解學(xué)暉?。ㄔS昌學(xué)院教師教育學(xué)院　461000）

淺析吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)中的構(gòu)圖形式

解學(xué)暉（許昌學(xué)院教師教育學(xué)院461000）

吳昌碩做為“海派”的代表畫(huà)家，繪畫(huà)風(fēng)格大氣雄渾且藝術(shù)趣味性強(qiáng)烈，達(dá)到了抒情性性和藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。吳昌碩的花鳥(niǎo)畫(huà)在事物造型、筆墨運(yùn)用和畫(huà)面構(gòu)圖方面都有著自身獨(dú)特的理解和呈現(xiàn)，其中花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖在“氣勢(shì)”、虛實(shí)以及題跋方面更具有鮮明的特性和極高的造詣。

吳昌碩；花鳥(niǎo)畫(huà)；構(gòu)圖

注：本論文屬于2014年度許昌學(xué)院校內(nèi)科研基金項(xiàng)目《吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代性研究》的研究成果。項(xiàng)目編號(hào)：2015020。

吳昌碩是“海派”的代表畫(huà)家，在傳統(tǒng)繼承和時(shí)代感應(yīng)中求得發(fā)展，并注入自身獨(dú)特的審美特質(zhì)，“從復(fù)古中革新”，以花鳥(niǎo)畫(huà)聞名于世，畫(huà)風(fēng)大氣雄渾、個(gè)性鮮明，對(duì)后世中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其中對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖的理解和把握功不可沒(méi)。

吳昌碩的花鳥(niǎo)畫(huà)在借鑒傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖的基礎(chǔ)上自出新意，把“氣”“勢(shì)”作為畫(huà)面構(gòu)圖的核心，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的整體性表現(xiàn)，其花鳥(niǎo)畫(huà)作品之所以能夠形成承古開(kāi)今的新文人畫(huà)風(fēng)格，和他在畫(huà)面表現(xiàn)過(guò)程中重視構(gòu)圖的作用，并創(chuàng)新傳統(tǒng)構(gòu)圖形式是分不開(kāi)的。吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖的風(fēng)格特點(diǎn)主要表現(xiàn)在對(duì)畫(huà)面事物的“氣、勢(shì)”的安排布置，畫(huà)面整體的虛實(shí)關(guān)系以及題跋對(duì)構(gòu)圖的補(bǔ)充作用這三個(gè)方面。

“氣”“勢(shì)”的把握是中國(guó)畫(huà)畫(huà)面章法構(gòu)圖的根本。吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)作品所選擇的對(duì)象主要是自然世界中常見(jiàn)的花草植物，傳統(tǒng)文人畫(huà)在表現(xiàn)類似題材時(shí)，在構(gòu)圖上一般追求的是靈動(dòng)飄逸的風(fēng)格，而吳昌碩的畫(huà)面構(gòu)圖與眾不同，追求的是雄健挺拔的氣勢(shì)美感，重在傳達(dá)出花草植物在自然環(huán)境下頑強(qiáng)的生命力和積極向上的內(nèi)在狀態(tài)。

吳昌碩以“大氣”為主導(dǎo)的畫(huà)面構(gòu)圖上，對(duì)于事物形象以及事物的關(guān)鍵部分，不管是何種植物，以及結(jié)構(gòu)的真實(shí)大小，都用“大”“狀”的手法呈現(xiàn)，如菊花、水仙、壽桃、石榴等，以枝葉作為參照物的話，都給人以“飽滿如斗”“以一當(dāng)十”的感覺(jué)，這種以少勝多的構(gòu)圖手法，不僅僅是事物形象的典型呈現(xiàn)，而且具有引人深思的意境之美，正如蘇軾在《書(shū)鄢陵王主薄所畫(huà)折枝》中所說(shuō)的：“誰(shuí)知一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春”，從而使畫(huà)面的“氣”顯得更加充實(shí)。

