馮 曦 （中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院 211172）

從歌劇《運之河》的爭議反觀江蘇原創(chuàng)歌劇的發(fā)展與探索

馮 曦 （中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院 211172）

自江蘇省原創(chuàng)歌劇《運之河》成功創(chuàng)作和巡演以來，圍繞該歌劇的編劇劇本、作曲配器、舞蹈、編導(dǎo)、燈光舞美等諸方面評論不絕于耳，或褒或貶，不一而足。從這些方面沿著評論者的視角，可以探尋到該歌劇中西融合的獨特之處與創(chuàng)新之點，借此總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，為今后的江蘇原創(chuàng)歌劇在組織創(chuàng)作、選材、作曲、編導(dǎo)等各方面提供有益借鑒，為江蘇省乃至全國的音樂文化發(fā)展做建設(shè)性探索。

原創(chuàng)歌??；運之河；爭議；發(fā)展；江蘇

江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項目（編號：2015SJD314）課題論文。

歌劇《運之河》是2014年由江蘇省級政府部門牽頭，江蘇省演藝集團(tuán)組織創(chuàng)作并聯(lián)合國內(nèi)頂級演員陣容出演的一部現(xiàn)代歌劇，是國家藝術(shù)基金，江蘇省舞臺藝術(shù)精品工程的資助下產(chǎn)生的里程碑式的代表作品。該劇描述在隋朝歷史背景下，以大運河的修建和民怨的爆發(fā)為主線，講述“水能載舟、亦能覆舟”的歷史之道。全劇人物內(nèi)心刻畫細(xì)膩，交響性音樂編配層次豐滿，燈光舞美設(shè)計精美，參演人員規(guī)模龐大。歷經(jīng)2015年的國內(nèi)巡演和歐洲巡演，獲得了廣泛贊譽。與此同時，各種評論觀點亦紛沓而至，雖然在總體上肯定了劇組人員的創(chuàng)作和表演，但在劇本、配器、舞蹈、舞美等諸方面都出現(xiàn)了一些評論和爭議。筆者認(rèn)為，對新生事物的爭議，利大于弊，說明在現(xiàn)代開放的文化氛圍中，更多的學(xué)者站在各個視角表達(dá)了自己的不同觀念和訴求，這種百家爭鳴恰恰是進(jìn)一步提高我省原創(chuàng)歌劇發(fā)展水平的源動力。

一、關(guān)于劇本視角的爭議

江蘇揚州地區(qū)在2013年到2014年間接連發(fā)生了兩件大事，其一是揚州邗江區(qū)西湖鎮(zhèn)發(fā)掘的隋唐古墓被認(rèn)定為隋煬帝和皇后蕭氏的合葬墓，其二是大運河申遺成功。歌劇《運之河》的創(chuàng)作，以此為背景，旨在打造江蘇文化精品工程，并以歌劇這種西方熟悉的藝術(shù)形式向世界展示江蘇的文化積淀與軟實力。由此看來，該劇選題緊扣歷史文化，順應(yīng)時代熱點，且能為當(dāng)代中西方意識形態(tài)與哲學(xué)形態(tài)所接受。

但是，眾所周知隋煬帝楊廣是歷史上的暴君，其修建的運河是建立在無數(shù)百姓家破人亡的悲劇之上的，該劇深刻挖掘爭議人物楊廣的題材，另辟蹊徑對大運河工程的壯舉及其對民族、對人民的積極影響展開一定的褒揚。之后根據(jù)載舟與覆舟戲劇性逆轉(zhuǎn)來設(shè)計情節(jié)，力圖細(xì)致刻畫隋煬帝的真性情及其與蕭后間的復(fù)雜情感等人性化的一面。因此，劇本設(shè)計本身視角的大膽轉(zhuǎn)變，注定會帶來爭議。

