楊 倩 （ 中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院 211172）

中西融合，“本土”為上
——當(dāng)今江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作探尋

楊 倩 （ 中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院 211172）

歌劇《運(yùn)之河》在國(guó)內(nèi)、國(guó)際舞臺(tái)的成功上演及《鄭和》、《鑒真東渡》等歌劇即將大勢(shì)推出，使得江蘇原創(chuàng)歌劇近年來(lái)備受矚目。本文重在探尋江蘇近80余年以來(lái)原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作的軌跡，從進(jìn)程、理念、具體舉措等方面展開(kāi)論述，并分析當(dāng)今江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作的成功之處和弊端，展望其未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。

中西融合；本土化；江蘇原創(chuàng)歌劇；民族化創(chuàng)作

江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（編號(hào)2015SJD314）課題論文。

近年來(lái)，歌劇《運(yùn)之河》的頻繁上演以及走向世界舞臺(tái)大放異彩，充分證明了江蘇原創(chuàng)歌劇發(fā)展所取得的卓越成就，也體現(xiàn)了江蘇省在歌劇創(chuàng)演方面的成功探索。這部歌劇既弘揚(yáng)了中國(guó)博大精深的歷史文化，又不失西方歌劇的莊嚴(yán)、典雅，不僅使得中國(guó)觀眾深深折服，也讓黃頭發(fā)的外國(guó)觀眾嘆為觀止。究其原因，這正是江蘇省文藝工作者多年來(lái)踐行“歌劇的民族化創(chuàng)作”所取得的豐厚碩果之一。江蘇原創(chuàng)歌劇的民族化創(chuàng)作歷經(jīng)了歲月的洗禮和沉淀，在創(chuàng)演過(guò)程中反復(fù)學(xué)習(xí)、實(shí)踐和探索，為中國(guó)歌劇的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，但其進(jìn)程、理念、具體舉措等相關(guān)研究尚存空白和不足，有待于進(jìn)一步梳理、整合和總結(jié)。

一、關(guān)于“江蘇原創(chuàng)歌劇”的界說(shuō)

歌劇作為一種西方的綜合藝術(shù)體裁，傳入中國(guó)后，迅速在中國(guó)萌芽并崛起。中國(guó)原創(chuàng)歌劇從最初的模仿學(xué)習(xí)、汲取經(jīng)驗(yàn)到積極探索、日趨成熟，大約歷經(jīng)了80余年的艱難跋涉。從20世紀(jì)30年代首演于上海的歌劇《王昭君》、20世紀(jì)40年代在重慶公演的以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的歌劇《秋子》，到被稱(chēng)為“中國(guó)民族歌劇里程碑”的《白毛女》；從新歌劇時(shí)代的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》，到當(dāng)代的《原野》《蒼原》《趙氏孤兒》《紅河谷》等等，中國(guó)原創(chuàng)歌劇似乎從未停止過(guò)向前邁進(jìn)的腳步。

江蘇省作為中國(guó)的文化大省，對(duì)于推動(dòng)藝術(shù)普及創(chuàng)新極其重視。在江蘇省委宣傳部、江蘇省文化廳的領(lǐng)導(dǎo)下，以江蘇演藝集團(tuán)為代表的文藝團(tuán)體多年來(lái)致力于歌劇的創(chuàng)作、排演、展示及交流，積極推動(dòng)江蘇歌劇發(fā)展的同時(shí)，也成功打造了江蘇地方文化名片。但僅憑江蘇一省的力量，是無(wú)法完成如此大型歌劇的全部制作流程，更不可能做到方方面面匯集國(guó)內(nèi)頂尖水平達(dá)到最完美的演出效果。因此，往往在所謂的“江蘇原創(chuàng)歌劇”創(chuàng)演過(guò)程中，出現(xiàn)了許多國(guó)內(nèi)一流的編劇、作曲家、舞美設(shè)計(jì)等等，但來(lái)自首都北京及全國(guó)各地。正是在這樣的情況下，才能博采眾長(zhǎng)，群策群力，共同創(chuàng)演出一部又一部精彩絕倫、令人矚目的歌劇。

