李巍松

張大千在思想方面所呈現(xiàn)出來的復雜性，增加了世人對其書畫作品解讀的難度。但是如果能夠從禪宗的角度解讀張大千，就可以更清楚地認識本真的張大千。禪宗作為一種中國本土式的佛教，因為兼有儒家、道家的精神理念而深受具有佛教情緣的中國文人士大夫的喜愛，張大千正屬于深受禪宗思想影響的畫家之一。

張大千在思想上有道家“解衣槃礴”式的率性曠達，有佛教超然物外、無欲無求的涅槃境界，有儒家尊禮義、重仁孝的行事思維。從禪宗思想的角度解讀張大千可以幫助人們對他形成更客觀、更全面的定位。如果忽視禪宗思想對其影響的事實，人們就很難理解、讀懂張大千思想性格的矛盾性特征，亦不利于認識個性化的張大千。

一

大千先生是舉世公認的近現(xiàn)代最有成就的畫家之一，徐悲鴻先生稱其為“五百年來第一人”。1941年至1943年的敦煌之行是張大千藝術生涯的轉折點。此后，張大千進入藝術生涯的新境界。

據(jù)李永翹先生《張大千傳》記載，1940年10月，他歷經(jīng)千辛萬苦抵達敦煌，懷著對藝術的追求和對宗教的虔誠，于人跡罕至的戈壁沙域臨摹敦煌壁畫。初達敦煌，張大千被數(shù)量和質量都屬憾人的敦煌藝術震撼了。張大千對敦煌早期繪畫產(chǎn)生了濃厚興趣，他從古人的筆墨中找到一種完全不同的藝術風格，一種超出他以往的藝術經(jīng)驗以外的體驗，一種更為令人震撼的西域風格的東西。臨摹敦煌壁畫是張大千懷著對中華古老文化的虔誠和敬意，與古人的心靈對話，敦煌壁畫是中華五千年的燦爛輝煌文化帶給世人的精神洗禮。此后張大千整日沉浸在殫精竭慮、風餐露宿的生活中，為了自己的藝術追求不遺余力。由于臨摹敦煌壁畫期間沒有賣畫收入，臨摹又費時費錢，幾年間耗資巨萬，以致債臺高筑。張大千以堅韌不拔的毅力，在兩年又七個月時間里，完成了對敦煌石窟309個洞窟的編號，并臨摹了276幅壁畫。

張大千在臨仿敦煌壁畫之后，繪畫風格明顯受到佛釋繪畫風格的影響，尤其是他的仕女繪畫和高士題材繪畫，氣息更趨于沉靜雍容。1944年，“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”先后在成都、重慶展出，共展出摹本44幅。這次展覽標志著張大千臨摹敦煌壁畫的成功及其第一時期的風格成熟。不久，張大千又赴大足、資陽、簡陽等地考察歷代石刻藝術，從中吸取繪畫的技巧，承接古人的智慧和經(jīng)驗，完全沉浸在對佛教美術的狂熱和崇拜當中。佛教美術給予了張大千極大的藝術靈感和極高的藝術享受，可以說，佛教美術成就了張大千。

在臨摹敦煌壁畫之后，張大千的仕女繪畫脫離了張大風和唐伯虎的影響，轉而出現(xiàn)盛唐風范。張大千自己也認可盛唐壁畫中雍容華貴的女性形象，他寫道：“人物畫到了盛唐，可以說已經(jīng)達到了至精至美的完美境界。敦煌佛洞中有不少女體菩薩，雖然明知是壁畫，但仍然可以使你怦然心動。”