對于歷史題材的戲劇作品，首先，其藝術(shù)作品的屬性，決定了需要對情節(jié)進(jìn)行一定的合理想象與藝術(shù)加工；其次，對歷史事實必須有一定程度地尊重，尤其是重大事件和重大人物的命運，不可妄加改變。這就是業(yè)界普遍遵循的所謂“大事不虛，小事不拘”原則。由此看來，該劇在尊重隋煬帝修造運河的事件及其個人命運的史實的基礎(chǔ)上，讓男女主角隋煬帝和蕭后的人物形象更加具體化、深入化、人性化、血肉化，并未違反上述原則，而主角人物之一蕭后這一女性角色的刻畫，作為對手戲，為戲劇發(fā)展提供了動力和張力。對于《運之河》的標(biāo)題，更可以三重含義去理解：一則為顯性含義，指事，意為圍繞建成大運河的壯舉而發(fā)生的故事；二則為隱性含義，指人，意為隋煬帝個人的命運之河經(jīng)歷了載舟變到覆舟巨變，冥冥中遵循著歷史的道法；三則為升華含義，指史，大運河見證了中華民族千年以來的興衰變幻，著實是中華命運之河。由此看來，該劇具有歷史唯物主義辯證觀，集人物情感表達(dá)、史實的描述、運河文化的傳承、政治意義于一體，是不可多得的好題材、好劇本。

二、關(guān)于音樂選材及其歌劇化特點的爭議

歌劇的體裁決定了其必須以演唱為主體，再結(jié)合其它藝術(shù)種類進(jìn)行演繹。因此，音樂，尤其是演唱，必須是整個歌劇的核心內(nèi)容?！哆\之河》作為“西體中用”式的歌劇，其主體形式完全按照西方歌劇的形式，試圖用西方熟悉的藝術(shù)形式來呈現(xiàn)中國歷史的輝煌與滄桑、中國文化的內(nèi)涵和外延。從國外評論來看，此種方式無疑是成功的。

全劇音樂由作曲家唐建平創(chuàng)作，如同普契尼在《圖蘭朵》中全劇貫穿《茉莉花》的主題旋律音調(diào)，《運之河》也照例使用了著名的揚州地方民歌《拔根蘆柴花》作為主題旋律，并以該旋律第一小節(jié)的“上行大三度，兩個下行大二度，再下行小三度”為基準(zhǔn)核心音調(diào)，在歌劇不同部分的詠嘆調(diào)、合唱及樂隊中使用其各類變奏，以適應(yīng)劇情需要。而劇中音樂使用的另一首出自揚州地區(qū)的名曲《春江花月夜》，也有鮮明地域特色。對于該劇音樂與配器創(chuàng)作使用核心音調(diào)進(jìn)行變奏的具體手法技巧，其精湛巧妙之處已有相關(guān)論述，在此不再評述。不過雖然該劇情節(jié)發(fā)生地點與揚州江都地區(qū)民間音樂素材的使用是相對應(yīng)的，但時間邏輯是否準(zhǔn)確，是一個值得探討的問題。相關(guān)資料顯示，揚州地區(qū)民歌與創(chuàng)作歌曲源遠(yuǎn)流長，從秦漢時期一直跨越到明清時期，幾乎每朝每代皆有精品問世。從年代來考證，隋煬帝較為欣賞《六幺》《水調(diào)》等民歌，也親自創(chuàng)作了《江都宮》等詞曲，但劇中所用《春江花月夜》是唐代揚州人張若虛所作，年代在隋煬帝之后，而民歌《拔根蘆柴花》雖然具體誕生年代不可考，但作為揚州邵伯秧號子，系統(tǒng)整理收錄進(jìn)曲集文獻(xiàn)卻是在新中國建國后1953年出版的《蘇北民歌曲集》之中，顯然年代跨越較大。其作為歌劇《運之河》的核心音調(diào)，由隋煬帝等劇中人物演唱，在時間邏輯上是否恰當(dāng)，值得商榷。當(dāng)然，普契尼于1924年使用茉莉花音調(diào)來創(chuàng)作《圖蘭朵》，而劇情發(fā)生在元代（1271年—1368年），民歌素材歷史年代上的跨越是否合理也是一大爭議，畢竟《茉莉花》曲調(diào)最早由英國人流傳到歐洲是18世紀(jì)末的事。但如此相較，歌劇音樂素材選用的民歌年代和歌劇劇情年代的關(guān)系可以視為，并沒有絕對的對應(yīng)關(guān)系。正因為有此先例，所以《運之河》之音樂素材年代問題也大可不必過于計較。