鑒于此，筆者認(rèn)為“江蘇原創(chuàng)歌劇”的確切含義并非是一種狹隘的解釋——全部創(chuàng)編、演出陣容皆為江蘇所出，而應(yīng)包括一個(gè)更為廣闊的外延——指以江蘇地域特色相關(guān)故事為題材，展現(xiàn)江蘇風(fēng)土民情文化為宗旨，江蘇藝術(shù)家們參與主創(chuàng)，并以江蘇地方演藝團(tuán)體作為主要演出陣容的歌劇。在本文中，筆者也將以此為視角進(jìn)行全部的論述。

二、江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作進(jìn)程

縱觀江蘇原創(chuàng)歌劇的發(fā)展歷程，從被廣為認(rèn)可的、與江蘇的南京藝術(shù)學(xué)院存在很大淵源的中國(guó)早期原創(chuàng)歌劇《秋子》開(kāi)始，到20世紀(jì)50年代的《紅霞》、20世紀(jì)80年代的《芳草心》、20世紀(jì)90年代的《孫武》，近年來(lái)的《運(yùn)之河》、復(fù)排《秋子》，即將上演的《鄭和》《鑒真東渡》等，江蘇對(duì)于原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作態(tài)度一直是非常積極的。雖然多年來(lái)出品歌劇數(shù)量有限，但追求高質(zhì)量高水平、創(chuàng)演精品歌劇并與國(guó)際接軌成為長(zhǎng)期不懈努力的目標(biāo)。如何使得原創(chuàng)歌劇既符合西方歌劇的形式，又彰顯中國(guó)文化特色，致力于“歌劇的民族化創(chuàng)作”成為始終堅(jiān)定不移的方針。從時(shí)間進(jìn)程來(lái)看，江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作大致可分為以下幾個(gè)階段：

（一）初步摸索階段

1942年，歌劇《秋子》在重慶公演，這是一部?jī)赡桓鑴。瑒”臼且园l(fā)生在江蘇揚(yáng)州的抗戰(zhàn)題材真實(shí)故事寫(xiě)成，以反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、珍視和平為主題。其主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)與江蘇的南京藝術(shù)學(xué)院有著很深的歷史淵源——作曲家黃源洛，是南藝畢業(yè)生；詞作者之一臧云遠(yuǎn)和藝術(shù)指導(dǎo)黃友葵都曾擔(dān)任過(guò)南京藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)。該劇模仿西方大歌劇的形式，宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)及重唱、合唱齊備，并先進(jìn)的運(yùn)用了幾十人的管弦樂(lè)隊(duì)，演出以后轟動(dòng)一時(shí)，成為中國(guó)原創(chuàng)歌劇的先行者。雖然許多方面都稍顯稚嫩，但這是江蘇原創(chuàng)歌劇最早的探索。

1957年首演于江蘇南京的歌劇《紅霞》由石漢編劇，著名作曲家、南京軍區(qū)歌劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)張銳作曲，中國(guó)人民解放軍前線(xiàn)歌劇團(tuán)演出，著名人民藝術(shù)家郭蘭英擔(dān)任主演。該劇加入了中國(guó)民族音樂(lè)元素，結(jié)合了中國(guó)戲曲的板腔體特點(diǎn)，成為早期優(yōu)秀的中國(guó)民族新歌劇之一。

（二）深入探索階段

20世紀(jì)80年代，根據(jù)評(píng)彈和話(huà)劇改編的歌劇《芳草心》由王祖皆、張卓婭作曲，由前線(xiàn)歌舞團(tuán)在南京初演。這部歌劇一改往日崇尚和模仿西方歌劇華麗宏偉的風(fēng)格，植根于中國(guó)民間音樂(lè)土壤進(jìn)行創(chuàng)作，劇中詠嘆調(diào)《小草》樸實(shí)感人，至今成為經(jīng)典唱段廣為流傳。

20世紀(jì)90年代，歌劇《孫武》在江蘇省歌舞劇院群策群力下完成創(chuàng)演，并參加了“96全國(guó)歌劇觀摩”評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，獲得榮譽(yù)。該劇由曾任江蘇省歌舞劇院院長(zhǎng)的崔新作曲，江蘇著名歌唱家顧欣、殷桂蘭等主演。