“辛巳之夏，薄游西陲，止于敦煌，石室壁畫，犁然蕩心。故三載以還，再出嘉峪，日夕相對，慨焉興懷，不能自已?！被貞浽诙鼗投冗^的臨摹時光，張大千往往不能自已。

1949年，51歲的張大千應印度美術學會邀請擬赴印舉辦畫展，并順道考察印度著名的阿堅塔壁畫，這標志著張大千佛釋繪畫第一時期的完美結束。為了研究敦煌壁畫中的佛釋造像與印度佛釋造像的區(qū)別，證明敦煌繪畫雖然承襲了印度繪畫的傳統(tǒng)但卻具有中國本土的藝術特色，張大千特意不遠萬里，前往印度“取經(jīng)”。他自述道：“我打算去印度是早有的心愿，起因也是由于敦煌的畫……我在印度阿堅塔臨摹壁畫一個多月，這兒就是唐三藏來取經(jīng)的地方。研究印度的壁畫，認為自己原先的見解正確，敦煌的藝術是我們中國人自己的！”與“南橘北枳”一樣，從事民族藝術創(chuàng)作的民族藝術家只有在滋養(yǎng)他的土地上才能獲得再生力和民族情感的共鳴，張大千在臨摹比較了敦煌壁畫和阿堅塔壁畫之后，對敦煌壁畫的民族自信心更加堅定了。

1950年，52歲的張大千由香港赴印度，在新德里舉辦畫展。這次赴印度，張大千再次考察臨摹了阿堅塔壁畫。之后旅居印度大吉嶺約年余，全身心投入書畫創(chuàng)作。這次印度之行，標志著張大千佛釋繪畫第二時期的到來。

阿堅塔洞窟位于印度瓦古爾納河谷中，距今已有2000多年的歷史了。阿堅塔洞窟實際上是建造在山壁上的廟宇，所謂“深山藏古寺”。其中精美的壁畫堪稱“印度壁畫之最”，與泰姬陵并稱為“印度的雙璧”。阿堅塔壁畫被認為是印度壁畫的重要代表，壁畫中除了佛教題材外，還出現(xiàn)大量世俗化的生活場面，比如描繪的大量風姿綽約、體態(tài)優(yōu)雅的女性形象。阿堅塔洞窟中保存了現(xiàn)存于世的印度繪畫的雛形，這里是目前所知道的印度繪畫的最早源頭，也是佛教壁畫的靈感來源。

阿堅塔壁畫并不是在很短的時間完成的，而是數(shù)代人集體智慧的結晶，大略可以分成早、中、晚三個時期。早期的壁畫藝術構圖多為橫幅形，線條柔和樸素、風格大膽豪放。壁畫的內容大多是宣揚小乘佛教，色彩暗淡，造型拘謹。如第10窟中的六牙白象本生圖和朝拜菩提樹等畫面。

中期的壁畫產(chǎn)生在笈多王朝文化藝術的全盛時期，注重人物的神情意態(tài)和深邃意境的表達，畫面布局和諧繁密、緊湊壯闊，作風沉著練達。這時期的作品主要是宗教性的，關于佛陀的故事占了其中大部分的篇幅。運用流暢洗練的線條和凹凸暈染的方法，塑造出圓潤的體態(tài)，還運用透視的方法增加人物的立體感。畫面清新明快，把“悲憫”和“柔情”巧妙地結合在一起，如釋迦牟尼的誕生、尸毗王本生圖和降魔滅妖圖等。這些壁畫，將人帶入神的精神領域，如璀璨的群星，閃爍著人類的智慧之光。

晚期的壁畫是阿堅塔壁畫的最佳作品。這時期的壁畫藝術已經(jīng)達到完善的地步。注重整體感覺，構圖寬宏，線條穩(wěn)重，講究透視效果，人物的立體感增強，衣飾華麗多彩。阿堅塔壁畫的藝術魅力也是毋庸置疑的，它帶給了張大千和敦煌壁畫不一樣的佛釋繪畫的新視點。

臨摹敦煌壁畫和阿堅塔壁畫分別代表著張大千佛釋繪畫藝術歷程中的兩個時期的起點。

二

張大千的一生是云游的一生，不僅身體和精神在云游，連他的藝術理念、藝術趣味、藝術風格，都是在不停云游的。張大千的“云游境界”，受禪宗的影響至深。

禪宗為加強“悟心”，創(chuàng)造了許多新禪法，諸如云游等，這一方法在于使人心有足以悟道的敏感性?！霸朴巍边@一理念很適合張大千的藝術創(chuàng)作，若干年來，張大千一直堅持從東到西。從國內到國外地云游著，從敦煌壁畫云游到印度的阿堅塔壁畫，不斷吸收新靈感，補充新血液。

