文：楊浚承 翻譯：楊帆

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李津的骨與肉

文：楊浚承 翻譯：楊帆

圖14 李津《面壁》 紙本水墨 180cm×98cm 2015年

在李津的盛宴場景和生活小品中，沉溺聲色、衣衫不整的男人和女人被琳瑯滿目的食物所包圍。畫面引誘我們以偷窺者的視角進入李津的個人世界，成為這場肉欲享樂的共謀者。然而，畫中的人物似乎極少真正樂在其中，他們或打哈欠，或酣睡，或漫無目的地呆望著前方，或?qū)⑿艑⒁傻貙徱曋嬅嫱獾奈覀儯▓D25）。桌上的雞鴨魚肉比起他們總是顯得更有生氣，其間身著戲劇和歷史服裝的人物，進一步將場景與現(xiàn)實剝離。李津筆下的享樂者（包括他自己）往往允許相反的解讀——既可以是批評和嘲笑的對象，也可以是以土豪姿態(tài)隱于塵世的高人。畫面中流鼻涕的斗牛犬、一盤生魚片上赤裸的女人體等異想天開的細節(jié)，恰恰諷刺了我們那些諱莫如深的欲望。

作為經(jīng)歷改革開放后經(jīng)濟激變的一輩人，李津?qū)τ诟泄傧順泛臀镔|(zhì)生活更像是一個逢場作戲的諷刺者。他的食色作品或詼諧幽默、或憤世嫉俗、或蠱惑撩人，句句擲地有聲。如果其中有一種掩飾，這種掩飾并不在于畫什么，而在于怎么畫。在傳統(tǒng)書畫理論中，線條勾勒被稱為“骨”，以突出其基礎性和重要性；而“肉”是所有額外的、表面的裝飾和花樣。為人所熟知的李津是一個以“肉”至上的畫家，這不僅表現(xiàn)在繪畫的主題上，也表現(xiàn)在形式上對顏色的自如運用：傳統(tǒng)顏料和現(xiàn)代水彩悉數(shù)登場，絲毫沒有混入墨汁來淡化它們的鮮艷色澤。彩色的暈染提煉毛發(fā)、蔬菜和紡織品的復雜肌理（圖23），也暗示香氣、味道和時間的流逝，這些用法均可追溯至傳統(tǒng)沒骨法花鳥畫及寫意文人畫。

李津畫風的獨特之處，在于“肉”與“骨”的若即若離。他的食色場景之所以生動和引人入勝，并不只是因為色彩繽紛，而更基于他在學院式寫實主義教育下培養(yǎng)出來的線描能力，他將此稱之為“半工半寫”。同時，他對暈染的濕度和節(jié)奏的卓越把控，使色彩層次分明而熠熠生輝，恰到好處地從勾勒的輪廓滲出成暈。顏色朦朧縹緲，如面紗般蕩漾在整個畫面之上，賦予其夢境或記憶般的不真實質(zhì)感，使觀者在沉浸于感官享受之余，又能與畫面保持著一定的心理距離。同樣地，李津筆下赤裸裸的人體、衣物背后呼之欲出的乳房和性器官（圖26），無論如何實在誘人，也不至于淪落至色情的境地。

盡管李津反復強調(diào)對“鮮活”的追求，他的作品對現(xiàn)實與幻想、經(jīng)驗與回憶之間無法逾越的隔膜表現(xiàn)出極為清醒的認識，彌漫著揮之不去的憂郁。他說他最熱鬧的盛宴往往是孤獨中的追憶，并把創(chuàng)作過程分為“理性”的勾勒和“感性”的著色。而這里的距離感，在他以肉本身為題材的創(chuàng)作中卻成了例外。不管是掛鉤上的生肉（圖26）還是已經(jīng)烹飪切片的五花肉，李津慣于直接運用沒骨的棕褐色渲染動物的脂肪和肌肉的肌理。恰恰在對肉的描繪中，李津也許最為接近純粹的“鮮活”。

