房 堃
(天津音樂學(xué)院,天津 300171)
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中國流行音樂的沉浮與回顧
房 堃
(天津音樂學(xué)院,天津 300171)
摘 要:中國流行音樂自誕生到今天,在音樂形式與風(fēng)格上都經(jīng)歷了一個發(fā)展與變化的過程,對今天流行音樂的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。為了更好地了解和繼承中國流行音樂,本文將其發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了一次重新回顧,并對其中出現(xiàn)的問題進(jìn)行了簡要的說明。意在使大家更清楚地認(rèn)識中國流行音樂的發(fā)展與走向。
關(guān)鍵詞:流行音樂;兒童歌舞??;MTV音樂電視
流行音樂(Pop Music)在中國音樂這片土壤里從萌芽到發(fā)展,直至今天逐漸走向成熟,經(jīng)歷了近80多年的風(fēng)風(fēng)雨雨。這期間一如人生百態(tài),在亦悲亦喜之間滲透著它自己的“人生”。每當(dāng)我們歷數(shù)它走過的路程時,許多為之付出過青春與熱情的音樂家便悄然浮現(xiàn)在流行音樂如浮雕般的歷史書卷中。本文將西方流行音樂在同一時期的發(fā)展以及對中國流行音樂的影響作為對比,意在沿經(jīng)、緯兩條線路看其之間的并行與交叉。
追溯中國流行音樂的源頭,20年代的音樂家黎錦暉先生(1891-1967)當(dāng)屬鼻祖。他有深厚的中國傳統(tǒng)音樂的底蘊(yùn);有著對中國古典文學(xué)寬泛的涉獵;有著堅(jiān)實(shí)的文學(xué)根基與素養(yǎng),能信手拈來把玩著各種民間樂器,這樣的一個人沒有頑固的堅(jiān)守“傳統(tǒng)”的陣營,卻能在新思潮的影響下走起了一條將傳統(tǒng)的音樂與語言同西方的某些音樂形式相結(jié)合,以一種從未有過的新面貌、新形式加以移植和發(fā)展的新道路——兒童歌舞劇。這條道路卻奠定了中國流行音樂歌曲的基本風(fēng)格,而最初的指導(dǎo)思想只為“學(xué)國語最好從唱歌入手”。
在黎錦暉音樂創(chuàng)作的黃金時代,即1920年到1928年這一期間誕生了《麻雀與小孩》(1920)、《葡萄仙子》(1922)、《月明之夜》(1923)、《春天的快樂》(1924)、《神仙妹妹》(1925)等近幾十部影響巨大的兒童歌舞劇。這些兒童歌舞劇在表演形式和歌曲創(chuàng)作上,都沿襲同一種風(fēng)格,即載歌載舞的表演形式,深受群眾的喜愛;而歌曲的創(chuàng)作上,黎錦暉始終堅(jiān)持“兒童必須學(xué)習(xí)民族民間音樂”的創(chuàng)作思想。在歌曲演唱的表演方式上,這些兒童歌舞劇可以分為合唱、領(lǐng)唱與齊唱、獨(dú)唱與對唱等形式。歌詞內(nèi)容大多簡單易懂、貼近生活,曲調(diào)朗朗上口,很適合兒童學(xué)習(xí)掌握。同時在情節(jié)中也表達(dá)了兒童的理想與情感,形式新穎、寓教于樂。
在早期的道路上黎錦暉一直為經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)的問題苦于惆悵,因此當(dāng)有可能改變自己的困境而又不使自己為難的境況下,他開始應(yīng)一些電影公司高額的報(bào)酬而創(chuàng)作以愛情為題材的歌曲,實(shí)際上這些歌曲還是延續(xù)兒童歌舞劇的在歌曲旋律上的創(chuàng)作方式,只不過在內(nèi)容上過于膚淺,沒有太多的藝術(shù)價值。但是對于中國流行音樂的影響卻是巨大,這些“原生態(tài)”的愛情歌曲在當(dāng)時與大環(huán)境極為不符導(dǎo)致作曲家們不敢去涉獵此類題材的創(chuàng)作,但是今天的流行音樂以愛情為題材的歌曲創(chuàng)作幾乎占據(jù)三分之二的市場。我們不得不承認(rèn)黎錦暉的愛情歌曲卻是今天這些歌曲的“先驅(qū)”。