張大千一生游歷名山大川，曾三上黃山，二上華山，久居青城、峨眉、雁蕩、太華、桂林等，足跡遍布全國及海外多地，張大千一生本質上就是在追求佛禪與生活藝術相互之間的圓融無礙。他像僧人一樣，游走了印度、巴西、瑞士、法國、美國等國，“身入其中，棲息其間，朝夕孕育，體會物情，觀察物態(tài)，融會貫通，所謂胸中自有丘壑之后，才能繪出傳神之畫”。藝術家的一生不能關在屋里閉門造車，只有走遍山水，如石濤一般“搜盡奇峰打草稿”，才能不斷地攀登藝術高峰。

在張大千的繪畫作品中，常?？梢钥吹蕉U宗精神的光芒閃爍。禪宗不特別要求修行環(huán)境，而強調隨著某種機緣，偶然得道，獲得身處塵世之中而心在塵世之外的“無念”境界，而“無念”的境界要求的不是“從凡入圣”，而是要“從圣入凡”。這種理念亦是張大千棲身于繪畫之中而能一超直入的精神基礎，也是張大千繪畫境界不斷升華的本源。

禪宗得道者日常生活與常人無異，而是精神生活不同，在與日常事務接觸時，心境能夠不受外界的影響，換言之，凡人與佛只在一念之差。比如張大千，無論他生活的環(huán)境如何紛擾，他的心只在繪畫之中，這就是“得道”。

敦煌壁畫和禪宗對張大千的繪畫藝術乃至人生理念影響至深，他娓娓自述：“大千流連繪事，傾慕平生，古人之跡，其播于人間者嘗窺見其十九。求所謂六朝隋唐之跡，乃類于尋夢。”一縷禪思溢于言表，令人深味。張大千與佛禪之間的聯(lián)系主要以臨摹敦煌壁畫和阿堅塔壁畫為依托，繪畫只是一種外在形式，透過繪畫從畫面的內在角度去探討禪宗對張大千的影響，是更為本質的所在。

《觀世音菩薩像》筆意設色古風盎然，大千筆墨間大發(fā)思古之幽情，對意境的追求貫徹在畫面的始終。此畫端嚴畢備，觀音以女相示人，大士之神情充滿悲天憫人的情懷，此畫除未點眸子之外，已然是成稿。觀世音菩薩右手執(zhí)瑞草，左手提寶瓶，端然站在一青一紅兩朵足蓮之上，渾身花鬘瓔珞，裝飾極為精湛，開臉甚為俊美，筆墨色彩間傳達出盛唐風范中的雍容華貴。張大千臨摹石濤之時，能“無需粉本，信手寫出，便是真石濤”，臨摹敦煌壁畫，亦能惟妙惟肖，這便是大師的功力所在。

張大千在臨摹壁畫上追求“原型原色”，即臨摹品與原壁畫大小比例相等，色彩相類。畫大畫是畫家最艱巨的挑戰(zhàn)，也是對畢生藝術修養(yǎng)與功力的嚴格考驗。假如畫家胸中丘壑不足，或體力不濟，巨幅畫面的創(chuàng)作，不是流于大而無當?shù)目帐?，便是落于局部瑣碎的填塞，因此畫大畫困難度高。在臨摹壁畫時，凡是佛像的重要部位，如面部、手、腳都由張大千親自負責完成。臨摹繪制過程中強調必須一絲不茍，不得摻雜己意，一旦稍有誤差則必須重來。

《觀世音菩薩執(zhí)蓮華手印像》中的觀音大士，右手結說法印，左手執(zhí)持寶瓶，現(xiàn)男身像。菩薩頭上有寶髻，所戴寶冠之上有一尊阿彌陀佛圣像，天衣披帛，花鬘莊嚴，耳珰、項鏈、臂釧、腕釧無不佩戴齊整。張大千臨摹的《觀世音菩薩執(zhí)蓮華手印像》具有女相男身的優(yōu)雅氣質，面容慈悲，深具“上求無盡佛道，下化無盡眾生”的行愿精神。菩薩右手豎掌，食指與拇指相捻，是為執(zhí)蓮華手印。