李津的嗜肉，始自1984年第一次逗留西藏時一場觀看天葬的經(jīng)歷。死者的親屬不敢靠近尸體，李津卻以給天葬師遞食物和酒為借口，近距離地觀察了尸體被肢解后用石頭和鐵錘粉碎的過程（圖29）。李津?qū)Υ说挠洃浭且荒荒徽饝厝诵牡漠嬅妫喊脒呇饽：娜祟^；放在藍布上吸引禿鷲的人肉塊，其質(zhì)感與市場中的牛羊肉如出一轍；禿鷲在天葬場上空黑壓壓地結集，遮擋了西藏平日里熱烈的陽光；骨粉肉末飛濺在天葬師的長袍上，如同紅紅白白的顏料。見證了一場開膛破肚后，李津的第一反應就是觸摸自己的手臂。這只手臂如同死物，使他頓時感到前所未有的陌生。人和動物的肉體在同樣的自然循環(huán)中，顯得別無二致的渺小。李津無視看過天葬后不想吃肉的警告，在當晚與天葬師共進晚餐時，刻意點了葷菜。在一場與死亡觸目驚心的對峙后，李津開始擁抱生命。接下來的十年中，那個骨瘦形銷的赴藏青年，漸漸擁有了后來畫中常見的豐滿體格。

圖15 李津《墨道組畫》4 紙本水墨 53cm×234cm 2016年　

圖16 李津《墨道組畫》5 紙本水墨 53cm×234cm 2016年

圖17 李津《墨道組畫》1 紙本水墨 53cm×234cm 2016年

圖18 對話·1999藝術展現(xiàn)場 天津泰達當代藝術博物館

這段極富戲劇性的故事展現(xiàn)了肉體與精神之間的脫節(jié)，并一直作為李津創(chuàng)作的構成元素重復出現(xiàn)。西藏視覺文化中對人體的解剖視角，在李津之后的藝術中不斷回響。1996年的《鐵線描》冊頁（圖24）生動結合了傳統(tǒng)“鐵線描”法與漫畫元素，一旁還摘錄了一段食譜。屠夫暴力的表情和姿態(tài)、女性化的花圍裙、茫然的目光和荒謬的宣言，呈現(xiàn)一種反諷的對立性?！拔覂鹤娱_始食素”的宣言一方面表達了殺生的懊悔之情，一方面提及了李津同年出生的兒子，也使之成為他最早的隱喻式自畫像之一?！拔胰ミ^山那邊”則指藏區(qū)放生動物祭祀山神的習俗，令人揣測李津的兒子是否是羊的輪回再世。背景中的云似乎是羊腸升騰而成，又像是從下半身缺失的屠夫體中溢出。這幅作品在家常的玩笑之間，反思締造生命的代價和意義，既輕佻又沉重。形式上的克制，維持了兩者之間的張力。

1992—1993年第三次逗留西藏時的畫作，以有力的筆墨和通透的色彩，邊界模糊的筆觸、符號化的處理以及文字的厚重疊加，消解人和動物的軀體，尋求形而上的存在形式。同一時期的《面具》（圖22），描繪藏戲表演者回頭直視觀者的一霎，處于人臉、尸體、死物之間模糊的邊界，類似的形態(tài)還出現(xiàn)在90年代末期的一組大幅人臉作品（圖18）和2014年的同名作品《面具》（圖21）中。后者同樣模棱兩可，像一個被解體時無聲嘶叫的頭顱，或是表達強烈感情而被扭曲的人臉。

《面具》是李津在2014—2016年創(chuàng)作的新系列黑白大寫意作品的起點。這系列作品最近在北京草場地墨齋畫廊的個展“自在”中面世，以豎直約2米長的構圖呈現(xiàn)獨立放大的人物或靜物，使之灌注一種莊嚴肅穆的存在感。李津使用特制大畫筆，在墻上或地上作畫，反復前后踱步審視構圖。這種創(chuàng)作方式拉開了畫家和作品之間的距離，迫使他運用手臂甚至渾身的力度，提高了身體的投入感和行動性。在人物畫中，李津時常以勾勒頭部的輪廓起筆，然后描繪五官和身體。他以排筆蘸水滲透墨線，將之暈染為豐富的墨色變化，最后再以細筆勾畫睫毛和胡須等細節(jié)。有時他也以潑墨起首，在混沌的墨團、墨塊中逐漸塑造臉形。

李津擴大了筆墨的尺寸，撇除了顏色和背景，使得繪畫的擬真度降低，而換來了運筆的自由。他在多變的筆法中迅速切換，時而勾畫流暢的線條，時而以側鋒逆鋒營造粗糙厚重的輪廓，時而濕筆潑墨，時而枯筆皴擦，劃過紙面描繪一根根毛發(fā)，一氣呵成，期間甚至完全不用重新蘸墨。較之以前的作品，李津更強調(diào)媒材的物理特質(zhì)以及速度、濕度和重力等因素帶來的偶然性，例如畫中滴墨和飛白的效果（圖6）。其創(chuàng)作過程令人聯(lián)想到歷代顛覆筆墨法則的“逸品”和“逸格”畫家，譬如朱景玄《唐朝名畫錄》所記載的山水畫家王墨：“凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹?；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也”。