《芳草心》和《孫武》的上演表明此時(shí)江蘇原創(chuàng)歌劇已在實(shí)踐中逐漸積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，深入探求創(chuàng)作規(guī)律，開(kāi)始擺脫純粹的模仿和跟進(jìn)，以真正創(chuàng)造者的姿態(tài)去創(chuàng)作獨(dú)具中國(guó)特色的歌劇并取得初步的成功。

（三）精品建設(shè)階段

進(jìn)入21世紀(jì)，社會(huì)日新月異的發(fā)展，科技的發(fā)達(dá)、國(guó)際資訊的豐富、江蘇經(jīng)濟(jì)實(shí)力的雄厚和人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的生活水平、精神文化需求等，都對(duì)原創(chuàng)歌劇提出了更高的要求。江蘇歌劇創(chuàng)作順應(yīng)時(shí)勢(shì)，提出了“打造精品歌劇，與世界接軌”的戰(zhàn)略目標(biāo)。

2013年，伴隨著隋煬帝和蕭后合葬陵墓在揚(yáng)州出土，以及京杭大運(yùn)河申遺成功，在江蘇省委宣傳部領(lǐng)導(dǎo)下，江蘇演藝集團(tuán)決定精心制作一部大型歌劇，把大運(yùn)河的故事搬上舞臺(tái)，這不僅展現(xiàn)江蘇地域風(fēng)土人情的魅力，也是國(guó)內(nèi)少有的鴻篇巨著。該劇由馮柏銘、馮必烈編劇，著名作曲家唐建平作曲。2014年7月正式開(kāi)排，9月在南京保利劇院首演，12月在國(guó)家大劇院上演，之后在全國(guó)各地巡演，斬獲“第二屆中國(guó)歌劇節(jié)”七項(xiàng)大獎(jiǎng)。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)并沒(méi)有滿(mǎn)足于現(xiàn)狀，多方聽(tīng)取來(lái)自專(zhuān)家的評(píng)論及觀眾意見(jiàn)之后，繼續(xù)精心揣摩和改良。2015年7月在瑞士、比利時(shí)等地展開(kāi)歐洲巡演，掌聲雷動(dòng)。歐洲的很多觀眾表示：“不僅看懂了這部中國(guó)歌劇，而且產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴?！?/p>

2014年，為紀(jì)念抗戰(zhàn)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年，南京藝術(shù)學(xué)院復(fù)排歌劇《秋子》，這是一個(gè)極具開(kāi)拓性的大膽創(chuàng)舉。南藝成立了由國(guó)內(nèi)一流專(zhuān)家組成的創(chuàng)演領(lǐng)導(dǎo)小組，經(jīng)過(guò)對(duì)劇本的精心修改，在原譜幾乎失傳的情況下按照20世紀(jì)40年代的音樂(lè)風(fēng)格重新譜曲、配器，通過(guò)出色的編導(dǎo)，匯集南藝各二級(jí)學(xué)院最優(yōu)秀的演出力量進(jìn)行排演，最終成功演出，并于2015年8月參演“英國(guó)愛(ài)丁堡邊緣藝術(shù)節(jié)”，引起強(qiáng)烈反響。

2016年初，又一部江蘇原創(chuàng)歌劇《鑒真東渡》舉行了劇本研討會(huì)，該劇將于12月上演。2016年5月，以《運(yùn)之河》原班人馬為主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的《鄭和下西洋》開(kāi)排，9月將在江蘇大劇院公演，預(yù)計(jì)2017年6月在東南亞等國(guó)展開(kāi)巡演。

三、江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作理念

我國(guó)著名歌劇學(xué)者居其宏先生曾指出“歌劇理想、歌劇觀念作為籠罩一切、統(tǒng)攝一切的前提，必然極大影響于歌劇創(chuàng)作，直接決定著某一歌劇甚至某一時(shí)代歌劇的美學(xué)面貌和風(fēng)格狀態(tài)?！?中國(guó)人的歌劇理念隨著時(shí)間的推移曾經(jīng)多次革新，經(jīng)過(guò)各種歌劇形式的創(chuàng)演實(shí)踐、歌劇座談會(huì)的召開(kāi)、文藝工作者的爭(zhēng)鳴，最終塵埃落定。江蘇歌劇的創(chuàng)作在這樣的背景之下，打破了落后、僵化的思維，代之以“中西融合”、“注重‘本土化’”的先進(jìn)創(chuàng)作理念，并以此指導(dǎo)實(shí)踐，蓄勢(shì)待發(fā)，為近年來(lái)原創(chuàng)歌劇的不斷突破創(chuàng)新奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

