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        李津的骨與肉

        2016-07-07 08:38:06楊浚承翻譯楊帆
        美術(shù)文獻(xiàn) 2016年4期
        關(guān)鍵詞:畫廊紙本水墨

        文:楊浚承 翻譯:楊帆

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        李津的骨與肉

        文:楊浚承 翻譯:楊帆

        圖14 李津《面壁》 紙本水墨 180cm×98cm 2015年

        在李津的盛宴場景和生活小品中,沉溺聲色、衣衫不整的男人和女人被琳瑯滿目的食物所包圍。畫面引誘我們以偷窺者的視角進(jìn)入李津的個人世界,成為這場肉欲享樂的共謀者。然而,畫中的人物似乎極少真正樂在其中,他們或打哈欠,或酣睡,或漫無目的地呆望著前方,或?qū)⑿艑⒁傻貙徱曋嬅嫱獾奈覀儯▓D25)。桌上的雞鴨魚肉比起他們總是顯得更有生氣,其間身著戲劇和歷史服裝的人物,進(jìn)一步將場景與現(xiàn)實(shí)剝離。李津筆下的享樂者(包括他自己)往往允許相反的解讀——既可以是批評和嘲笑的對象,也可以是以土豪姿態(tài)隱于塵世的高人。畫面中流鼻涕的斗牛犬、一盤生魚片上赤裸的女人體等異想天開的細(xì)節(jié),恰恰諷刺了我們那些諱莫如深的欲望。

        作為經(jīng)歷改革開放后經(jīng)濟(jì)激變的一輩人,李津?qū)τ诟泄傧順泛臀镔|(zhì)生活更像是一個逢場作戲的諷刺者。他的食色作品或詼諧幽默、或憤世嫉俗、或蠱惑撩人,句句擲地有聲。如果其中有一種掩飾,這種掩飾并不在于畫什么,而在于怎么畫。在傳統(tǒng)書畫理論中,線條勾勒被稱為“骨”,以突出其基礎(chǔ)性和重要性;而“肉”是所有額外的、表面的裝飾和花樣。為人所熟知的李津是一個以“肉”至上的畫家,這不僅表現(xiàn)在繪畫的主題上,也表現(xiàn)在形式上對顏色的自如運(yùn)用:傳統(tǒng)顏料和現(xiàn)代水彩悉數(shù)登場,絲毫沒有混入墨汁來淡化它們的鮮艷色澤。彩色的暈染提煉毛發(fā)、蔬菜和紡織品的復(fù)雜肌理(圖23),也暗示香氣、味道和時間的流逝,這些用法均可追溯至傳統(tǒng)沒骨法花鳥畫及寫意文人畫。

        李津畫風(fēng)的獨(dú)特之處,在于“肉”與“骨”的若即若離。他的食色場景之所以生動和引人入勝,并不只是因?yàn)樯世_紛,而更基于他在學(xué)院式寫實(shí)主義教育下培養(yǎng)出來的線描能力,他將此稱之為“半工半寫”。同時,他對暈染的濕度和節(jié)奏的卓越把控,使色彩層次分明而熠熠生輝,恰到好處地從勾勒的輪廓滲出成暈。顏色朦朧縹緲,如面紗般蕩漾在整個畫面之上,賦予其夢境或記憶般的不真實(shí)質(zhì)感,使觀者在沉浸于感官享受之余,又能與畫面保持著一定的心理距離。同樣地,李津筆下赤裸裸的人體、衣物背后呼之欲出的乳房和性器官(圖26),無論如何實(shí)在誘人,也不至于淪落至色情的境地。

        盡管李津反復(fù)強(qiáng)調(diào)對“鮮活”的追求,他的作品對現(xiàn)實(shí)與幻想、經(jīng)驗(yàn)與回憶之間無法逾越的隔膜表現(xiàn)出極為清醒的認(rèn)識,彌漫著揮之不去的憂郁。他說他最熱鬧的盛宴往往是孤獨(dú)中的追憶,并把創(chuàng)作過程分為“理性”的勾勒和“感性”的著色。而這里的距離感,在他以肉本身為題材的創(chuàng)作中卻成了例外。不管是掛鉤上的生肉(圖26)還是已經(jīng)烹飪切片的五花肉,李津慣于直接運(yùn)用沒骨的棕褐色渲染動物的脂肪和肌肉的肌理。恰恰在對肉的描繪中,李津也許最為接近純粹的“鮮活”。