和西藏時期的作品一樣，李津新作經(jīng)常涉及佛教藝術內(nèi)容。類似羅漢的人物頻繁出現(xiàn)（圖14），尤其與五代畫僧貫休筆下荒誕不經(jīng)的的羅漢形象（圖11）相仿，后者畸形的頭部、扭曲的姿勢、皺褶濃密的皮膚和衣冠，凸顯超脫人世的狀態(tài)。李津的人物也時常顯現(xiàn)出佛像警覺凝視、寧靜冥想、自足自樂等神情。新系列作品可以追溯至禪宗圣賢的水墨人物畫，例如傳南宋畫僧牧溪法常的《布袋和尚》（圖12）和南宋畫家梁楷的《潑墨仙人》（圖13）。這些作品在筆墨和人物間建立一種對比：《布袋和尚》中衣服的粗獷線條凸顯了臉部和身軀的細膩描繪；梁楷則以模糊的淡墨暈染表現(xiàn)晃動的長袍，繼而用濃墨細筆勾勒出人體細節(jié)，賦予作品比例和形象。

李津新系列較之水墨傳統(tǒng)和其舊作也作出了很多突破。傳統(tǒng)人物畫或以逼真的描繪傳達神情，或相反地以平面化的筆觸凸顯自身為虛相。李津的食色場景同樣既以鮮活的細節(jié)引誘觀者，又以骨肉的分離把觀者拒于象外。他沒有繼續(xù)九十年代末創(chuàng)作的水墨大頭像，似乎也是因為當時還無法消解作品的脫節(jié)和陌生感。與之相對，在新系列中，李津肉體與精神的存在不再只是客觀描繪的對象，而完全融匯于行筆之中。筆墨處于有意無意之間，沒有線與面、骨與肉的區(qū)分，細節(jié)和人體部位的過渡也無須明確交代使得一個個人物在視覺經(jīng)驗中即時化生。例如，《自在》（圖3）粗獷明快的線條同時表現(xiàn)了女體的曲線和動感的舞步。

圖19 李津《不定的心》 紙本水墨 180cm×98cm 2015年　

圖20 李津《恍惚》 紙本水墨 180cm×98cm 2015年

圖21 李津《面具》 紙本水墨 180cm×98cm 2014年

圖22 李津《面具》 紙本水墨 88cm×69cm 1992年

除了極具表現(xiàn)性的水墨效果，李津還營造了更加豐富而微妙的情感經(jīng)驗，傳達了人類矛盾并存的多樣存在狀態(tài)。除了舊作嬉戲者的興奮和木訥，水墨人物們表現(xiàn)出遲疑、愉悅、暴力、恐懼、可憐以及愛恨之間的糾葛。在《不定的心》（圖19）中，畫家與媒材的掙扎在混亂暈染中得到了完全的彰顯，僅以一只眼、一張嘴和兩個鼻孔挽回一張人臉。畫面洋溢著自由潑灑的快感，形象卻仿佛木乃伊或是尸體。宣紙濕透后的撕裂仍然有跡可循，暈染的紋理令人想起腐爛的人肉，轉身回眸的眼光卻又楚楚可憐。《恍惚》（圖20）介乎生與死、清醒與酣眠之間，以干淡的筆觸同時呈現(xiàn)了體內(nèi)體外的皮肉和骨骼、胸骨和心臟。如同《面具》和許多其他同系列作品一樣，對嘴部的處理刻意模糊，似乎欲言又止而又尚存一息，也像是噘嘴的表情。

對于李津來說，新系列是一次返璞歸真：回歸市場考慮以外更純粹的創(chuàng)作狀態(tài)，回歸筆墨的表現(xiàn)性和書寫性，回歸梁楷、徐渭、八大山人等畫家的寫意水墨傳統(tǒng)。這些概念都帶有沉重的歷史包袱。在西方藝術史的語境中，“表現(xiàn)主義”作為對寫實主義和印象主義的對立概念，在中國古代史中是缺失的。“寫意”可以追溯至宋代的詩學，但“寫意”與“寫實”的二元對立卻是五四時期現(xiàn)代化意識的遺物。唐代王墨的潑墨并非意在表現(xiàn)自我，恰恰相反，他力圖消解自己的主體性，成為自然造化的媒介。文人筆墨彰顯的并非欲望和情感，而是理想化的儒家君子人格。同樣，禪畫的表現(xiàn)性并非為了抒情，而是在宣示自身的虛相。李津選擇以水墨大寫意創(chuàng)作自畫像臉譜，凸顯了根本的問題：他表現(xiàn)的到底是哪一種自我？他希望回歸的是怎樣的根本？

