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物感與摹仿

孫少佩（海南熱帶海洋學院人文學院572000）

藝術是如何產生一直以來是文藝理論界的重要議題，西方亞里士多德提出的“摹仿說”和中國的“物感說”是兩大主要說法，兩者都承認藝術的創(chuàng)作是主客觀相結合的成果，而藝術是對現(xiàn)實世界的反映。但是，兩者對于主客觀所占的比重以及作品的敘事性和抒情性定位上都存在著分歧，而且由于文化背景、社會環(huán)境的不同，兩者對于文藝的功效也有著不同的認識。

物感說；摹仿說；藝術的起源

一、藝術的起源

在文藝理論界，藝術如何產生這一本源性的問題自古以來眾說紛紜，在西方世界，亞里士多德在其美學著作《詩學》中提出的“摹仿說”是主流觀點，而在同一時期的古代中國，儒家經(jīng)典《禮記?樂記》中對于文藝起源有著“感物而發(fā)”的說法，后人總結為“物感說”。

這兩種說法都是在探討文藝的起源問題，“摹仿說”認為，文藝起源于摹仿，它把現(xiàn)實世界看作文藝的藍本，認為文藝是摹仿現(xiàn)實世界的。這是古希臘的傳統(tǒng)說法，赫拉克利特也持有這樣的觀點，認為藝術是對自然的摹仿，德謨克利特甚至提出，摹仿是人類的天性，人類就是由于摹仿鳥類的歌唱而學會了唱歌。而且，摹仿說認為，“人從孩提的時候就有摹仿的本能，人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的，人對于摹仿的作品總是感到快感?！?中國的“物感說”最早見于《樂記?樂本篇》，是春秋戰(zhàn)國時期產生的美學思想?！拔锔姓f”作為一種審美意識，早就在先秦的詩、樂、舞的實踐中存在著，理論家將實踐經(jīng)驗進行總結并上升為理論。它是和詩、樂、舞長期結合、積淀而成的中華民族的獨立的審美意識，是一種群體的潛在審美意識。其中說道：“凡音之起，由人心也。人心之動， 物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。音之所生也，其本在人心之感于物也?！?/p>

儒家認為文藝的起源來源于外物的觸發(fā)，這和亞里士多德的“摹仿說”存在一致性，都肯定了客觀事物在文藝產生過程中的重要性，而且，兩種學說對于主觀性的承認也相得益彰。亞里士多德關于摹仿是天性的認知就是對于文藝創(chuàng)作者主觀性的認可，《樂本篇》中也說“人生而靜，天之性也感于物而動， 性之欲也，夫樂者樂也，人情之所不能免也”。也是對于主觀性的強調，認為感物而發(fā)的情懷不是出于別的，而是出于天性人情的需要。他們都共同認識到，文學和藝術，其最初的產生，不是由于什么社會需要，而是和人最原始的本能欲望相聯(lián)系，人為什么要創(chuàng)作、要摹仿，就是因為能夠從中得到快感，這種對審美快感的追求，促使人們不斷摹仿；同樣的，在中國的文學理論中，人們感于物而動，就會“形諸舞詠”，從而獲得審美滿足?！睹?序》中說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故暖嘆之，暖嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?/p>

摹仿要依賴于客觀世界中真實可見的存在物，這樣才能有摹仿的對象；而感物同樣也需要有被感知的物體，才能有進一步的詠志抒懷。從這個意義上來說，“摹仿說”與“感悟說”都認為文藝的產生，是在人類本能的審美需求的驅使下，借助外物完成文藝創(chuàng)作的。

二、表現(xiàn)與再現(xiàn)

從前面的分析我們可以看出，“摹仿說”和“物感說”都承認文藝的產生是由主客觀兩個方面的因素共同刺激產生的，這是它們的共同之處，但是具體到兩種成分的偏重，它們卻是存在根本性分歧的?！澳》抡f’強調的是一種客觀真實的再現(xiàn)，亞里士多德認為，摹仿就是要追求逼真、追求惟妙惟肖，只要具象地將客觀事物描摹再現(xiàn)出來了，就是好的藝術作品，就能夠給人帶來藝術的審美享受，同時也給創(chuàng)作者帶來抒發(fā)的快感。甚至，即使是丑的事物，只要被逼真地再現(xiàn)成文藝作品，也會產生藝術的美感，這就是藝術家的使命。這種追求我們可以稱之為再現(xiàn)，是一種真實、原本、不添加的主觀情感的表達。