        李津的嗜肉,始自1984年第一次逗留西藏時一場觀看天葬的經(jīng)歷。死者的親屬不敢靠近尸體,李津卻以給天葬師遞食物和酒為借口,近距離地觀察了尸體被肢解后用石頭和鐵錘粉碎的過程(圖29)。李津?qū)Υ说挠洃浭且荒荒徽饝厝诵牡漠嬅妫喊脒呇饽:娜祟^;放在藍(lán)布上吸引禿鷲的人肉塊,其質(zhì)感與市場中的牛羊肉如出一轍;禿鷲在天葬場上空黑壓壓地結(jié)集,遮擋了西藏平日里熱烈的陽光;骨粉肉末飛濺在天葬師的長袍上,如同紅紅白白的顏料。見證了一場開膛破肚后,李津的第一反應(yīng)就是觸摸自己的手臂。這只手臂如同死物,使他頓時感到前所未有的陌生。人和動物的肉體在同樣的自然循環(huán)中,顯得別無二致的渺小。李津無視看過天葬后不想吃肉的警告,在當(dāng)晚與天葬師共進(jìn)晚餐時,刻意點(diǎn)了葷菜。在一場與死亡觸目驚心的對峙后,李津開始擁抱生命。接下來的十年中,那個骨瘦形銷的赴藏青年,漸漸擁有了后來畫中常見的豐滿體格。

        圖15 李津《墨道組畫》4 紙本水墨 53cm×234cm 2016年 

        圖16 李津《墨道組畫》5 紙本水墨 53cm×234cm 2016年

        圖17 李津《墨道組畫》1 紙本水墨 53cm×234cm 2016年

        圖18 對話·1999藝術(shù)展現(xiàn)場 天津泰達(dá)當(dāng)代藝術(shù)博物館

        這段極富戲劇性的故事展現(xiàn)了肉體與精神之間的脫節(jié),并一直作為李津創(chuàng)作的構(gòu)成元素重復(fù)出現(xiàn)。西藏視覺文化中對人體的解剖視角,在李津之后的藝術(shù)中不斷回響。1996年的《鐵線描》冊頁(圖24)生動結(jié)合了傳統(tǒng)“鐵線描”法與漫畫元素,一旁還摘錄了一段食譜。屠夫暴力的表情和姿態(tài)、女性化的花圍裙、茫然的目光和荒謬的宣言,呈現(xiàn)一種反諷的對立性?!拔覂鹤娱_始食素”的宣言一方面表達(dá)了殺生的懊悔之情,一方面提及了李津同年出生的兒子,也使之成為他最早的隱喻式自畫像之一。“我去過山那邊”則指藏區(qū)放生動物祭祀山神的習(xí)俗,令人揣測李津的兒子是否是羊的輪回再世。背景中的云似乎是羊腸升騰而成,又像是從下半身缺失的屠夫體中溢出。這幅作品在家常的玩笑之間,反思締造生命的代價和意義,既輕佻又沉重。形式上的克制,維持了兩者之間的張力。

        1992—1993年第三次逗留西藏時的畫作,以有力的筆墨和通透的色彩,邊界模糊的筆觸、符號化的處理以及文字的厚重疊加,消解人和動物的軀體,尋求形而上的存在形式。同一時期的《面具》(圖22),描繪藏戲表演者回頭直視觀者的一霎,處于人臉、尸體、死物之間模糊的邊界,類似的形態(tài)還出現(xiàn)在90年代末期的一組大幅人臉作品(圖18)和2014年的同名作品《面具》(圖21)中。后者同樣模棱兩可,像一個被解體時無聲嘶叫的頭顱,或是表達(dá)強(qiáng)烈感情而被扭曲的人臉。