圖23 李津《頌歌》局部 紙本設色 400cm×250cm 2015年

圖24 李津《鐵線描》 紙本水墨 1996年

在李津工作室的數(shù)天，我注意到他的創(chuàng)作過程中更多考慮到構圖經(jīng)營。他迅速繪就的圓臉、低垂起角的眼、豬鼻子和濃密的胡須……這一切都基于無數(shù)次重復磨練而成的直覺。畫中所透露的種種微妙的情感起伏，與他即時的身心狀態(tài)似乎沒有直接關聯(lián)。李津形容水墨作品中傳達的“人的冷與暖”，是更深層甚至被壓抑的東西，是一生所累積的經(jīng)歷和執(zhí)念。當他像掃帚或槍一般揮舞大筆，把宣紙浸透和摩擦至近乎損毀，又將自己打造的圖式和自畫像反復涂抹得面目全非，我感到一種愛恨交織的宣泄——對于自己、水墨、人世的愛與恨。在大寫意人物和靜物系列之后，李津創(chuàng)作了屏風式長卷組畫《墨道》（圖15-17），其中水墨的暈染和勾勒交錯掩映，使觀者無法判斷人物和環(huán)境的前后表里?！赌馈房此苹貧w以前的工細畫風，然而舊作中對肉欲的流連糾葛，在此已升華為出世和入世之間的徘徊。

大寫意新作中重復出現(xiàn)的羅漢，由于沒有幫助眾生覺悟的意愿，在大乘佛教中地位次于菩薩，甚至被視為愚昧之輩。李津自認為性格中具有無法馴服的狂野，成不了菩薩，也許只能期待羅漢般的自潔。他曾經(jīng)感嘆西藏天葬師“送人上天堂，自己下地獄”，這是否也吐露了他自己長期搖擺于俗世聲色與隱逸精神之間的無奈？三十年后的今天，他是否正在尋求一種自我救贖？

圖25 李津《春天里的穿越》 紙本設色 230cm×53cm 2015年

圖26 李津《盛宴之七》 紙本設色 230×53cm 2012年

李津簡歷

1958年，生于天津。

1983年，畢業(yè)于天津美術學院國畫系?，F(xiàn)任天津美術學院中國畫系副教授。

部分個展

1990年

李津畫展，維蘭諾瓦大學畫廊，費城，美國。

1994年

李津人物畫展，北京當代藝術館，北京。

1995年

墻外花——李津水墨畫展，翰墨春夏畫廊，北京。

1996年

李津水墨展，鏡花緣畫廊，維也納，奧地利。

2000年

李津水墨人物展，鮑曼美術館，斯德哥爾摩，瑞典。

2001年

“李津個人新水墨”，四合苑畫廊，北京。

李津水墨畫展，雷·休畫廊，悉尼，澳大利亞。

2002年

“飲食男女”，一畫廊，香港。

2003年

“李津：宴”，西雅圖美術館，西雅圖，美國。

2004年

“李津：新作品”，四合苑畫廊，北京。

2005年

“飲食男女”，漢斯畫廊，舊金山，美國。

飲食男女——李津彩墨畫展，唐人畫廊，曼谷，泰國。

2006年

李津新作展，久久畫廊，愛莎芬堡，德國。

李津個人畫展，雷·休畫廊，悉尼，澳大利亞。

“李津”，藝術景畫廊，上海。

2007年

“飲食男女”，阿特塞帝畫廊，首爾，韓國。

2008年

在PCB設計時，需要使用接地器件實現(xiàn)“0”參考點。用于射頻接地的器件有3種，分別是“0”電容、微帶線和射頻電纜。射頻模塊采用“0”電容接地；通過“0”電容與“無窮大”電感相互配合，盡可能降低電路干擾[32]。