（一）中西融合

當(dāng)歌劇剛剛傳入中國(guó)時(shí)，人們紛紛懷著好奇的心態(tài)，像旁觀者看待一個(gè)從天而降的新鮮事物，只顧欣賞把玩，再無(wú)其他。而后不久，當(dāng)中國(guó)的文藝工作者們逐漸對(duì)歌劇產(chǎn)生了濃厚的興趣，躍躍欲試，積極投身于歌劇創(chuàng)演時(shí)，關(guān)于中國(guó)歌劇該走哪條道路，開(kāi)始產(chǎn)生激烈的爭(zhēng)論：到底是視而不見(jiàn)，繼續(xù)閉門(mén)造車(chē)，發(fā)展純粹中國(guó)特色的歌劇；還是只管照抄西方，創(chuàng)作與世界同步，完全西化的歌劇？這樣的爭(zhēng)論終于在經(jīng)歷了若干年的實(shí)踐之后達(dá)成共識(shí)：主張“洋為中用”，借鑒西方歌劇的體制、形式、手法等，但絕不拋棄中國(guó)幾千年來(lái)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，應(yīng)從中汲取豐富的養(yǎng)料，最終創(chuàng)造出充分體現(xiàn)中國(guó)民族精神、民族氣節(jié)的具有時(shí)代感的歌劇。

江蘇多年來(lái)的原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作，長(zhǎng)期秉承這一“中西融合”的理念，在歌劇的諸多方面實(shí)踐創(chuàng)新，并取得了一定成效。如歌劇《孫武》《運(yùn)之河》都成功移植了西方大歌劇的形式，把大歌劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)上追求莊嚴(yán)宏偉、氣勢(shì)磅礴的特點(diǎn)與中國(guó)古代民族布景、陳設(shè)、雕花等結(jié)合在一起，使得舞臺(tái)既具有史詩(shī)般的氣勢(shì)又不乏典型的中國(guó)特色。從早期的《秋子》一直到近年的《運(yùn)之河》，大都采用西方的美聲唱法來(lái)演出歌劇，用西方的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱等多種形式架構(gòu)起整部歌劇的音樂(lè)布局。但在音樂(lè)與歌詞的關(guān)系上卻極其謹(jǐn)慎，反復(fù)研究宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)與中國(guó)語(yǔ)言聲音、韻律的配合，以求聽(tīng)感的優(yōu)美、協(xié)和。在宣敘調(diào)如何敘述劇情、詠嘆調(diào)如何做到抒情并塑造鮮明人物形象等方面，也從許多西方經(jīng)典歌劇中吸取經(jīng)驗(yàn)，并不斷完善。西方歌劇的樂(lè)隊(duì)大多是管弦樂(lè)隊(duì)編制，江蘇原創(chuàng)歌劇也借鑒了這一點(diǎn)，因此作曲和配器皆需要與此匹配。作曲家通常把中國(guó)獨(dú)具線(xiàn)條美的旋律譜寫(xiě)成交響織體，再以高超的配器手法加上樂(lè)隊(duì)的精彩演繹獲得豐滿(mǎn)并充滿(mǎn)奇妙色彩的音響，從而使得整部歌劇充滿(mǎn)了迷人的音樂(lè)魅力。

中西融合的理念使得江蘇原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作不再是井底之蛙，不再保守排外，而是以更為廣闊的視角摒棄糟粕、吸納精華、開(kāi)拓創(chuàng)新，不斷進(jìn)取。

（二）注重“本土化”