與此相反，“物感說”重在表現(xiàn)。從感物二字中我們就可以發(fā)現(xiàn)，有“物”有“感”，而“感”在“物”前，外物不是審美體驗的核心，“感”才是關鍵，有感就會有所動，有動才能有所現(xiàn)，將所感所動再現(xiàn)于外，就是一種表現(xiàn)，因為期間加入了創(chuàng)作者的主觀偏好?！睹姟ば颉氛f：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故暖嘆之，暖嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！薄稑酚洝氛f：“情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！蓖庠诘奈镏皇且粋€初始的刺激，由感物而萌生的情志才是文藝產生的關鍵。在古代中國的文藝環(huán)境中，不包含個人情感的文藝作品絕不會獲得很高的認可，中國文學藝術中的審美追求不是惟妙惟肖地再現(xiàn)，而是創(chuàng)作之中的個人印記，是文學藝術作品之中的情感志向。所以，《樂記》說：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外。唯樂不可以為偽?！边@里也講真，反對偽，惟有真，方能美。但是這個美卻不是外物形象的再現(xiàn)，而是內心情志的表現(xiàn)，是集于心中的深情、盛氣，將它表現(xiàn)出來，發(fā)之于外，就會“文明”，就會有“英華”，這就是美。正如《易經(jīng)》所說：“剛健篤實，輝光日新其德。”《文心雕龍?風骨篇》說：“情與氣偕，辭共體并”，“剛健既實，輝光乃新”。這種誠中形外的表現(xiàn)，正是中國美學理論的基本特征。

三、抒情與敘事

“物感說”主張的表現(xiàn)，表現(xiàn)之中，必然寓有情志，所以，中國古代的文學中以抒情為主，而“摹仿說”重在敘事，這是兩者之間又一個大的差異。

中國的感物抒情有這樣一個“物—情—文”的創(chuàng)作模式，抒情是“物感說”的核心，沒有情，則不成其為優(yōu)秀的文藝作品，這是和西方文學評論界一個截然不同的標準?！稑酚洝分羞@樣說明情感的重要性：“情動于中，故形于聲”，“樂也者，情之不可變者也”，“人情之所不能免也”。情在這里是占著主導地位的。中國古代的文學家、藝術家，無一不強調“情深”，唯有情深，方可流傳，必要氣盛，才能“英華外發(fā)”。屈原就曾經(jīng)在《惜誦》中說過“發(fā)憤以抒情竺”，想要賦得好詩，必有“獨愴然而涕下”的深刻體驗?！白怨欧昵锉帕?，我言秋日勝春朝”，這才是中國古代文學藝術家追求的創(chuàng)作方向，凡不帶有個人情感色彩的描摹，都是沒有較高的文學藝術價值的。但是，“物感說”強調的感情抒發(fā)并不是無節(jié)制的，其中要掌握的“度”也非常重要，《樂記》中說“夫樂者樂也，人情之所不能免也。樂必發(fā)于聲音，形于動靜，人之道也。聲音動靜， 性術之變，盡于此矣。故人不耐無樂，樂不耐無形，形而不為道，不耐無亂。先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之。使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直繁癮，廉肉節(jié)奏，足以感動人之善心而已矣，不使放心邪氣得接焉；是先王立樂之方也?！庇纱丝梢钥闯?，中國古代所重視的抒情言志也不是隨意的，“發(fā)乎情，止乎禮”也是儒家對于為人處事的要求和準則，創(chuàng)作者情感的抒發(fā)，必須控制在一個范圍之內，無論是深度還是廣度，都必須有所約束，“樂而不淫，哀而不傷”是儒家典籍中對于《關雎》的評價，也被后世作為文學鑒賞的最高標準，更是中國式抒情文學的典范。

“摹仿說”所強調的是敘事?！澳》抡f”既然要再現(xiàn)，要客觀地惟妙惟肖地描繪事物，那么，就必然要客觀地敘述事物。西方的敘事文學，既是這種敘事的“摹仿說”所賴以產生的基礎，又是它的必然結果。亞里士多德認為，詩人應當完全客觀地站在旁邊描述事物。他說：“史詩詩人應當盡量少用自己的身份說話，否則就不是摹仿者了?！彼J為荷馬是值得稱贊的，因為荷馬最善于客觀地敘述事物。而“其他的史詩詩人卻一直是親自出場，很少摹仿，或者偶爾摹仿。荷馬卻在簡短的序詩之后， 立即叫一個男人或女人或其他人物出場”。

亞里士多德在《詩學》這一美學著作中，談到對于悲劇的定義和理解，體現(xiàn)了其重視敘事性的審美傾向。亞里士多德認為，摹仿一個完整的故事，是至關重要的，這里的完整是指要有頭有尾，并且有中間的過程，情節(jié)的第一步是布局，而完美的布局，必須遵照這樣的方式進行。同時，情節(jié)需有長度的規(guī)劃，“一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小，因為美要依靠體積與安排?！?亞里士多德認為好的情節(jié)應當是復雜的情節(jié)，有“發(fā)現(xiàn)”或“突轉”，且“發(fā)現(xiàn)”與“突轉”必須是情節(jié)原本的結構之中必然產生的?！鞍l(fā)現(xiàn)”指的是從不知到知的轉變，在古希臘的悲劇中，多指的是處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)它們和對方有親屬或仇敵關系；“突轉”指的是行動朝著原定相反的方向發(fā)展，這樣系統(tǒng)、完成的關于情節(jié)的闡述，充分證明了亞里士多德對于敘事性的重視。