對于《運之河》歌劇化的音樂創(chuàng)作，總體還是可圈可點的，筆者認(rèn)為其亮點有三：第一，中文式宣敘調(diào)音高節(jié)奏處理，除了與中文發(fā)音與語速節(jié)奏相關(guān)外，還考慮到了人物內(nèi)在情緒的表露。例如，第一幕中楊廣被李淵上諫而激怒后的宣敘調(diào)唱段“來人，將李淵拖下去砍了！”中最后的“了”字雖然讀音是輕聲，但音樂中卻被處理成上行5度跳進(jìn)，形象鮮明地揭示了楊廣因內(nèi)心的憤怒而不顧一切地大喊之姿態(tài)，可謂“語勢”的音樂形象化塑造。第二，主要人物詠嘆調(diào)的寫作能夠充分表達(dá)內(nèi)心情感，加入中國戲曲中特有的“緊拉慢唱”元素，對劇中人物刻畫起到畫龍點睛式的決定性作用，同時也是中西音樂融合的大膽嘗試。例如，在隋煬帝臨終前的詠嘆調(diào)唱段《一條河顛覆了朕的江山》中，作曲大膽地設(shè)計從清唱開始，并用不同情緒唱出多達(dá)21個“為什么”，完全刻畫出楊廣內(nèi)心的孤獨感、惆悵感、無奈感等多種復(fù)雜情緒，堪稱經(jīng)典。第三，合唱、重唱等多種演唱形式既符合劇情與人物的需要，又極大地豐富了舞臺表現(xiàn)力。作曲家善用合理劇情來設(shè)計演唱形式。例如：蕭后與隋煬帝的多段二重唱充分表現(xiàn)出她的善良、高貴與強(qiáng)烈的氣勢，更多給予了整部歌劇表現(xiàn)真善美的抒情性段落；李淵與其眾多王子商議造反橋段，作曲家巧妙地抓住了其中的寫作空間，展開了一輪罕見的九重唱唱段；眾多合唱段落的合理使用，充分展現(xiàn)了凱旋士兵的雄壯、河工在生死線上的血淚與抗?fàn)幍群甏髨雒娴膬?nèi)在力量。

對于全劇音樂創(chuàng)作的爭議，與對國內(nèi)其它歌劇的批判類似，集中在配器與合唱等織體過于豐滿，有“壓唱”嫌疑；重唱層次感較雜亂，不宜聽清歌詞；合唱演員的表演參與度不夠等問題上。仔細(xì)斟酌，這些問題大都與演員表演能力、場地聲場條件與擴(kuò)聲條件等客觀制約因素有關(guān)。關(guān)于“壓唱”現(xiàn)象屬于老生常談，若配器技法沒有明顯錯誤且符合劇情表達(dá)的需要，樂隊或合唱部分應(yīng)通過排練，大致確定與主唱的強(qiáng)弱關(guān)系，經(jīng)過多次磨合來最終定型。而重唱混雜感的消除，還需演員擁有大局觀，多多揣摩哪些語句是重點，哪些是附和，才能最終解決。筆者認(rèn)為這些恰恰是因為種種客觀因素的限制而排練不到位的問題，而非作曲本身的問題。這些問題的解決，要求藝術(shù)生產(chǎn)的參與者，必須以對藝術(shù)更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來對待排練和演出，合理的排練工期必須得到保障。