在中西融合理念之下創(chuàng)作歌劇，該如何把握“中”和“西”的比例呢？“西”如果比重過(guò)大，中國(guó)歌劇就會(huì)悲慘的成為西方的附屬藝術(shù)品，最終被埋沒(méi)和淘汰?！爸小北戎剡^(guò)大的話(huà)，在藝術(shù)形式上就完全走樣，不能稱(chēng)之為“歌劇”了，無(wú)法被世界認(rèn)可。關(guān)于這個(gè)難題的爭(zhēng)論大約在20世紀(jì)80年代得到解決，“歌劇的本土化”成為許多歌劇創(chuàng)作者的共識(shí)。筆者認(rèn)為，“歌劇的本土化”指的是當(dāng)西方歌劇傳入中國(guó)，走進(jìn)中國(guó)文化視野時(shí)，中國(guó)歌劇充分吸取西方藝術(shù)文化的精髓，但并不被完全同化，反而堅(jiān)持個(gè)性的體現(xiàn)，以兼收并蓄的方針弘揚(yáng)博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化。這是一個(gè)非?？陀^、科學(xué)而又符合中國(guó)國(guó)情的創(chuàng)作理念，它為中國(guó)歌劇的發(fā)展指出了一條最為光明的道路，勢(shì)必成為促進(jìn)中國(guó)歌劇發(fā)展的重要指導(dǎo)思想。

放眼望去，江蘇原創(chuàng)歌劇近年來(lái)的蓬勃發(fā)展以及在國(guó)際上產(chǎn)生一定影響力，源于在創(chuàng)作中把“本土化”放在首位的堅(jiān)持。在題材的選擇、舞美的設(shè)計(jì)、宣敘調(diào)的使用等方面尤其注重“本土化”，不僅處處展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)土人情，而且還善于推陳出新，力求把江蘇文化、中國(guó)文化傳播到世界各地。歌劇《孫武》在舞美設(shè)計(jì)方面獨(dú)具匠心，散發(fā)著濃濃的中國(guó)情結(jié)。舞臺(tái)大布景是一部用竹簡(jiǎn)串成的《孫子兵法》，舞臺(tái)上有階梯和中心平臺(tái)，整個(gè)舞臺(tái)空間高低錯(cuò)落有致，演員們的表演得以在不同的空間順利施展，總體協(xié)調(diào)有序，展現(xiàn)給觀眾一幅栩栩如生的歷史畫(huà)卷。歌劇《運(yùn)之河》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)更是絕妙，主體為雙層舞臺(tái)，在舞臺(tái)上設(shè)置了一個(gè)可以活動(dòng)的翻板，通過(guò)翻板的不斷轉(zhuǎn)動(dòng)把整個(gè)舞臺(tái)分割成若干空間，舞臺(tái)兩側(cè)鋪設(shè)帶有古代雕花裝飾的樓梯，身穿精美古裝的演員們?cè)陔p層舞臺(tái)之間穿梭、表演，立體感和靈動(dòng)感滿(mǎn)溢，中國(guó)韻味十足。筆者還發(fā)現(xiàn)，歌劇《運(yùn)之河》、《鄭和》的題材都精心選擇了中國(guó)歷史上具有劃時(shí)代意義的重大事件，歌劇故事的淵源皆來(lái)自江蘇本地，這些顯然是踐行“本土化”理念最直接的體現(xiàn)。宣敘調(diào)是西方歌劇中獨(dú)唱形式的一種，也是特定的敘述劇情方式。在歌劇的民族化創(chuàng)作中，宣敘調(diào)的“本土化”被公認(rèn)為是不可忽視的關(guān)鍵問(wèn)題，必須要把原先適應(yīng)意大利語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)的西方宣敘調(diào)與中國(guó)語(yǔ)言的韻律和四聲結(jié)合起來(lái)，要做到自然清晰，富于美感，切實(shí)起到讓觀眾看懂劇情的作用。雖然經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的實(shí)踐證明，如此做法難度極高，演出效果也可能不盡人意，但江蘇文藝工作者們對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探究將持續(xù)前行。

四、江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作的具體舉措

歌劇是一種綜合藝術(shù)形式，其中包含著音樂(lè)、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，每個(gè)門(mén)類(lèi)都從不同角度折射著一個(gè)國(guó)家的民族性。民族氣質(zhì)、民族品格、民族審美等等可以通過(guò)一部歌劇噴薄而出，給人們留下難以磨滅的印象。歌劇的民族化創(chuàng)作因此而成為必然，這對(duì)于我國(guó)文化藝術(shù)在世界舞臺(tái)上經(jīng)久不衰意義重大。江蘇原創(chuàng)歌劇的民族化創(chuàng)作通過(guò)正確理念的指引，已在多部歌劇中初具成效，具體舉措大致可以體現(xiàn)在以下方面：

