等于零”引發(fā)的爭論等探索，事實上還是對于“國畫”與“西畫”的交流問題。它無形地給繪畫藝術(shù)的交流加了一層心理暗示——西畫與國畫存在本質(zhì)差異。

與解構(gòu)的理論存在相似之處?！靶撵`是身體的牢籠”5。心理的枷鎖困住了人們突破常規(guī)的能力。如同一種無形的監(jiān)獄，困住所有的可能性與自由。解構(gòu)是打破固定模式，開創(chuàng)可能性。在被不斷的書寫的“蹤跡的蹤跡”后的組合體就是現(xiàn)在所看到的文本。所以這個文本與本身屬于那一個概念的東西存在著差異。一個詞的意義是從這個詞與其它的詞的差異中產(chǎn)生的，是一個無盡推衍的過程。每一個詞語的出現(xiàn)，都會使另一個詞被改變。對詞的意義來說，不可能有最終的、根本的確定?！爸袊嫛边@一詞語，亦與其他的詞匯進(jìn)行比較，同時得到自身的一個說法，但這個說法與其本質(zhì)不一定是對等的。而且他是一個不斷比較從而得出結(jié)論的過程。那他其實并不是一個僵死的概念。正如德里達(dá)拒絕給“分延”下定義，因為一旦下定義就必須成為一個概念、一個中心。它不支配什么，也不統(tǒng)治什么。

“中國畫”這一詞匯的存在，必須承認(rèn)已被廣泛被接受，成為一種民族驕傲。但要明白驕傲的是文化，而非詞匯?！拔浩澨岢觥囆g(shù)’是個開放的概念，新的藝術(shù)形式，新的藝術(shù)運(yùn)動不斷出現(xiàn)，使藝術(shù)具有擴(kuò)展性和探索性，而正是藝術(shù)中不斷出現(xiàn)的變化和新奇的創(chuàng)造，使得確定任何一套用以界定藝術(shù)的屬性在邏輯上都是不可能的，當(dāng)然，人們可以選擇去封閉這一概念，但這樣做就封閉了藝術(shù)中的創(chuàng)造性條件，因而所有這些情況都將要求對美學(xué)感興趣的人們，是職業(yè)批評家們，去解釋還都擴(kuò)展‘藝術(shù)’這一概念。”6作為一門繪畫語言，以民族的獨(dú)特性為由，可能不同意擴(kuò)展這個概念，但這就難以把新的東西包括進(jìn)來，那么這就意味著把一個東西接受為這個概念是有限制條件和約束的。

歷史總是不斷推進(jìn)的，以前的經(jīng)典成為今天的視覺經(jīng)驗，成為一種規(guī)范。創(chuàng)新是在打破原有規(guī)范基礎(chǔ)上邁進(jìn)一步，成為另一種規(guī)范。今天的我們或許會成為后人的一種規(guī)范，也或許會跟隨前人的規(guī)范，無聲無息地生活著。獨(dú)創(chuàng)性是打破該規(guī)律的一道鑰匙同時又導(dǎo)致另一場規(guī)范性的產(chǎn)生。古人的時代背景、思想環(huán)境是歷史賦予他們的禮物?，F(xiàn)在時代變了，視覺經(jīng)驗與思維模式也不一樣了。它是一種歷史選擇的合理性，是必然發(fā)生的。我們是歷史的產(chǎn)物，都是必然存在的，如同我們對“中國畫”的發(fā)展的迷惑，也是我們這個時代賦予我們的任務(wù)。

注釋：

1.呂澎.20世紀(jì)中國藝術(shù)史.北京大學(xué)出版社，2007.2：104.

2.曹聚仁.中國學(xué)術(shù)思想史隨筆.生活·讀書·知新三聯(lián)書店，2012.7：003.

3.譚天.中國美學(xué)史新編.高等教育出版社，2012.10：299.

4.呂澎.20世紀(jì)中國藝術(shù)史.北京大學(xué)出版社，2007.2：104.

5.米歇爾·?？轮?，劉北城譯.規(guī)訓(xùn)與懲罰.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.1：30.

6.朱王芬.莫里斯·魏茲“反本質(zhì)主義藝術(shù)觀“批判性研究——兼論定義藝術(shù)的必要性[D].山東大學(xué)，2007.5：17.

[1]福柯，王育平譯.加里·古廷.譯林出版社，2013.6.

[2]宇文所安.中國文論：英譯與評論.上海社會科學(xué)院出版社，2003.1.

[3]尼采著，賀驥譯.權(quán)力意志.漓江出版社，2000.