三、關(guān)于歌劇舞劇化效應(yīng)的爭議

如果說歌劇的劇本是編劇的責(zé)任，演唱與配器設(shè)計是作曲的責(zé)任，那舞臺呈現(xiàn)毫無疑問是導(dǎo)演的責(zé)任?！哆\之河》的導(dǎo)演邢時苗是中國舞蹈家協(xié)會理事，以編排、導(dǎo)演舞蹈、舞劇、大型晚會而著稱。因此，他在編導(dǎo)此部歌劇時，在傳統(tǒng)歌劇表演的基礎(chǔ)上，融入更多舞蹈，尤其是群舞等舞劇的元素，就成為了必然。但如果僅此就批判《運之河》為“全臺舞蹈體”，偏離傳統(tǒng)歌劇既定的體裁與格局，展現(xiàn)出“舞劇化”就顯得言辭過激了。不妨換一個視角，邢導(dǎo)運用自身編導(dǎo)晚會和舞蹈的優(yōu)勢經(jīng)驗，給傳統(tǒng)歌劇加入現(xiàn)代化的視覺元素，尤其是利用群舞這一載體，充分展現(xiàn)了劇中所要揭示的下層群眾的精神與力量，達(dá)到了該劇所追求的“規(guī)模宏大、氣勢磅礴”的客觀要求。通過給歌劇加入舞劇色彩，從而帶動了表演整體的視覺和情感張力，以適應(yīng)現(xiàn)代觀眾所注重的多媒體感官沖擊力，加深了藝術(shù)整體的動態(tài)表達(dá)，不失為與時俱進(jìn)的創(chuàng)新案例。這樣的思維，本就不是為維護(hù)西方傳統(tǒng)歌劇的外在形式而考量。對于有史實支撐的該劇目，用合唱體歌舞的形式表現(xiàn)民工、兵將、百姓等群體的沖突和情感狀態(tài)，是達(dá)到史詩般壯麗氣派的舞臺展現(xiàn)的合理方式。比較有代表性的是第二幕開場，與第一幕產(chǎn)生強(qiáng)烈畫面對比，為深刻描繪民工的血淚以及與監(jiān)工的矛盾沖突，依靠聲畫和舞蹈動作等諸方面形式來合力營造氛圍，更加具有震撼力。群舞本就有一定的中國特色，可視為中國歷史元素與西方歌劇體裁的一種融合性探索方式。事實上，該劇在歐洲巡演時，其中國式群舞形式誠然得到了歌劇起源地意大利等國資深觀眾的認(rèn)可。

不過，從藝術(shù)整體性和挖掘傳承傳統(tǒng)文化的角度出發(fā)，如果對其中的大眾舞蹈進(jìn)行更多地深入考察，加入江蘇地區(qū)，尤其是揚州地區(qū)的民間曲藝舞蹈動作，無疑會起到一舉多得的效果。

四、關(guān)于燈光舞美的科技創(chuàng)新的爭議

《運之河》的燈光舞美，投入了非常大的手筆，劉科棟作為該劇舞美設(shè)計，在傳統(tǒng)經(jīng)驗基礎(chǔ)上加入了很多創(chuàng)新。其亮點有如下幾方面：第一，結(jié)合歷史考證而精心設(shè)計的隋唐服裝，既保留了經(jīng)典隋唐代古裝的基本樣式，又在色彩、紋理、點綴物上加入了更多精致設(shè)計，為舞臺視覺提供了豐富的元素，為各階層人物的儀態(tài)起到定型作用，也為中國傳統(tǒng)服飾文化在國際范圍的交流推廣起到關(guān)鍵作用。第二，首創(chuàng)舞臺翻板裝置，翻板上層，布置上層道具背景，演繹帝王等上層人物的情節(jié)；翻板下層，布置下層道具背景，演繹下層群眾、勞工、兵士的情節(jié)，由此上下分明、君臣百姓各有其位，頗有象征意義。值得一提的是，此兩塊翻板可獨立切換為橫、豎、斜三種模式，橫者為上下層隔斷，縱者為背景墻，斜者為特效背景道具增加視覺的不穩(wěn)定感，此創(chuàng)意極大豐富了舞臺背景的效能，為視覺的縱向延伸提供了空間。第三，程控?zé)艄馀cLED背景屏的大范圍使用，能夠很好地襯托劇情氣勢與氛圍，也使得舞臺背景設(shè)計更加簡單有效。