李津畫展，迪特瑪畫廊，柏林，德國。

2009年

“李津的藝術”，Kunstraum-Bernusstrabe，法蘭克福，德國。

2010年

“李津”，Kasten畫廊，曼海姆，德國。

李津一平尺畫展，后天畫館，北京。

2012年

“李津·今日·盛宴”，今日美術館，北京。

李津水墨畫展，迪特瑪畫廊，柏林，德國。

李津新年展，后天畫館，北京。

2013年

飲食男女——李津新作展，維多利亞省美協(xié)美術館，墨爾本，澳大利亞。李津新作展，休斯畫廊，悉尼，澳大利亞。

2014年

“活色生香：李津國畫雕塑”，香港蘇富比藝術空間，香港。

“李津，我必須是我”，藝術財經(jīng)空間，北京。

新疆國際藝術雙年展外圍展——盛宴·李津作品展，新疆當代美術館，烏魯木齊。

李津新年展，后天畫館，北京。

“現(xiàn)場日記——李津的水墨實驗”，上海展覽中心SP09，上海。

2015年

“無名者的生活：李津三十年”，龍美術館，上海。

2016年

“李津：自在”，墨齋，北京。

圖27 李津于天津寓所 1990年代

圖28 李津生活照

圖29 李津、天葬師、禿鷹 1984年

部分群展

2012年

墨變·陌生的當代——中國當代水墨藝術展，關山月美術館，深圳。

“水墨——中國藝術”，薩奇畫廊，倫敦，英國。

“水墨：中國當代水墨畫”，蘇富比畫廊，紐約，美國。

再水墨：2000 -2012中國當代水墨邀請展，湖北美術館，武漢；今日美術館，北京。

2013年

“時代肖像——當代藝術30年”，上海當代藝術博物館，上海。

幻象——中國當代水墨大展I，蜂巢當代藝術中心，北京。

雙城之味——米拉爾達&李津雙個展，塞萬提斯學院，北京。

“原道——中國當代藝術的新概念”，香港藝術館，香港。

綠盒子——2013中國當代藝術家博物館邀請展，克羅地亞國家科學藝術院雕塑博物館，薩格勒布?？肆_地亞；波雷奇公開大學博物館，波雷奇，克羅地亞；波黑藝術美術館，薩拉熱窩，波黑。

水法與墨道——三十年回望·2013中國水墨學術邀請展，今日美術館，北京。2014年

第一屆《詩書畫》年度展——“男·女”李津、靳衛(wèi)紅聯(lián)展，山東美術館，濟南。

“中國山水的演變”，斯坦福大學坎特藝術中心，斯坦福，美國。

“水墨與身體”，墨齋，北京。

生機——蘇新平、李津、宋永平作品展，天津美術學院美術館，天津。

“五官·八駿”中國當代藝術展，新水墨意象館，北京。

“水墨革新文人情懷”，正觀美術館，北京。

釋放未來——中國當代水墨邀請展，亞洲藝術中心，北京。

“轉序”水墨中國當代藝術展，浙江美術館，杭州。

“時間節(jié)點——中國·1980年代水墨景觀”，喜瑪拉雅美術館，上海。

“現(xiàn)場——跨地域的水墨經(jīng)驗”2014上海新水墨藝術大展，喜瑪拉雅美術館，上海。

“改變中的中國山水——當代中國水墨”，北歐水彩博物館，謝爾港，瑞典。幽默造紙術：宋永紅、李津聯(lián)展，香港藝穗會，香港。

2015年

“第一屆《詩書畫》年度展——男·女”李津、靳衛(wèi)紅聯(lián)展，今日美術館，北京。

“傳統(tǒng)的復活——中國當代藝術的另一條線索”，紐約賈維茨會展中心展區(qū)，紐約，美國。

“招隱——中國當代水墨學術邀請展”，大川當代藝術中心，常州。

“倒敘的美術史中國當代藝術的另一種線索”，億利藝術館，北京。

“［繪畫］PAINTING：貳拾×20”，保利藝術博物館，北京。

獲獎

2013年，第七屆雅昌藝術網(wǎng)“AAC藝術·年度（2012）影響力”水墨類大獎。

2014年，《藝術財經(jīng)L’OFFICIEL Art》藝術權力榜年度（2013）藝術家獎。

收藏

中國美術館、波士頓美術館、西雅圖美術館、華盛頓大學美術館、今日美術館、香港藝術館、廣州美術館、舊金山大學、加州大學洛杉磯分校Hammer博物館、澳大利亞悉尼雷·休畫廊、澳大利亞墨爾本大學Ian陶藝博物館、加利福尼亞UC伯克利大學美術館等。

圖30 “活色生香：李津圖畫雕塑”展覽現(xiàn)場

圖31 李津除了繪畫，鑒賞美食之外，也燒得一手好菜

圖32 “今日盛宴”李津個展展覽現(xiàn)場 2012年

LI JIN' S FLESH AND BONE