菩薩是梵文音譯“菩提薩埵”的簡稱?！捌刑帷币鉃椤坝X悟”，“薩埵”意為“眾生”、“有情”，“菩提薩埵”即是“覺有情”、“道眾生”、“覺悟的眾生”之意。中國古代翻譯的佛經(jīng)中，也經(jīng)常把菩薩譯為“開士”、“大士”、“圣士”、“法臣”等名稱，譯名反映出菩薩旨在協(xié)助佛普度眾生轉迷成悟，了卻一切煩惱，永遠清凈自在的行愿。佛教文化蘊藏著極深的智慧，對宇宙人生的洞察、對人類理性的反省。

《普賢菩薩騎馬圖》和《普賢菩薩騎象圖》，以極簡的線條表現(xiàn)出菩薩在騎馬騎象瞬間的動態(tài)，堪稱中原式與西域式風格并存。普賢菩薩和文殊菩薩同為四大菩薩之一，文殊菩薩騎青獅，普賢菩薩騎白象。德無不周曰普，調柔善順曰賢，普賢菩薩是象征理德、行德的菩薩，同文殊菩薩的智德、正德相對應，是娑婆世界釋迦牟尼佛的右、左脅侍。普賢侍右，主侍定德門，文殊侍左，主侍智德門，三者被稱為“華嚴三圣”。

《普賢菩薩騎馬圖》中，普賢菩薩所騎之馬并非凡馬，而是龍駒。普賢菩薩神態(tài)自得地騎于寶駒之上，右手豎于胸前，左手執(zhí)持馬韁，寶駒前蹄奮起，動態(tài)十足，一時間劍拔弩張之勢盡現(xiàn)眼前，均以寥寥幾筆，躍然紙上。菩薩頭上有經(jīng)幡寶幢。該畫并未完稿，只是以線勾勒動態(tài)，略微平涂幾處色塊，然極具力與美之深度。

《普賢菩薩騎象圖》中，菩薩騎象風馳電掣而來，氣勢撼人，有奔龍馭虺之勢，有驚天動地之力，畫面裝飾性強。佛經(jīng)記載，普賢菩薩以六牙白象為坐騎，白象力大無比，以表威靈，象征“愿行廣大，功德圓滿”?！镀召t菩薩騎象圖》表現(xiàn)了普賢菩薩智慧威武、勇猛精進的形象，菩薩跨于白象之上，乘風而奔，身上縵衣皆被風吹起，頭上幢幡也隨風舞動，旁有二龍護侍隨行，淺設色的紅綠對比十分出彩。雖然只是一人一象的方寸之間，卻使人感到空間極為遼闊。中國畫的空間是一種只有觀者真正走進畫面才能體驗到的可游空間，而非西畫直接用眼睛就能分辨前后關系的感官空間，敦煌壁畫給人的空間震撼力，正反映出中西繪畫在空間處理上的區(qū)別。

臨摹是一種體味，只有沉浸在內，才能充分地體味到當年親自在巖壁上作畫的那位畫工的想法和意圖。以普賢菩薩形象的肌理和線條為例，張大千的初稿所繪出的線條已經(jīng)接近完美，他本人會想出各種各樣的方法來盡可能表現(xiàn)原作。當然，現(xiàn)在很少有人能夠再達到這種功力。

《維摩詰經(jīng)變》亦頗能彰顯張大千的繪畫水準?！毒S摩詰經(jīng)變》是根據(jù)《維摩詰經(jīng)》繪制的，但古代畫師將佛經(jīng)文本“具象化”的過程中，由于文化差異、理解能力、時代審美等方面的原因，繪制出來的經(jīng)變與佛經(jīng)存在著不少的出入和誤讀。

《維摩詰經(jīng)變》是中國獨有的佛教藝術形式，是研究佛教藝術中國化的重要資料。一般樣式的《維摩詰經(jīng)變》主要部分都是畫維摩詰居士憑幾坐在榻上，和前來問候的文殊師利菩薩遙遙相對，在他們四周，圍滿了隨文殊菩薩而來的菩薩、天王和人世間的國王、大臣等。這個構圖在當時是有粉本的。基本程式確定后，畫師根據(jù)自己的不同水準再進行適當?shù)募庸ず途唧w的描繪，在形貌、開相造型及筆法表現(xiàn)、形色處理諸方面都會有各自的特點。