        《面具》是李津在2014—2016年創(chuàng)作的新系列黑白大寫意作品的起點(diǎn)。這系列作品最近在北京草場地墨齋畫廊的個展“自在”中面世,以豎直約2米長的構(gòu)圖呈現(xiàn)獨(dú)立放大的人物或靜物,使之灌注一種莊嚴(yán)肅穆的存在感。李津使用特制大畫筆,在墻上或地上作畫,反復(fù)前后踱步審視構(gòu)圖。這種創(chuàng)作方式拉開了畫家和作品之間的距離,迫使他運(yùn)用手臂甚至渾身的力度,提高了身體的投入感和行動性。在人物畫中,李津時常以勾勒頭部的輪廓起筆,然后描繪五官和身體。他以排筆蘸水滲透墨線,將之暈染為豐富的墨色變化,最后再以細(xì)筆勾畫睫毛和胡須等細(xì)節(jié)。有時他也以潑墨起首,在混沌的墨團(tuán)、墨塊中逐漸塑造臉形。

        李津擴(kuò)大了筆墨的尺寸,撇除了顏色和背景,使得繪畫的擬真度降低,而換來了運(yùn)筆的自由。他在多變的筆法中迅速切換,時而勾畫流暢的線條,時而以側(cè)鋒逆鋒營造粗糙厚重的輪廓,時而濕筆潑墨,時而枯筆皴擦,劃過紙面描繪一根根毛發(fā),一氣呵成,期間甚至完全不用重新蘸墨。較之以前的作品,李津更強(qiáng)調(diào)媒材的物理特質(zhì)以及速度、濕度和重力等因素帶來的偶然性,例如畫中滴墨和飛白的效果(圖6)。其創(chuàng)作過程令人聯(lián)想到歷代顛覆筆墨法則的“逸品”和“逸格”畫家,譬如朱景玄《唐朝名畫錄》所記載的山水畫家王墨:“凡欲畫圖幛,先飲。醺酣之后,即以墨潑,或笑或吟,腳蹙手抹?;驌]或掃,或淡或濃,隨其形狀,為山為石,為云為水。應(yīng)手隨意,倏若造化。圖出云霞,染成風(fēng)雨,宛若神巧,俯觀不見其墨污之跡,皆謂奇異也”。

        和西藏時期的作品一樣,李津新作經(jīng)常涉及佛教藝術(shù)內(nèi)容。類似羅漢的人物頻繁出現(xiàn)(圖14),尤其與五代畫僧貫休筆下荒誕不經(jīng)的的羅漢形象(圖11)相仿,后者畸形的頭部、扭曲的姿勢、皺褶濃密的皮膚和衣冠,凸顯超脫人世的狀態(tài)。李津的人物也時常顯現(xiàn)出佛像警覺凝視、寧靜冥想、自足自樂等神情。新系列作品可以追溯至禪宗圣賢的水墨人物畫,例如傳南宋畫僧牧溪法常的《布袋和尚》(圖12)和南宋畫家梁楷的《潑墨仙人》(圖13)。這些作品在筆墨和人物間建立一種對比:《布袋和尚》中衣服的粗獷線條凸顯了臉部和身軀的細(xì)膩描繪;梁楷則以模糊的淡墨暈染表現(xiàn)晃動的長袍,繼而用濃墨細(xì)筆勾勒出人體細(xì)節(jié),賦予作品比例和形象。

        李津新系列較之水墨傳統(tǒng)和其舊作也作出了很多突破。傳統(tǒng)人物畫或以逼真的描繪傳達(dá)神情,或相反地以平面化的筆觸凸顯自身為虛相。李津的食色場景同樣既以鮮活的細(xì)節(jié)引誘觀者,又以骨肉的分離把觀者拒于象外。他沒有繼續(xù)九十年代末創(chuàng)作的水墨大頭像,似乎也是因?yàn)楫?dāng)時還無法消解作品的脫節(jié)和陌生感。與之相對,在新系列中,李津肉體與精神的存在不再只是客觀描繪的對象,而完全融匯于行筆之中。筆墨處于有意無意之間,沒有線與面、骨與肉的區(qū)分,細(xì)節(jié)和人體部位的過渡也無須明確交代使得一個個人物在視覺經(jīng)驗(yàn)中即時化生。例如,《自在》(圖3)粗獷明快的線條同時表現(xiàn)了女體的曲線和動感的舞步。