對該劇舞美的評論焦點主要是對大制作、大排場、過度渲染化的擔(dān)憂。從歷史上看，法國大歌劇對舞美效果與舞臺氣勢的講究遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于意大利歌劇，但隨著古典音樂藝術(shù)發(fā)展，意大利歌劇更加注重音樂本身所表達(dá)的細(xì)膩情感，因此最終勝出，更加被認(rèn)可。以此來看，似乎歌劇還是應(yīng)該歸本溯源，從繁雜的舞美效果和燈光音響中回歸到音樂本體所描述的內(nèi)心世界，來感動觀眾。不過從歷史唯物主義觀的視角來看待現(xiàn)代社會，我們會發(fā)現(xiàn)，一切的變化才是主流，是萬物發(fā)展的根本，在科技如此發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會，借助科技的力量去設(shè)計數(shù)字化程控?zé)艄馀cLED視屏，去制作更多龐大道具，完全符合觀眾的欣賞模式，因為這是一個多媒體感官的時代，以電影為代表的戲劇影視席卷著科技的力量，日益侵蝕著人體的各種感官，使之興奮、適應(yīng)，直至變得麻木。由此可見，觀眾對強(qiáng)烈感官刺激的適應(yīng)度是與時俱進(jìn)的，對此過多的擔(dān)心是保守主義的表現(xiàn)。

五、江蘇原創(chuàng)歌劇發(fā)展的展望

歌劇《運之河》的成功是一個契機(jī)，如何進(jìn)一步大力發(fā)展江蘇原創(chuàng)歌劇是值得探討的問題。首先，歌劇是結(jié)合了多種體裁的綜合型藝術(shù)，需要聯(lián)合各界精英進(jìn)行大投入創(chuàng)作；其次，弘揚中華民族文化精粹，保護(hù)與發(fā)展地方傳統(tǒng)文化的同時盡力與世界接軌，歌劇是一個絕佳的形式。因此各級政府宣傳與文化部門負(fù)有不可推卸的責(zé)任進(jìn)行頂層設(shè)計、進(jìn)行總體規(guī)劃安排，并協(xié)調(diào)其創(chuàng)作與出演。

江蘇地區(qū)傳統(tǒng)文化資源豐厚，是一筆得天獨厚的遺產(chǎn)。從歷史上看，其所經(jīng)歷歷史時期的不同文化如春秋戰(zhàn)國文化、漢文化、三國文化、隋唐宋文化、明清文化、民國文化等都可以找到相關(guān)代表人物、代表事件作為戲劇題材的落腳點；從地域上看，更可以細(xì)分為金陵文化、淮揚文化、楚漢文化、吳越文化、江海文化等特征分明種類豐富的文化形態(tài)。進(jìn)一步深挖江蘇地區(qū)歷史題材為歌劇創(chuàng)作所用，是下一步的課題。我們欣喜地看到，歌劇《鄭和》已經(jīng)創(chuàng)作完畢進(jìn)入聯(lián)排階段，按此思路，還會有更多的江蘇原創(chuàng)歌劇值得期待。

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馮曦，中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院戲劇影視學(xué)院副教授，南京藝術(shù)學(xué)院在讀博士，研究方向：戲劇影視學(xué)、數(shù)字媒體藝術(shù)。