除了黎錦暉在這一時期的音樂創(chuàng)作開流行音樂之前驅(qū),奠定其基本風(fēng)格基礎(chǔ)外,20-40年代的中國就沒有其他流行音樂的雛形或形式的存在嗎?在多數(shù)的關(guān)于流行音樂的書籍中,這一部分的內(nèi)容多是被一筆代過的。因此導(dǎo)致我們在觀念上的認(rèn)為這一時期的流行音樂只有黎錦輝和部分音樂工作者創(chuàng)作的那些通俗易懂的歌曲,答案固然是否定的。那時在舊中國的大上?!袊餍幸魳返陌l(fā)源地,無數(shù)燈紅酒綠的娛樂場所里,每天為生計(jì)而披掛上陣的歌女們吟唱的淺詞俗調(diào),以及為其伴奏的樂隊(duì)——負(fù)責(zé)填滿整個時間與空間的音響,他們的曲目僅僅靠我們的作曲家為生計(jì)而創(chuàng)作的幾首愛情歌曲怕是不夠的,那么他們的歌曲又都是從哪里來的呢?還是“拿來主義”,也還是“中西合璧”,有些甚至是“全盤西化”,不僅僅是曲目,包括表演形式與道具、服裝等等,這可能是中國最早的“音樂包裝”。但是有一點(diǎn)是值得注意的,走“洋路”為的就是“新鮮”。也因此,一種叫做“爵士”(Jazz)的音樂風(fēng)格這一時期傳入了大上海的“花花世界”。許多樂隊(duì)的編配常用小號,所吹奏的曲調(diào)在節(jié)奏上很有特點(diǎn)——極具動感的切分節(jié)奏,因此這種風(fēng)格的旋律讓人聽上去很有舞蹈的沖動。實(shí)際上“爵士”這種風(fēng)格的音樂也是在20世紀(jì)初發(fā)展于西方各個地區(qū)的。它的來源是在布魯斯和拉格泰姆的基礎(chǔ)上,融合了某些白人的音樂成份,以小型的管樂隊(duì)的形式即興演奏而逐漸形成的。所不同的是“爵士”風(fēng)格在西方走上了一條豐富多彩的發(fā)展道路,并最終匯成了一部爵士音樂的發(fā)展史。而在中國流行音樂的進(jìn)程中,僅僅是簡單的照搬與模仿,曇花一現(xiàn)后,只能在“商女不知亡國恨”的淺吟低唱中夭折。歷史拒絕它的發(fā)展,是因?yàn)楫?dāng)時革命的硝煙戰(zhàn)火、國恥家恨的斗爭與洗禮,使這些歌曲顯得如此的格格不入。因此,無論是本土創(chuàng)作還是“拿來主義”,總之,流行音樂在中國停滯了它的腳步,很長時間內(nèi)被拋棄在歷史進(jìn)程的角落里,無人問津。
中國流行音樂無人問津的尷尬日子歷經(jīng)了整個20世紀(jì)50年代、60年代、70年代直到80年代才開始復(fù)蘇。一場場文化運(yùn)動、一次次重大事件充斥著整整30多年的中國社會。流行音樂在主流音樂急流勇進(jìn)的歲月里,居然沒有被徹底扼殺在搖籃里。雖然沒有任何的舉動,但是卻始終注視著中國音樂的前進(jìn)方向,為自己尋找時機(jī),等待它破土的那一刻。
然而,西方流行音樂在中國流行音樂停滯不前的20世紀(jì)50年代到70年代,卻走出了一條異彩斑斕的道路。這一時期的西方流行音樂發(fā)展迅速,雖然也遭到政治、經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)爭等各個方面的沖擊與影響,但是卻未能阻止它的進(jìn)程與腳步。在這一點(diǎn)上與中國流行音樂的發(fā)展實(shí)屬大為不同。流行音樂的形式不斷豐富多彩,包括先前提到的爵士樂的發(fā)展,在這一時期也由早期的爵士樂,發(fā)展出搖擺樂、比博普、冷爵士、自由爵士、現(xiàn)代爵士樂等多種形式。除此以外,還有鄉(xiāng)村音樂(Country Music包括西部搖滾、藍(lán)草音樂等音樂形式)、搖滾樂(Rock包括披頭士、民謠搖滾、迷幻搖滾、藝術(shù)搖滾、溫和搖滾、重金屬、朋克運(yùn)動等音樂形式)等各種形式的流行音樂。