（一）民族民間音樂(lè)元素的運(yùn)用

中國(guó)千百年來(lái)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化博大精深，戲曲、民歌、說(shuō)唱、民族器樂(lè)、少數(shù)民族歌舞等等一應(yīng)俱全，都是中國(guó)人民長(zhǎng)期以來(lái)在生產(chǎn)勞動(dòng)的過(guò)程中創(chuàng)造的，獨(dú)具典型中國(guó)民族風(fēng)格特色的音樂(lè)藝術(shù)形式。在歌劇中，音樂(lè)居于主導(dǎo)地位，它是表現(xiàn)戲劇沖突最強(qiáng)大的手段。一部歌劇的成敗，音樂(lè)幾乎起到了決定性的作用?；谶@一點(diǎn)，在歌劇的民族化創(chuàng)作中，音樂(lè)的寫(xiě)作和處理顯得尤為重要，一方面要緊緊圍繞西方歌劇音樂(lè)中的序曲、獨(dú)唱（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)）、合唱、幕間曲、交響樂(lè)隊(duì)來(lái)寫(xiě)作全劇的音樂(lè)織體，另一方面則由作曲家從浩如煙海的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化寶庫(kù)中根據(jù)自身審美情趣、藝術(shù)視野精心挑選民族民間音樂(lè)元素，并作適當(dāng)加工，融入歌劇之中，使得整部歌劇的音樂(lè)跳脫西方框架的局限，呈現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格委婉悠揚(yáng)的旋律美感。這種手法在江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作中已經(jīng)非常普及，1983年的《芳草心》中的主題唱段《小草》，沒(méi)有西方詠嘆調(diào)的華麗抒情，而是以樸實(shí)無(wú)華、平易近人的旋律用民族唱法娓娓道來(lái)，打動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾的心。2014年的《運(yùn)之河》，作曲家唐建平采用揚(yáng)州民間小調(diào)“拔根蘆柴花”作為核心音調(diào)貫穿全劇始終，獲得強(qiáng)烈共鳴和好評(píng)無(wú)數(shù)?！哆\(yùn)之河》中在隋煬帝舉行大典時(shí)以中國(guó)古代的宮廷禮樂(lè)作為背景音樂(lè)，既尊重史實(shí)又莊嚴(yán)肅穆。當(dāng)開(kāi)鑿運(yùn)河的勞工們上場(chǎng)時(shí)，配以中國(guó)勞動(dòng)號(hào)子的合唱，適時(shí)烘托了氣氛，也成功塑造了群體形象。諸如此類(lèi)范例還有很多，它們體現(xiàn)了這一手法多年來(lái)在民族化創(chuàng)作中的嫻熟運(yùn)用，當(dāng)然，如果要做到游刃有余，不著痕跡，作曲家們尚需時(shí)日繼續(xù)磨練。

（二）民族風(fēng)格戲劇表演的加入

中國(guó)戲曲“唱、念、做、打”的體系和程式規(guī)范以及多種唱腔是中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，西方歌劇本與此并無(wú)聯(lián)系。但長(zhǎng)期以來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐證明，中國(guó)戲曲中的板腔體以對(duì)稱(chēng)的上下句作為基本曲調(diào)，是一種短小、精煉、靈活多變的體式，可以發(fā)展出花樣繁多的音樂(lè)素材，尤其適合表現(xiàn)歌劇中人物的情感變化。如果全部擯棄中國(guó)戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，單純照搬和模仿西方的表演模式和唱法，會(huì)將中國(guó)歌劇導(dǎo)入窮途末路。江蘇的文藝工作者們很早就認(rèn)清了這一事實(shí)，并匠心獨(dú)具的把戲曲元素與民族歌劇融會(huì)貫通。1957年在南京上演的歌劇《紅霞》的音樂(lè)中就創(chuàng)新性的運(yùn)用了戲曲中的板腔體，在曲調(diào)上進(jìn)行了改良，加入江南民歌的元素，委婉抒情，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。而紅霞的扮演者著名歌唱家郭蘭英，戲曲功底深厚，“唱、念、做、打”樣樣精通，在歌劇表演中靈動(dòng)自如，完全沒(méi)有矯揉造作，演活了紅霞這一英雄角色，成為經(jīng)典。由此可見(jiàn)，江蘇原創(chuàng)歌劇的民族化創(chuàng)作已經(jīng)把中國(guó)戲曲的唱腔、程式規(guī)范等諸元素有選擇性的靈活運(yùn)用，用具有民族風(fēng)格的戲劇表演與西方表演模式相結(jié)合，形成了別具一格的中國(guó)歌劇演出形式。