        圖19 李津《不定的心》 紙本水墨 180cm×98cm 2015年 

        圖20 李津《恍惚》 紙本水墨 180cm×98cm 2015年

        圖21 李津《面具》 紙本水墨 180cm×98cm 2014年

        圖22 李津《面具》 紙本水墨 88cm×69cm 1992年

        除了極具表現(xiàn)性的水墨效果,李津還營造了更加豐富而微妙的情感經(jīng)驗(yàn),傳達(dá)了人類矛盾并存的多樣存在狀態(tài)。除了舊作嬉戲者的興奮和木訥,水墨人物們表現(xiàn)出遲疑、愉悅、暴力、恐懼、可憐以及愛恨之間的糾葛。在《不定的心》(圖19)中,畫家與媒材的掙扎在混亂暈染中得到了完全的彰顯,僅以一只眼、一張嘴和兩個鼻孔挽回一張人臉。畫面洋溢著自由潑灑的快感,形象卻仿佛木乃伊或是尸體。宣紙濕透后的撕裂仍然有跡可循,暈染的紋理令人想起腐爛的人肉,轉(zhuǎn)身回眸的眼光卻又楚楚可憐。《恍惚》(圖20)介乎生與死、清醒與酣眠之間,以干淡的筆觸同時呈現(xiàn)了體內(nèi)體外的皮肉和骨骼、胸骨和心臟。如同《面具》和許多其他同系列作品一樣,對嘴部的處理刻意模糊,似乎欲言又止而又尚存一息,也像是噘嘴的表情。

        對于李津來說,新系列是一次返璞歸真:回歸市場考慮以外更純粹的創(chuàng)作狀態(tài),回歸筆墨的表現(xiàn)性和書寫性,回歸梁楷、徐渭、八大山人等畫家的寫意水墨傳統(tǒng)。這些概念都帶有沉重的歷史包袱。在西方藝術(shù)史的語境中,“表現(xiàn)主義”作為對寫實(shí)主義和印象主義的對立概念,在中國古代史中是缺失的?!皩懸狻笨梢宰匪葜了未脑妼W(xué),但“寫意”與“寫實(shí)”的二元對立卻是五四時期現(xiàn)代化意識的遺物。唐代王墨的潑墨并非意在表現(xiàn)自我,恰恰相反,他力圖消解自己的主體性,成為自然造化的媒介。文人筆墨彰顯的并非欲望和情感,而是理想化的儒家君子人格。同樣,禪畫的表現(xiàn)性并非為了抒情,而是在宣示自身的虛相。李津選擇以水墨大寫意創(chuàng)作自畫像臉譜,凸顯了根本的問題:他表現(xiàn)的到底是哪一種自我?他希望回歸的是怎樣的根本?

        圖23 李津《頌歌》局部 紙本設(shè)色 400cm×250cm 2015年

        圖24 李津《鐵線描》 紙本水墨 1996年

        在李津工作室的數(shù)天,我注意到他的創(chuàng)作過程中更多考慮到構(gòu)圖經(jīng)營。他迅速繪就的圓臉、低垂起角的眼、豬鼻子和濃密的胡須……這一切都基于無數(shù)次重復(fù)磨練而成的直覺。畫中所透露的種種微妙的情感起伏,與他即時的身心狀態(tài)似乎沒有直接關(guān)聯(lián)。李津形容水墨作品中傳達(dá)的“人的冷與暖”,是更深層甚至被壓抑的東西,是一生所累積的經(jīng)歷和執(zhí)念。當(dāng)他像掃帚或槍一般揮舞大筆,把宣紙浸透和摩擦至近乎損毀,又將自己打造的圖式和自畫像反復(fù)涂抹得面目全非,我感到一種愛恨交織的宣泄——對于自己、水墨、人世的愛與恨。在大寫意人物和靜物系列之后,李津創(chuàng)作了屏風(fēng)式長卷組畫《墨道》(圖15-17),其中水墨的暈染和勾勒交錯掩映,使觀者無法判斷人物和環(huán)境的前后表里?!赌馈房此苹貧w以前的工細(xì)畫風(fēng),然而舊作中對肉欲的流連糾葛,在此已升華為出世和入世之間的徘徊。

        大寫意新作中重復(fù)出現(xiàn)的羅漢,由于沒有幫助眾生覺悟的意愿,在大乘佛教中地位次于菩薩,甚至被視為愚昧之輩。李津自認(rèn)為性格中具有無法馴服的狂野,成不了菩薩,也許只能期待羅漢般的自潔。他曾經(jīng)感嘆西藏天葬師“送人上天堂,自己下地獄”,這是否也吐露了他自己長期搖擺于俗世聲色與隱逸精神之間的無奈?三十年后的今天,他是否正在尋求一種自我救贖?