讓我們再回過頭來看中國的流行音樂,如果真像上面說到的,在政治緊張的20世紀(jì)50到70年代中國的流行音樂被“封殺”的如此徹底,那么無論西方的流行音樂在怎么樣的迅猛發(fā)展,也不可能在中國音樂復(fù)蘇后的不到十年之間“鋪天蓋地”的通通撲面而來。很顯然,80年代的中國雖然“打開國門,改革開放”,但是獲取各種信息的渠道與途徑還是很窄很有限的,這其中很重要的一個原因是因?yàn)槿藗兊乃枷氡唤d的時間太久,已經(jīng)沒有勇氣邁開腳步了。因此說,我們停滯了近30年的流行音樂的空白,即便是用“拿來主義”的方式,把西方發(fā)展了30年的成果全部利用,也不可能在日后“西為中用”吸收和發(fā)展的那么好,這實(shí)屬不可能為之的事情。然而,歷史沒有留下懸念,只是在無形中被我們有意或無意的忽視。五、六十年代中國內(nèi)地政治風(fēng)云突變,舊上海的“歌舞升平”也被戰(zhàn)火硝煙聲所取代。在這一時期,香港啟程上海成為另一個中國流行音樂的集成地;70年代,香港和臺灣成為中國流行音樂發(fā)展的前沿。香港雖在當(dāng)時屬英屬租借地,但是社會環(huán)境相對安定,加之身處自由港的重要地理位置,各種文化在這里得到充分的融會與交流。也正是因?yàn)檫@些原因,促使流行音樂在香港得到長足的發(fā)展;臺灣在當(dāng)時由于國民黨的入住,將中國大陸的音樂文化帶入,一些當(dāng)時在中國內(nèi)地較有影響的演員,如周璇等人也在此期間轉(zhuǎn)向臺灣。帶去的流行音樂形式與當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)及歐美外來藝術(shù)相融合。因此,當(dāng)我們的國門在一次向世人打開的時候,流行音樂才能如此這般迅速的發(fā)展起來。也因此才可以解釋清楚,為什么在70年代末、80年代初港臺流行音樂“波濤洶涌”的涌向內(nèi)地,而選擇廣東作為它再一次起步的交融地——作為改革開放的窗口,擁有與港臺地區(qū)便利交通的優(yōu)越地理?xiàng)l件。此期間,在廣東等各大城市出現(xiàn)了一批較有影響的音像及影音公司,如廣州太平洋影音公司、中國唱片總公司、上海音像出版公司等。這一切都為復(fù)蘇后的中國流行音樂的發(fā)展,在無意識中埋下了希望與鋪墊。
香港在一八四一年淪為英國人統(tǒng)治之前,島上的私塾與學(xué)堂還是延續(xù)著大陸的教育制度,人們在學(xué)堂里讀書為的是考取功名,因而在當(dāng)時是沒有音樂課的,音樂活動則存在于老百姓的日常生活中。而在一八四一年之后香港的音樂則沿著兩條路發(fā)展著:一條是外來的殖民音樂;另一條則是華人音樂。香港人講粵語,粵劇是香港華人音樂的主流文化,在當(dāng)時推動它發(fā)展的除了老百姓的民間組織,還有就是當(dāng)時的妓女。除了那些被西化了的中國人外,一般中國人都還是喜歡自己的音樂,然而這些粵曲多數(shù)也是由當(dāng)時紅極一時的妓女們來演唱的,有的是純屬娛樂,有的則開始收門票錢,因此在二十世紀(jì)初的香港開始出現(xiàn)一個新名詞叫——歌壇。
在朱瑞冰的《香港音樂發(fā)展概論》中有這樣一段話:“最早的歌壇設(shè)于游樂場內(nèi),二十世紀(jì)初出觀的第一家游樂場[太白]原址即現(xiàn)在的西環(huán)太白臺。太白游樂場內(nèi)設(shè)有歌壇,樂隊(duì)由業(yè)余音樂家組成,歌唱者則是石塘咀的妓女,唱得一口好粵曲。而且是當(dāng)時的紅牌妓女。其后跑馬地的愉園游樂場和北角的名園游樂場的歌壇,也請妓女來唱粵曲,可見妓女是粵曲演唱的臺柱。由于消費(fèi)較大眾化,唱的粵曲都是粵劇里最精彩、最吸引人的片段。故歌壇流行一時?!碑?dāng)時的歌壇不亞于今天的卡拉ok。