（三）民族個(gè)性和民族精神的體現(xiàn)

中華民族具有勤勞、勇敢、善良、樂(lè)觀，含蓄、內(nèi)斂的個(gè)性和堅(jiān)韌不拔、勇敢拼搏的民族精神。這些是中華民族積淀下來(lái)的，賴(lài)以生存和發(fā)展的精神支撐。在藝術(shù)領(lǐng)域里對(duì)于民族個(gè)性和精神層面的表現(xiàn)，通常有愛(ài)國(guó)主義的情懷、對(duì)黑暗勢(shì)力的控訴、對(duì)成功的渴望、迎難而上的決心、不屈的傲骨，對(duì)友誼、愛(ài)情、英雄的贊美，對(duì)美好未來(lái)的憧憬等等，而這些早就成為歌劇的靈魂所在。江蘇原創(chuàng)歌劇的民族化創(chuàng)作在幾十年的摸爬滾打中始終巧妙抓住這些靈魂所在，把中華民族的個(gè)性和精神體現(xiàn)的淋漓盡致。這是編劇、作曲家、演出團(tuán)體共同運(yùn)籌帷幄的結(jié)果?！哆\(yùn)之河》中蘊(yùn)含著多種民族情感和民族精神：勞工開(kāi)鑿運(yùn)河的齊心協(xié)力與苦不堪言，隋煬帝的專(zhuān)橫霸氣與對(duì)愛(ài)情的柔情萬(wàn)種，民女秀秀的淳樸善良與面對(duì)親人離世時(shí)的痛徹心扉等等。這些紛紛內(nèi)化滲透在歌劇的編劇、作曲、舞美等方面，并通過(guò)演唱和表演的外在形式破殼而出，突顯鮮明的民族個(gè)性，弘揚(yáng)偉大的中華民族精神，并引起廣大觀眾的情感共鳴。

（四）民族文化的藝術(shù)傳承

中國(guó)五千年以來(lái)的傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，經(jīng)久不衰，是中華民族引以為傲的寶貴財(cái)富，需要傳承、發(fā)展與創(chuàng)新，這也是文藝工作者不可推卸的光榮使命。江蘇原創(chuàng)歌劇的民族化創(chuàng)作把這一使命作為重中之重，從保護(hù)文化開(kāi)始，堅(jiān)守中國(guó)厚重而獨(dú)特的文化底蘊(yùn)，并以富于時(shí)代感的眼光、手法進(jìn)行全方位再創(chuàng)造，使其煥發(fā)出全新的勃然生機(jī)。歌劇《孫武》的創(chuàng)作背景是1993年孫武祠正式建成并對(duì)外開(kāi)放及《孫子兵法》巨幅瓷刻落成，這是弘揚(yáng)中國(guó)春秋時(shí)期的歷史文化和軍事文化最好的契機(jī)。《運(yùn)之河》的選材與劇本的來(lái)源是基于隋煬帝和蕭后合葬陵墓在揚(yáng)州出土以及京杭大運(yùn)河申遺成功，這是中國(guó)傳統(tǒng)文化不容錯(cuò)失的大事件。即將上演的《鄭和》《鑒真東渡》無(wú)一不是以中國(guó)歷史上最引人注目、具有標(biāo)桿地位的史實(shí)作為故事藍(lán)本，展開(kāi)創(chuàng)演實(shí)踐的。以傳承和發(fā)揚(yáng)民族文化為契機(jī)，打造精品歌劇走向世界舞臺(tái)，向西方彰顯中國(guó)博大精深的文化，使中國(guó)歌劇在世界舞臺(tái)上占領(lǐng)高地，這無(wú)疑是江蘇原創(chuàng)歌劇發(fā)展道路上最明智最正確的選擇。

結(jié)語(yǔ)