四、功利與快感

物感與摹仿兩種藝術起源理論的背后，可以看出的是中西方對于文藝的自身功效與社會功能的不同認知。在中國，自古以來文學文藝都是統(tǒng)治階級看重的社會教化的武器，中國的文學藝術和政治學、倫理學分不開，承擔著引領社會風俗、教化民眾的社會任務，儒家經(jīng)典的每一部，都有著深刻的教育指導意義，如“謙謙君子”“思無邪”“興觀群怨”等理念。

中國的古典美學中，禮樂是一體的，是最主要的文藝表現(xiàn)形式。早在古代社會早期，就已經(jīng)有了用典樂求得社會和諧的儀式，《樂記》認為，音樂可以“善民心”“移風易俗”使人親近，這就是在闡述藝術在情感感化上的功效，用藝術去感染人民，從而使風俗善良、人們之間更加和睦親近，這是古代中國一直追求的社會氛圍。“物感說”強調文藝是創(chuàng)作者內心情感的外化，因此可以成為考察個人品質的工具，從隋朝開始的科舉制度就是“物感說”的一大實踐，將文學作品的品質直接與創(chuàng)作者的個人能力掛鉤，通過文章選拔人才，是古代中國特有的社會人才選拔機制，因為社會普遍認可“物感說”，認為同樣的客體在不同主體看來，會有不同的審美表達，這種審美表達，可以直接代表創(chuàng)作者的審美情趣，從而進一步體現(xiàn)其學識修養(yǎng)，甚至個人品德。所以，“物感說”主導的中國社會，文藝有著很強的社會功效，而物感說自身所強調的“感物而發(fā)”、創(chuàng)作的快感則被刻意忽略，使得文學藝術發(fā)展到后來，為某種功效而創(chuàng)作已經(jīng)大大超過了最初的抒情言志。

對于文學藝術的認識和教育作用，中西方文論都是認可的，“摹仿說”也肯定了這一點，“摹仿說”理論下，創(chuàng)作者摹仿出客體也是為了指導人們加深認識，并且通過認識來獲得規(guī)律，又通過規(guī)律加深認識，循環(huán)往復，接近真理。但是，相比較“物感說”，“摹仿說”則更加重視文藝本身的創(chuàng)作快感，而沒有賦予文藝過多的社會功能。亞里士多德提出“音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是（1）教育，（2）凈化，（3）精神享受， 也就是緊張勞動后的安靜和休息”。這里的教育和凈化，和古代中國強調的文藝的社會功能有相似之處，但在程度上遠不及中國；而亞里士多德提到的“精神享受”，則是西方文藝理論最為重視的文學藝術最本源的出發(fā)點和目的。

五、藝術與生活

任何藝術形象都是“人心營構之象”，是藝術家按照審美理想創(chuàng)造的，某種程度上說，都是物質世界的客觀性和藝術家的主觀性相統(tǒng)一創(chuàng)造出來的結果。堅持“摹仿說”的亞里士多德也并不認為詩人、作家的“摹仿”是一種單純的“復刻”，盡管追求真實、相像，但他仍然肯定了藝術家的主觀性，即藝術家與工匠的區(qū)別。藝術家的“摹仿”不是簡單的復刻，不是單純摹仿當前的客觀存在，而是可以讓讀者或觀眾從作品中看到過去和未來?！拔锔姓f”與“摹仿說”的區(qū)別，只是主客觀在作品創(chuàng)作中所占的比重以及側重的方向，但他們卻都認為藝術創(chuàng)作是由于藝術家對客體事物在思想情感上有觸動、有感受，行之于一定的文藝形式之后，文藝作品才產生的。在藝術和生活關系上，都承認藝術是生活的反映，都認為客體物象是藝術創(chuàng)作的一個依據(jù)。

注釋：

1.亞里士多德.詩學[M].上海人民出版社，2006：23.

2.亞里士多德.詩學[M].上海人民出版社，2006：35.

[1]黃侃著，黃延祖重輯.文心雕龍札記[M].中華書局，2006.

[2]劉師培撰.中國中古文學史講義[M].上海古籍出版社，2006.

[3]邵鴻雁.中國美學“味”范疇新論[D].吉林大學，2011.

[4]詹冬華，金木根.時間的情感化與魏晉詩學中的“物感”說[J].江西師范大學學報（哲學社會科學版），2008（03）.

[5]張桂琴，王惠丹.《樂記》中的“物感”說[J].遼寧師范大學學報（社會科學版），2008（03）.

[6]郜揚.論柏拉圖與亞里士多德的“模仿說”[J].安徽文學（下半月），2012（11）.

孫少佩，現(xiàn)為海南熱帶海洋學院人文學院副教授，主要從事世界文學、比較文學的教學和研究工作。