“勢(shì)”決定繪畫(huà)章法構(gòu)圖的走向、氣勢(shì)和風(fēng)格。吳昌碩在花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中，對(duì)“勢(shì)”有著清醒而深刻的認(rèn)識(shí)，在構(gòu)圖上他選擇了一種對(duì)“大氣豪邁”風(fēng)格最有促進(jìn)性的構(gòu)圖形式，即斜線型的構(gòu)圖。吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)作品中的事物形象，擺脫真實(shí)形態(tài)的束縛，不約而同的采取傾斜向上的趨勢(shì)，即便是下垂的物象也盡可能的使其在向下扭曲的形態(tài)中帶有或多或少的向上感，甚至于瓜果蔬菜的題材也完全同樣的手法，補(bǔ)充氣勢(shì)的上沖力，同時(shí)又穩(wěn)定了畫(huà)面，給“氣勢(shì)”以承托。如瓜果題材中最常見(jiàn)的白菜采用葉上根下的直立式等來(lái)更好的契合向上的“勢(shì)”的呈現(xiàn)。這種傾斜三角式構(gòu)圖“勢(shì)”的呈現(xiàn)使畫(huà)面整體的“氣”順暢而凝聚，顧盼生姿，使畫(huà)面具有了旺盛的氣力，使人生出激蕩人心的震撼感。

畫(huà)面物象的取舍在吳昌碩的作品構(gòu)圖中也是以所要呈現(xiàn)的“勢(shì)”為前導(dǎo)的。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，為了增強(qiáng)畫(huà)面的生機(jī)，往往在構(gòu)圖上安排禽鳥(niǎo)草蟲(chóng)的形象，使畫(huà)面飽滿并且形成強(qiáng)烈的動(dòng)靜對(duì)比。吳昌碩的作品中基本沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)禽鳥(niǎo)、草蟲(chóng)之類的動(dòng)物，這種情況的出現(xiàn)和作品構(gòu)圖所要表達(dá)的渾厚、大氣的“氣勢(shì)”是相統(tǒng)一，相一致的。吳昌碩在晚年的作品中偶爾有禽鳥(niǎo)形象的出現(xiàn)，如一九二七年所做的《汗漫境心冊(cè)》中有三幅冊(cè)頁(yè)單獨(dú)表現(xiàn)了禽鳥(niǎo)的形象，在筆墨、造型、結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)上都極為嚴(yán)謹(jǐn)生動(dòng)，形神兼?zhèn)洌_(dá)到了很高的水平，極有古拙之趣。由此可見(jiàn)，吳昌碩的絕大部分的花鳥(niǎo)畫(huà)作品舍棄這一構(gòu)圖表現(xiàn)手法不是因?yàn)閰遣T不會(huì)畫(huà)動(dòng)物，而是有著更深層次的目的。構(gòu)圖表現(xiàn)中植物屬于“靜”的一方，而動(dòng)物由于在現(xiàn)實(shí)中能夠隨意活動(dòng)，故屬于“動(dòng)”的一方，動(dòng)靜間的對(duì)比雖然在畫(huà)面生動(dòng)性與呼應(yīng)性上有著許多優(yōu)點(diǎn)，但禽鳥(niǎo)類動(dòng)物的出現(xiàn)容易使構(gòu)圖氣勢(shì)轉(zhuǎn)變成飄逸靈動(dòng)，而吳昌碩始終追求的原本內(nèi)斂、凝聚的氣勢(shì)就會(huì)被分散，從而使畫(huà)面很難表現(xiàn)出雄渾博大的風(fēng)格，因此可以說(shuō)吳昌碩畫(huà)面構(gòu)圖的風(fēng)格方面都要服從其對(duì)“大”氣勢(shì)的安排，任何對(duì)“大”氣勢(shì)無(wú)關(guān)的內(nèi)容都被有意識(shí)的省略和舍棄，充分傳達(dá)出“呈現(xiàn)自然之景物，表達(dá)主觀之感受”的意蘊(yùn)。