敦煌莫高窟壁畫《維摩詰經(jīng)變》是重要的經(jīng)變圖，現(xiàn)在保存下來的有30多壁，都是根據(jù)《維摩詰經(jīng)》而畫的?！毒S摩詰經(jīng)變》是很能反映中國文人階層精神面貌的壁畫，敦煌莫高窟初唐第220窟和盛唐第103窟的《維摩詰經(jīng)變》，反映了樂觀自信、瀟灑隨意的大唐帝國文人士大夫的精神面貌。

張大千臨摹的兩幅《維摩詰經(jīng)變》主要表現(xiàn)圍繞維摩詰居士和文殊師利菩薩而聽法的眾生，臨摹畫中沒有出現(xiàn)維摩詰居士和文殊菩薩的形象，而突出了聽法眾生的形象。經(jīng)書中記載當時有八千菩薩、五百聞聲、百千天人跟隨文殊菩薩前往觀看辯論，圍繞菩薩的金剛力士、聲聞緣覺者、天女夜叉神態(tài)各異，人物表情生動，個性鮮明，富有張力，肢體語言豐富，大小疏密穿插有致。兩幅作品皆能以形傳神，細節(jié)處理上富于變化，動靜結合，具有極強的節(jié)奏感，氣韻生動。

敦煌之行是張大千藝術生命中最為重要的事件之一，他于敦煌無盡的繪畫寶庫中獲得了大量的靈感?！兑共妗返睦L制筆法就相對特殊，用筆極為靈活自如，帶著拙樸的味道，雖然只是三五筆之功力，然兩個夜叉的神態(tài)已然呼之欲出，筆簡意賅是這幅臨摹作品的最大看點。夜叉形象其實也來源于現(xiàn)實生活，只不過變化趨于豐富，想象和夸張的成分較多。

從《夜叉》可以窺見敦煌壁畫的造型問題—變形。敦煌壁畫繼承了傳統(tǒng)繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象。時代不同，審美觀點不同，變形的程度和方法也不一樣。早期變形程度較大，較多浪漫主義成分，形象的特征鮮明突出;隋唐以后，變形較少，立體感較強，寫實性日益濃厚。變形的方法大體有兩種：一種是夸張變形，以人物原型進行合乎規(guī)律的變化，即拉長或加寬。如北魏晚期或西魏時期的菩薩，大大增加了身體的長度，造型秀美，嘴角上翹，形如花瓣，經(jīng)過變形成為風流瀟灑的“秀骨清相”。金剛力士則多在橫向夸張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強調體魄的健碩和超人的力量，又如此幀夜叉猙獰可怖，這些形象都是夸張變形的結果。

敦煌壁畫的技法大千臨摹階段之后的作品中有極充分的體現(xiàn)，如《天女像》中的天女形象就多次被化用在大千的仕女題材繪畫中。天女的嫻靜高傲被張大千臨摹得惟妙惟肖，那擎著盤子的雙手，一虛一實，仿如蓮花含苞欲放。天女寬袍大袖的服飾打扮已經(jīng)十分入世，包括其豐滿腴實的面容，都已經(jīng)極度貼近盛唐風采。張大千臨摹的伎樂天形象生動，姿態(tài)優(yōu)美，畫面立體感強，氣氛優(yōu)雅歡樂，伎樂天的飛行姿態(tài)優(yōu)雅多姿，像一只輕捷的燕子俯沖而下，輕盈美妙，令人咋舌。

張大千臨摹的另一組伎樂天畫像中，天女的形象更是可圈可點?！杜藕嵟眉繕诽臁放c《長笛羯鼓伎樂天》以及《古箏胡琴伎樂天》皆能曲盡其妙。伎樂天中，每個人的眼睛形狀都不相同，極為生動地表現(xiàn)了演奏者全神貫注而又各具特點的神情。這里彈琵琶者是正彈琵琶，伎樂天中的反彈琵琶更是唐舞中難度最大、最負盛名的特技造型。