江蘇原創(chuàng)歌劇的民族化創(chuàng)作歷時(shí)80余年，經(jīng)過(guò)幾代文藝工作者的不懈努力，已然開(kāi)創(chuàng)了新的格局，出現(xiàn)了繁榮的景象，成功的向世界展示了中國(guó)璀璨的民族文化，其豐碩成果值得肯定。

雖然歌劇演出之后往往贊美之聲不絕于耳，但仍需謙虛謹(jǐn)慎，直面不足，改革創(chuàng)新。劇本的草率成書(shū)、排演的倉(cāng)促粗淺、宣敘調(diào)與中國(guó)語(yǔ)言的不甚協(xié)調(diào)、演員過(guò)于注重美聲唱法而咬字不清、交響樂(lè)織體寫(xiě)作不當(dāng)以致音響欠缺平衡等等弊端表明歌劇的民族化創(chuàng)作仍有一段坎坷不平、異常艱難的道路要走，還有一系列亟待解決的問(wèn)題，這需要相關(guān)工作者的勇氣與堅(jiān)持。

“‘民族化’沒(méi)有一個(gè)固定的模式與樣板，不是凝固不變的。其自身是一個(gè)不斷發(fā)展、不斷完善的過(guò)程，它始終處在流動(dòng)、變化與發(fā)展之中?！?當(dāng)今歌劇的民族化創(chuàng)作已經(jīng)不再僅僅局限于一種簡(jiǎn)單的創(chuàng)作方式，它是民族心理學(xué)與美學(xué)范疇的交融，體現(xiàn)的是一個(gè)民族的精神氣節(jié)和審美情趣。文藝工作者們應(yīng)當(dāng)在“中西融合”、“注重本土化”的理念之下，順應(yīng)時(shí)代潮流，關(guān)注國(guó)際資訊，以多元化的視角和思維進(jìn)行歌劇創(chuàng)作，同時(shí)深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤之中，把民族的文化特質(zhì)、精神風(fēng)貌依托歌劇的演出完美的呈現(xiàn)出來(lái)。只有如此，才能真正使得江蘇歌劇、中國(guó)歌劇與世界成功接軌，并且立于不敗之地。

注釋?zhuān)?/p>

1.居其宏. 歌劇美學(xué)論綱[M].安徽文藝出版社，2003:50.

2.張繼昂.歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的“民族化”與多元化發(fā)展走向——“一九九六年全國(guó)歌觀摩演出”觀后[J].文藝評(píng)論，1997.(2)：91.

[1]居其宏.歌劇美學(xué)論綱[M].安徽文藝出版社，2003.

[2]智艷，張強(qiáng)，錢(qián)慶利.中國(guó)歌劇音樂(lè)劇演出歷史與現(xiàn)狀研究[M].安徽文藝出版社，2014.

[3]居其宏.中國(guó)歌劇音樂(lè)劇生存現(xiàn)狀與戰(zhàn)略對(duì)策[M].安徽文藝出版社，2014.

[4]張繼昂.歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的“民族化”與多元化發(fā)展走向——“一九九六年全國(guó)歌觀摩演出”觀后[J].文藝評(píng)論，1997（2）.

[5]錢(qián)慶利.歌劇《秋子》復(fù)排實(shí)踐中的“協(xié)同創(chuàng)新”啟示[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)：音樂(lè)與表演，2015（4）.

[6]李吉提.史詩(shī)品格中國(guó)氣派——評(píng)歌劇《運(yùn)之河》[J].人民音樂(lè)，2015（5）.

[7]秦紅.氣勢(shì)恢宏匠心獨(dú)運(yùn)——關(guān)于歌劇《孫武》的舞美設(shè)計(jì)[J].藝術(shù)百家，2015（5）.

[8]丁苑.歌劇《紅霞》《黨的女兒》的血緣聯(lián)系[D].南京師范大學(xué)，2010.

[9]王祖皆，張卓婭.我們的初步嘗試和追求——談歌劇《芳草心》的音樂(lè)創(chuàng)作[J].人民音樂(lè)，1984（9）.

[10]景作人.強(qiáng)調(diào)歌劇本體化——試論目前中國(guó)原創(chuàng)歌劇存在的幾個(gè)問(wèn)題[J].歌劇，2015（1）.

楊倩，中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院戲劇影視學(xué)院教師，講師，研究方向：音樂(lè)學(xué)。