        圖25 李津《春天里的穿越》 紙本設(shè)色 230cm×53cm 2015年

        圖26 李津《盛宴之七》 紙本設(shè)色 230×53cm 2012年

        李津簡歷

        1958年,生于天津。

        1983年,畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院國畫系?,F(xiàn)任天津美術(shù)學(xué)院中國畫系副教授。

        部分個展

        1990年

        李津畫展,維蘭諾瓦大學(xué)畫廊,費(fèi)城,美國。

        1994年

        李津人物畫展,北京當(dāng)代藝術(shù)館,北京。

        1995年

        墻外花——李津水墨畫展,翰墨春夏畫廊,北京。

        1996年

        李津水墨展,鏡花緣畫廊,維也納,奧地利。

        2000年

        李津水墨人物展,鮑曼美術(shù)館,斯德哥爾摩,瑞典。

        2001年

        “李津個人新水墨”,四合苑畫廊,北京。

        李津水墨畫展,雷·休畫廊,悉尼,澳大利亞。

        2002年

        “飲食男女”,一畫廊,香港。

        2003年

        “李津:宴”,西雅圖美術(shù)館,西雅圖,美國。

        2004年

        “李津:新作品”,四合苑畫廊,北京。

        2005年

        “飲食男女”,漢斯畫廊,舊金山,美國。

        飲食男女——李津彩墨畫展,唐人畫廊,曼谷,泰國。

        2006年

        李津新作展,久久畫廊,愛莎芬堡,德國。

        李津個人畫展,雷·休畫廊,悉尼,澳大利亞。

        “李津”,藝術(shù)景畫廊,上海。

        2007年

        “飲食男女”,阿特塞帝畫廊,首爾,韓國。

        2008年

        在PCB設(shè)計(jì)時,需要使用接地器件實(shí)現(xiàn)“0”參考點(diǎn)。用于射頻接地的器件有3種,分別是“0”電容、微帶線和射頻電纜。射頻模塊采用“0”電容接地;通過“0”電容與“無窮大”電感相互配合,盡可能降低電路干擾[32]。