自然界中隨處可見(jiàn)的石是吳昌碩畫(huà)面中不可或缺的事物，其作品另外一個(gè)獨(dú)特的構(gòu)圖特點(diǎn)是“以石貫氣”。在中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖中，要保持畫(huà)面事物的聯(lián)系和呼應(yīng)，使之形成一個(gè)不可分割的整體，前提是氣脈要通暢，氣勢(shì)要統(tǒng)一，而吳昌碩畫(huà)面中的山石正是起著這種關(guān)鍵的作用。其作品中的山石，既不是造型獨(dú)特的奇石，也很少有玲瓏秀美的太湖石，而以皮質(zhì)蒼桑，面積巨大的頑石為主。吳昌碩所畫(huà)山石在畫(huà)面構(gòu)圖中一般所占面積都比較大，在造型上呈現(xiàn)出棱角分明，方中帶圓的感覺(jué)；通過(guò)大筆淡墨或淡色的揮寫皴擦，從分表現(xiàn)出石頭飽經(jīng)風(fēng)雨、滄桑質(zhì)樸的質(zhì)地，顯得沉穩(wěn)而低調(diào)。由于畫(huà)面主體事物為了突出氣勢(shì)所采用傾斜線構(gòu)圖，因此，石的方向和角度也與其相一致，采用直立式，這樣對(duì)畫(huà)面的氣勢(shì)起到補(bǔ)充和輔助的作用；同時(shí)，大面積的山石在構(gòu)圖上也有著增加空間縱深，豐富畫(huà)面層次的效果。在其作品的構(gòu)圖中，物象直立的構(gòu)圖一般在畫(huà)面的下方會(huì)余留較大的空白，上部分比較飽滿，物象左右之間或上下之間有一定的距離，山石在其中能夠?qū)Ξ?huà)面氣勢(shì)進(jìn)行銜接，并壓住整體之氣韻，從而使作品整體不會(huì)有頭重腳輕、立足不穩(wěn)的感覺(jué)，而且對(duì)畫(huà)面主體也有很好的銜接作用，增加各部分之間的聯(lián)系和呼應(yīng)，達(dá)到兼顧其質(zhì)，重視其勢(shì)的構(gòu)圖效果。

在追求“氣、勢(shì)”的基礎(chǔ)上，“虛實(shí)”在吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖中也有著至關(guān)重要的作用。虛實(shí)關(guān)系是呈現(xiàn)畫(huà)面美感和藝術(shù)性的關(guān)鍵一環(huán)，吳昌碩更加注重事物形象之間的疏密，不同色墨的深淺變化，畫(huà)面層次的藏露等手法的運(yùn)用，從而使畫(huà)面生動(dòng)而飽滿，氣韻充足而順暢。

疏密聚散的對(duì)比手法是吳昌碩作品構(gòu)圖中表現(xiàn)虛與實(shí)的主要方法。吳昌碩不過(guò)分注重一點(diǎn)一處的得失，整體感極強(qiáng)，普遍呈現(xiàn)出密實(shí)疏虛的特點(diǎn)，通常花和葉各自形成一大片區(qū)域，同時(shí)花朵周圍環(huán)繞葉子，葉子之中藏有花朵，畫(huà)面中事物形象、筆墨密集連接在一起，其他地方則是星星點(diǎn)點(diǎn)的開(kāi)枝散葉之狀，傳達(dá)出“錯(cuò)綜回旋”“疏朗虛無(wú)”的氣息；在其中穿插枝干進(jìn)行整體的物象的銜接和氣勢(shì)的連貫，豐富畫(huà)面的變化。在色墨、空間關(guān)系的呈現(xiàn)上，其作品同樣依循“虛實(shí)”的構(gòu)圖原則，如靠前的事物形象一般用色、墨較重，用筆清晰爽快，表現(xiàn)較為具體，以實(shí)為主，靠后的事物形象或者屬于烘托畫(huà)面氣氛的事物形象一般墨色較淺，飛白明顯，表現(xiàn)的較為概括，以虛為主，形成“前實(shí)后虛”或“深實(shí)淺虛”的對(duì)比效果，既符合事物的自然特征，又使構(gòu)圖呈現(xiàn)出跳動(dòng)的韻律感，增強(qiáng)了畫(huà)面的生動(dòng)性。在具體的事物大方向的把握和呈現(xiàn)上，一般來(lái)說(shuō)吳昌碩選擇的是花卉植物以實(shí)為主，以虛為輔助，表現(xiàn)出畫(huà)面飽滿的主題形象；在巨石的表現(xiàn)上以虛為主，其中略加比較“實(shí)”的筆觸，從而對(duì)主題形象進(jìn)行進(jìn)一步的襯托與加強(qiáng)，進(jìn)而呈現(xiàn)出拙中帶巧，虛實(shí)互補(bǔ)，賓主相輔，形象鮮明的藝術(shù)效果。

中國(guó)畫(huà)畫(huà)面構(gòu)圖中，虛實(shí)的極致是“計(jì)白當(dāng)黑”。吳昌碩作品經(jīng)過(guò)對(duì)事物主觀的精心取舍和組織，形成“大虛大實(shí)”的畫(huà)面。其物象一般只占到紙面面積的三分之二左右，在畫(huà)面中的事物形象的主體部分相對(duì)比較集中，筆墨比較繁復(fù)；主體部分以外留下大面積的空白。在吳昌碩的畫(huà)面構(gòu)圖中，空白既對(duì)畫(huà)面中的事物的形象起到襯托和輔助的作用，同時(shí)也擴(kuò)充了畫(huà)面的意境。事物大輪廓之間遺留下來(lái)的空白，經(jīng)過(guò)松、疏、小的花枝葉互相的穿插和分割，在“實(shí)”中留下了足夠的空隙，加強(qiáng)了“氣”的流動(dòng)，畫(huà)面透氣而不沉悶，并加強(qiáng)了事物本身的形體之美，調(diào)節(jié)了畫(huà)面黑白之間的平衡，形成虛中有物，實(shí)中靈逸的藝術(shù)風(fēng)格。