中國大陸在二十世紀(jì)發(fā)生戰(zhàn)爭后,也影響到了香港音樂的發(fā)展,但是卻沒有停止,所沒有產(chǎn)生本土音樂家,但香港的音樂卻是生機(jī)勃勃的發(fā)展著。“直到一九四九年中國大陸政權(quán)轉(zhuǎn)變后,大批內(nèi)地移民來港。其中包括來自上海的文化人和藝術(shù)家,他們移居香港后,情形開始有所改變,影響香港樂壇出現(xiàn)前所未見的新變化。新因素是上海電影人在香港創(chuàng)業(yè),拍攝國語片。國語時代曲作曲人才由上海來到香港并在國語電影公司任職,拍攝歌唱片,將國語時代曲引進(jìn)香港。他們在本地創(chuàng)作新歌,灌錄國語時代曲唱片,開始吸引到一批新觀眾、新聽眾、新樂迷、對于傳統(tǒng)粵劇粵曲形成沖擊,此是香港本地流行音樂的誕生期。”
香港的流行音樂在五十年代以后幾乎都是由內(nèi)地移居過去的音樂家們在把持著,香港本地音樂家的創(chuàng)作卻是屈指可數(shù)。五十年代中期國語流行歌曲還在大行其道,而到了六十年代,卻同樣被歐美的流行音樂所逐漸占領(lǐng)市場,這些外來流行音樂不但深受當(dāng)時青少年們的喜愛,還使得香港許多年輕的歌手開始逐漸模仿歐美流行音樂的表演形式。這一時期香港的流行音樂逐漸成型。
歷史的選擇,使中國流行音樂“重獲新生”。政治局勢的重大變革使得被囚禁多年的流行音樂再一次獲得生命,盡情宣泄著內(nèi)心的喜悅,“如饑似渴”般汲取著新鮮的養(yǎng)料。
就在80年代前后這段時間,“鄧麗君現(xiàn)象”成為不可質(zhì)疑的歷史事實(shí)。究其原因,我個人認(rèn)為,主要是因?yàn)椤拔幕蟾锩逼陂g的音樂作品,單一題材、內(nèi)容局限,使得人們長期得不到新鮮的精神上的滿足。因此,鄧麗君的流行歌曲在這樣的歷史背景下侵入中國大陸的音樂舞臺,使得聽?wèi)T了“樣板戲”的中國老百姓,一下子嘗到了新口味。雖在當(dāng)時被冠以“靡靡之音”而遭到封殺,但其獨(dú)特的“鄧式唱法”及優(yōu)秀歌曲卻影響了一代音樂人。開放后的中國流行,重新給予評價:“中華流行音樂的歷史因?yàn)橛辛肃圎惥x煌!”繼鄧麗君之后港臺及歐美等地的許多歌手也如潮水般紛紛涌入,成為不同時期內(nèi)地歌手模仿的對象。然而中國本土歌手形成個人風(fēng)格的意識,也在這一時期被喚起。流行歌曲的演唱形式也由初期的比較單一化的發(fā)展開始向多元化邁進(jìn)。至此,中國流行音樂開始朝著正規(guī)、專業(yè)且國際化的軌道上前進(jìn)。
從1980年到今天,中國流行音樂在短短的20年間涌現(xiàn)出一大批音樂人,我們每天的生活中到處都可以見到或聽到他們的消息,但僅僅有一些是我們所熟悉的。這些名字中有一部分是歌手,還有一部分是音樂人與制作人。雖然大家的創(chuàng)作都屬于流行音樂的范疇,但是音樂風(fēng)格卻屬于不同的路線。表演模式上的重大變化,更為時尚,更為流行的音樂,使國際化交流更廣泛,合作更密切,演出活動更加頻繁。
音樂機(jī)制與音樂市場由開始時的歌手加入專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體,到后來個人性質(zhì)的“走穴”、個體“穴頭”各自擁有自己的陣地,進(jìn)行全國大走穴,以及同一時期大批歌手涌入歌舞廳夜總會“下海”;再到后來的加盟并簽約個大唱片公司,歌手逐漸走向國際化與國際市場;唱片出版發(fā)行和唱片制作開始分離,制作與歌手經(jīng)濟(jì)管理開始分工細(xì)化等等一系列重大的變革,都滲透出流行音樂大眾化與商業(yè)化的走向,各種經(jīng)紀(jì)人、經(jīng)理人、制作人的出現(xiàn),也預(yù)示了新市場下的職能化細(xì)分工的趨勢,越來越正規(guī),越來越專業(yè)。