        李津畫展,迪特瑪畫廊,柏林,德國。

        2009年

        “李津的藝術(shù)”,Kunstraum-Bernusstrabe,法蘭克福,德國。

        2010年

        “李津”,Kasten畫廊,曼海姆,德國。

        李津一平尺畫展,后天畫館,北京。

        2012年

        “李津·今日·盛宴”,今日美術(shù)館,北京。

        李津水墨畫展,迪特瑪畫廊,柏林,德國。

        李津新年展,后天畫館,北京。

        2013年

        飲食男女——李津新作展,維多利亞省美協(xié)美術(shù)館,墨爾本,澳大利亞。李津新作展,休斯畫廊,悉尼,澳大利亞。

        2014年

        “活色生香:李津國畫雕塑”,香港蘇富比藝術(shù)空間,香港。

        “李津,我必須是我”,藝術(shù)財(cái)經(jīng)空間,北京。

        新疆國際藝術(shù)雙年展外圍展——盛宴·李津作品展,新疆當(dāng)代美術(shù)館,烏魯木齊。

        李津新年展,后天畫館,北京。

        “現(xiàn)場日記——李津的水墨實(shí)驗(yàn)”,上海展覽中心SP09,上海。

        2015年

        “無名者的生活:李津三十年”,龍美術(shù)館,上海。

        2016年

        “李津:自在”,墨齋,北京。

        圖27 李津于天津寓所 1990年代

        圖28 李津生活照

        圖29 李津、天葬師、禿鷹 1984年

        部分群展

        2012年

        墨變·陌生的當(dāng)代——中國當(dāng)代水墨藝術(shù)展,關(guān)山月美術(shù)館,深圳。

        “水墨——中國藝術(shù)”,薩奇畫廊,倫敦,英國。

        “水墨:中國當(dāng)代水墨畫”,蘇富比畫廊,紐約,美國。

        再水墨:2000 -2012中國當(dāng)代水墨邀請展,湖北美術(shù)館,武漢;今日美術(shù)館,北京。

        2013年

        “時代肖像——當(dāng)代藝術(shù)30年”,上海當(dāng)代藝術(shù)博物館,上海。

        幻象——中國當(dāng)代水墨大展I,蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心,北京。

        雙城之味——米拉爾達(dá)&李津雙個展,塞萬提斯學(xué)院,北京。

        “原道——中國當(dāng)代藝術(shù)的新概念”,香港藝術(shù)館,香港。

        綠盒子——2013中國當(dāng)代藝術(shù)家博物館邀請展,克羅地亞國家科學(xué)藝術(shù)院雕塑博物館,薩格勒布??肆_地亞;波雷奇公開大學(xué)博物館,波雷奇,克羅地亞;波黑藝術(shù)美術(shù)館,薩拉熱窩,波黑。

        水法與墨道——三十年回望·2013中國水墨學(xué)術(shù)邀請展,今日美術(shù)館,北京。2014年

        第一屆《詩書畫》年度展——“男·女”李津、靳衛(wèi)紅聯(lián)展,山東美術(shù)館,濟(jì)南。

        “中國山水的演變”,斯坦福大學(xué)坎特藝術(shù)中心,斯坦福,美國。

        “水墨與身體”,墨齋,北京。

        生機(jī)——蘇新平、李津、宋永平作品展,天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館,天津。

        “五官·八駿”中國當(dāng)代藝術(shù)展,新水墨意象館,北京。

        “水墨革新文人情懷”,正觀美術(shù)館,北京。

        釋放未來——中國當(dāng)代水墨邀請展,亞洲藝術(shù)中心,北京。

        “轉(zhuǎn)序”水墨中國當(dāng)代藝術(shù)展,浙江美術(shù)館,杭州。

        “時間節(jié)點(diǎn)——中國·1980年代水墨景觀”,喜瑪拉雅美術(shù)館,上海。

        “現(xiàn)場——跨地域的水墨經(jīng)驗(yàn)”2014上海新水墨藝術(shù)大展,喜瑪拉雅美術(shù)館,上海。

        “改變中的中國山水——當(dāng)代中國水墨”,北歐水彩博物館,謝爾港,瑞典。幽默造紙術(shù):宋永紅、李津聯(lián)展,香港藝穗會,香港。

        2015年

        “第一屆《詩書畫》年度展——男·女”李津、靳衛(wèi)紅聯(lián)展,今日美術(shù)館,北京。

        “傳統(tǒng)的復(fù)活——中國當(dāng)代藝術(shù)的另一條線索”,紐約賈維茨會展中心展區(qū),紐約,美國。

        “招隱——中國當(dāng)代水墨學(xué)術(shù)邀請展”,大川當(dāng)代藝術(shù)中心,常州。

        “倒敘的美術(shù)史中國當(dāng)代藝術(shù)的另一種線索”,億利藝術(shù)館,北京。

        “[繪畫]PAINTING:貳拾×20”,保利藝術(shù)博物館,北京。

        獲獎

        2013年,第七屆雅昌藝術(shù)網(wǎng)“AAC藝術(shù)·年度(2012)影響力”水墨類大獎。

        2014年,《藝術(shù)財(cái)經(jīng)L’OFFICIEL Art》藝術(shù)權(quán)力榜年度(2013)藝術(shù)家獎。

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        中國美術(shù)館、波士頓美術(shù)館、西雅圖美術(shù)館、華盛頓大學(xué)美術(shù)館、今日美術(shù)館、香港藝術(shù)館、廣州美術(shù)館、舊金山大學(xué)、加州大學(xué)洛杉磯分校Hammer博物館、澳大利亞悉尼雷·休畫廊、澳大利亞墨爾本大學(xué)Ian陶藝博物館、加利福尼亞UC伯克利大學(xué)美術(shù)館等。

        圖30 “活色生香:李津圖畫雕塑”展覽現(xiàn)場

        圖31 李津除了繪畫,鑒賞美食之外,也燒得一手好菜

        圖32 “今日盛宴”李津個展展覽現(xiàn)場 2012年

        LI JIN' S FLESH AND BONE

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