這三組伎樂天繪畫共表現(xiàn)天女六人，分別為持排簫伎樂天、彈琵琶伎樂天、吹笛伎樂天、敲羯鼓伎樂天、彈古箏伎樂天以及拉胡琴伎樂天。三幅伎樂天畫像已經(jīng)接近完成稿，伎樂天的發(fā)型富于變化，發(fā)飾堆金鏤銀，極盡華美之姿。手執(zhí)琵琶、肩掛羯鼓、懷抱古箏的伎樂天，身佩長長的巾帶，巾帶隨風飛揚，卷揚空際，添了絲絲仙意，愈顯柔婉，加強了飄逸感。

五代時期敦煌壁畫中的樂舞場面大體可分為三類，一類是大幅經(jīng)變畫中，在主佛正下方，向佛獻樂獻舞的伎樂天群;第二類是佛經(jīng)故事畫中的樂舞場景;第三類是供養(yǎng)伎樂中的舞人形象。各種場面的伎樂天均造型生動，線條飄逸流暢，均手持樂器，雖然不聞音聲，然天女的形象曼妙，顧盼神飛，本身就如動聽的旋律，令人生起愉悅之心。

張大千筆下的供養(yǎng)人形象也意趣生動?！痘佞X人供養(yǎng)像》中回鶻人首領和侍者腰束革帶，手握貢品，面容虔誠?；佞X人的裝束已經(jīng)具有一些唐風了，從畫中也可以推知，當時的敦煌、回鶻人出入也是很頻繁的?！睹晒抛迮B(yǎng)像》中女子的形象帶有典型的蒙古人長相特征：面容橫闊，顴骨突出，骨骼粗大。兩幅供養(yǎng)人畫像雖然只是未完成稿，也讓我們看到敦煌繪畫的另一個方面，即壁畫底稿的藝術成就。

敦煌壁畫中的供養(yǎng)人形象本質上就是俗人形象，但又與現(xiàn)實生活中的俗人具不同性質。從造型上說，供養(yǎng)人形象富于生活氣息，時代、地區(qū)和民族的特點也表現(xiàn)得十分鮮明。從衣冠服飾上說，供養(yǎng)人中不但出現(xiàn)了穿著中原漢裝的形象，也出現(xiàn)了部分異國衣冠的供養(yǎng)人。根據(jù)供養(yǎng)人形象的不同，張大千采用的暈染法也不一樣，畫中原供養(yǎng)人多采用中原暈染法，畫少數(shù)民族供養(yǎng)人則多為西域凹凸法。畫法和衣飾都隨著時代的不同而不斷變化，堪稱因人施法，靈活多變。

《阿彌陀佛趺坐像》描繪了阿彌陀佛端坐于蓮花寶座之上打坐的情形。阿彌陀佛身著袈裟，結跏趺坐于蓮花臺，兩手掌心向上，交疊放于腹前，結禪定手印，阿彌陀佛身后有巨大的火焰背光。

背光是佛像背后的屏風狀的飾物，意在表示佛光普射四方。佛教崇尚光明，認為佛的身體有種種光明，佛光在佛像中以背光的形式表現(xiàn)出來。佛像背光的宗教內涵與藝術價值很高，此尊阿彌陀佛趺坐像背光中有許多用祥云卷草和吉祥物品組成的圖案。背光外側是紋絡粗獷的火煙紋，有些類似唐代的風格。《阿彌陀佛趺坐像》的畫境是理趣的，又是充滿感性的，雖然只是平涂顏色的底稿，但是莊嚴肅穆，已經(jīng)頗具雛形。

在大乘佛教信仰中，認為阿彌陀佛是在西方極樂世界的他方佛。大乘佛教各宗派普遍接受阿彌陀佛，但是凈土宗則以專心信仰阿彌陀佛為其主要特色。日本東密興教大師認為阿彌陀佛即毗盧遮那佛的化身。毗盧遮那佛，即大日如來，乃釋迦牟尼佛法身。