音樂制作中錄音技術(shù)的一次次改革,使得錄音環(huán)境開始變化,90年代初老棚進(jìn)行更新?lián)Q代后,在制作上一批批大制作、大手筆、精制作、高效率的音像制品推進(jìn)音像行業(yè)的發(fā)展;到90年代末期,全數(shù)字化錄音技術(shù)驅(qū)動音樂工業(yè)的再一次進(jìn)步,VCD、DVD的發(fā)明改變了音像市場盒帶的單一模式。更加方便大眾購買、收藏;存儲量更大等眾多優(yōu)點(diǎn),使其在短短幾年內(nèi)便成為音像市場的霸主。CD、MD小型化產(chǎn)品及刻錄技術(shù)的普及,為音樂制作人、歌手、音樂人和歌迷提供了前所未見的音響環(huán)境與質(zhì)量,專業(yè)音樂人與業(yè)余音樂人的界限也越來越模糊。
音樂傳播或者說傳播載體的發(fā)展,應(yīng)該說是這20年流行音樂發(fā)展中最大的亮點(diǎn)。由于電視的普及,電視傳媒一躍成為所有傳媒的“老大”。借助電視的巨大力量,通過各種晚會、電視劇的載體,流行音樂迅速傳播。電視媒體的多樣化,使各種歌唱比賽、“排行榜”、“MTV”等信息,紛紛進(jìn)入了我們的視線中,電視媒體的擴(kuò)大化,進(jìn)一步推進(jìn)了流行音樂的繁榮,其歷史作用與影響力之巨大,可以稱的上是一個奇跡。
流行音樂集中地,又從廣州逐漸發(fā)展到北京,“北漂”成為這群人的代名詞。此文化現(xiàn)象是一個值得深究的話題。
縱觀流行音樂的發(fā)展,其成績與成果是不言而喻的。中國流行音樂與其他領(lǐng)域的交融,也都帶來了無限的機(jī)遇與商機(jī)。但是隨之而來的弊病與硬傷,也確實(shí)暴露了我們許多致命的弱點(diǎn)。首先,各種歌唱比賽的推陳出新,其宗旨都是為推動流行樂壇的發(fā)展,為其注入新鮮生命力,但是非專業(yè)性評委的評比不但很難樹立權(quán)威性與公平性,而且評比的“人情”成分與日俱增。
其次,歌曲創(chuàng)作逐漸脫離傳承民族曲式的發(fā)展方向;在歌詞內(nèi)容上已經(jīng)越來越少的關(guān)注社會、反映人文精神的作品越來越少,更多的是以愛情為題材的創(chuàng)作,內(nèi)容俗套缺乏新意。
再次,大手筆、大制作現(xiàn)象已成為音樂人競相追逐的目標(biāo),MTV藝術(shù)形式的迅速崛起雖令人眼花繚亂,但手法上單一、情節(jié)上固定模式、一成不變。許多高制作、高精良的MTV在某些導(dǎo)演已索取自我名利的驅(qū)動下,花錢越來越多,造成的資金使用與分配上的不合理與不透明現(xiàn)象十分嚴(yán)重。無形中已喪失了MTV作為宣傳歌曲的目的性。
與此同時,媒體與音樂之間出現(xiàn)嚴(yán)重的客體與主體倒掛現(xiàn)象。電視作為媒體對流行音樂的傳播與發(fā)展確實(shí)起到了巨大的促進(jìn)作用,也產(chǎn)生了極大的影響力。但是不能因?yàn)榇擞绊戇^大,而是媒體上升,一躍成為“領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)”的地位。到“電視權(quán)利”膨脹到背離“服務(wù)”功能時,深層文化就有可能退化,淺層文化就有可能泛濫。當(dāng)音樂以外的媒介主宰了音樂自身的發(fā)展后,其最初的意義也會隨之削減,音樂若不再是供人所欣賞的精神藝術(shù),而成為取悅大眾的手段,那么必將會引起一場重大的變革。
以上僅僅是筆者個人提出的幾點(diǎn)關(guān)于流行音樂的問題所在,還有許多值得我們思考與關(guān)注的現(xiàn)象不能一一列舉說明。但是,在此我還是呼吁所有熱愛流行音樂的人,共同保護(hù)中國流行音樂的發(fā)展,為它創(chuàng)作更良好的生長環(huán)境,使其能在這條路上走得更遠(yuǎn)更長!■
[參考文獻(xiàn)]
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