吳昌碩在畫(huà)面的構(gòu)圖中極力通過(guò)題跋來(lái)輔助其畫(huà)面在“氣勢(shì)”和“虛實(shí)”方面的表現(xiàn)。他有著及其深厚的書(shū)法功力，“真、草、隸、篆、行”無(wú)所不精，故其題跋除極個(gè)別作品以外，基本都是長(zhǎng)跋。吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)作品中的題款之所以選擇長(zhǎng)跋，是其經(jīng)過(guò)深思熟慮的結(jié)果。長(zhǎng)跋在他的畫(huà)面構(gòu)圖中起到三大作用，一是抒發(fā)感情，對(duì)事物形象進(jìn)行文字性的補(bǔ)充和解釋，更加點(diǎn)明主題；二是增加作品的形式豐富性和藝術(shù)美感，把書(shū)法藝術(shù)巧妙的融合到畫(huà)面之中，相映生輝；三是對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖的進(jìn)一步完善和補(bǔ)充，穩(wěn)定氣勢(shì)，飽滿畫(huà)面。

吳昌碩長(zhǎng)跋的書(shū)體主要是行草書(shū)，字體一般不是很大，一般二至三行，多則五六行，墨色較重，字與字之間的距離比較緊密，但字里行間的氣勢(shì)比較連貫，和畫(huà)面物象遙相呼應(yīng)，書(shū)法和繪畫(huà)巧妙地組合成一個(gè)完整的整體。

吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)作品中的題跋形式和畫(huà)面整體的構(gòu)圖需要是緊密相連的。其花鳥(niǎo)畫(huà)作品中的題跋形式常見(jiàn)的是豎直條狀，主要起到補(bǔ)充畫(huà)面、完善畫(huà)面的作用。由于吳昌碩物象的表現(xiàn)采用交叉斜線式手法，因此為了使題跋和畫(huà)面氣勢(shì)一致，進(jìn)而增強(qiáng)，故其長(zhǎng)跋一般都位于畫(huà)面的一邊，從頂端延續(xù)至畫(huà)面下方，這種方式不僅對(duì)畫(huà)面外泄的氣勢(shì)進(jìn)行了阻攔，使氣勢(shì)更加凝聚，而且長(zhǎng)條狀的題跋也對(duì)畫(huà)面進(jìn)行了進(jìn)一步的支撐，使事物形象顯得更為直立挺拔，無(wú)形中助長(zhǎng)了物象的精神氣質(zhì)。字?jǐn)?shù)不少的題記一般都處于畫(huà)面較大的空白處，這些空白往往使畫(huà)面顯得空洞，而且如果用物象來(lái)補(bǔ)足的話又會(huì)破壞畫(huà)面的整體效果，因此吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)作品中物象之外的空白也是由長(zhǎng)跋調(diào)節(jié)和豐滿的。通過(guò)題跋的補(bǔ)充，較大的空白被文字書(shū)法占用，畫(huà)面結(jié)構(gòu)顯得更加充分，事物形象顯得更加集中。吳昌碩的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，通過(guò)題跋的書(shū)法、詩(shī)詞以及跋后的篆刻印章巧妙的安排布置、表現(xiàn)，和畫(huà)面中的筆墨形象、主題立意等和諧完美的融為一個(gè)整體，畫(huà)面既有濃重的文人畫(huà)之韻，同時(shí)又帶有強(qiáng)烈的形式意味，作品整體上形成了構(gòu)圖飽滿、變化豐富、意蘊(yùn)生動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格和“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”相得益彰、雅俗共賞的藝術(shù)美感。

[1]周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社，1985.

[2]光一.吳昌碩題畫(huà)詩(shī)箋評(píng)[M].浙江人民出版社，2003.

解學(xué)暉，碩士學(xué)歷，講師職稱，任教于許昌學(xué)院?，F(xiàn)為河南省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，河南省書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，研究方向：美術(shù)學(xué)。