文：楊浚承 翻譯：楊帆

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李津的骨與肉

文：楊浚承 翻譯：楊帆

圖14 李津《面壁》 紙本水墨 180cm×98cm 2015年

在李津的盛宴場(chǎng)景和生活小品中，沉溺聲色、衣衫不整的男人和女人被琳瑯滿目的食物所包圍。畫面引誘我們以偷窺者的視角進(jìn)入李津的個(gè)人世界，成為這場(chǎng)肉欲享樂的共謀者。然而，畫中的人物似乎極少真正樂在其中，他們或打哈欠，或酣睡，或漫無(wú)目的地呆望著前方，或?qū)⑿艑⒁傻貙徱曋嬅嫱獾奈覀儯▓D25）。桌上的雞鴨魚肉比起他們總是顯得更有生氣，其間身著戲劇和歷史服裝的人物，進(jìn)一步將場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)剝離。李津筆下的享樂者（包括他自己）往往允許相反的解讀——既可以是批評(píng)和嘲笑的對(duì)象，也可以是以土豪姿態(tài)隱于塵世的高人。畫面中流鼻涕的斗牛犬、一盤生魚片上赤裸的女人體等異想天開的細(xì)節(jié)，恰恰諷刺了我們那些諱莫如深的欲望。

作為經(jīng)歷改革開放后經(jīng)濟(jì)激變的一輩人，李津?qū)τ诟泄傧順泛臀镔|(zhì)生活更像是一個(gè)逢場(chǎng)作戲的諷刺者。他的食色作品或詼諧幽默、或憤世嫉俗、或蠱惑撩人，句句擲地有聲。如果其中有一種掩飾，這種掩飾并不在于畫什么，而在于怎么畫。在傳統(tǒng)書畫理論中，線條勾勒被稱為“骨”，以突出其基礎(chǔ)性和重要性；而“肉”是所有額外的、表面的裝飾和花樣。為人所熟知的李津是一個(gè)以“肉”至上的畫家，這不僅表現(xiàn)在繪畫的主題上，也表現(xiàn)在形式上對(duì)顏色的自如運(yùn)用：傳統(tǒng)顏料和現(xiàn)代水彩悉數(shù)登場(chǎng)，絲毫沒有混入墨汁來淡化它們的鮮艷色澤。彩色的暈染提煉毛發(fā)、蔬菜和紡織品的復(fù)雜肌理（圖23），也暗示香氣、味道和時(shí)間的流逝，這些用法均可追溯至傳統(tǒng)沒骨法花鳥畫及寫意文人畫。

李津畫風(fēng)的獨(dú)特之處，在于“肉”與“骨”的若即若離。他的食色場(chǎng)景之所以生動(dòng)和引人入勝，并不只是因?yàn)樯世_紛，而更基于他在學(xué)院式寫實(shí)主義教育下培養(yǎng)出來的線描能力，他將此稱之為“半工半寫”。同時(shí)，他對(duì)暈染的濕度和節(jié)奏的卓越把控，使色彩層次分明而熠熠生輝，恰到好處地從勾勒的輪廓滲出成暈。顏色朦朧縹緲，如面紗般蕩漾在整個(gè)畫面之上，賦予其夢(mèng)境或記憶般的不真實(shí)質(zhì)感，使觀者在沉浸于感官享受之余，又能與畫面保持著一定的心理距離。同樣地，李津筆下赤裸裸的人體、衣物背后呼之欲出的乳房和性器官（圖26），無(wú)論如何實(shí)在誘人，也不至于淪落至色情的境地。

盡管李津反復(fù)強(qiáng)調(diào)對(duì)“鮮活”的追求，他的作品對(duì)現(xiàn)實(shí)與幻想、經(jīng)驗(yàn)與回憶之間無(wú)法逾越的隔膜表現(xiàn)出極為清醒的認(rèn)識(shí)，彌漫著揮之不去的憂郁。他說他最熱鬧的盛宴往往是孤獨(dú)中的追憶，并把創(chuàng)作過程分為“理性”的勾勒和“感性”的著色。而這里的距離感，在他以肉本身為題材的創(chuàng)作中卻成了例外。不管是掛鉤上的生肉（圖26）還是已經(jīng)烹飪切片的五花肉，李津慣于直接運(yùn)用沒骨的棕褐色渲染動(dòng)物的脂肪和肌肉的肌理。恰恰在對(duì)肉的描繪中，李津也許最為接近純粹的“鮮活”。

李津的嗜肉，始自1984年第一次逗留西藏時(shí)一場(chǎng)觀看天葬的經(jīng)歷。死者的親屬不敢靠近尸體，李津卻以給天葬師遞食物和酒為借口，近距離地觀察了尸體被肢解后用石頭和鐵錘粉碎的過程（圖29）。李津?qū)Υ说挠洃浭且荒荒徽饝厝诵牡漠嬅妫喊脒呇饽：娜祟^；放在藍(lán)布上吸引禿鷲的人肉塊，其質(zhì)感與市場(chǎng)中的牛羊肉如出一轍；禿鷲在天葬場(chǎng)上空黑壓壓地結(jié)集，遮擋了西藏平日里熱烈的陽(yáng)光；骨粉肉末飛濺在天葬師的長(zhǎng)袍上，如同紅紅白白的顏料。見證了一場(chǎng)開膛破肚后，李津的第一反應(yīng)就是觸摸自己的手臂。這只手臂如同死物，使他頓時(shí)感到前所未有的陌生。人和動(dòng)物的肉體在同樣的自然循環(huán)中，顯得別無(wú)二致的渺小。李津無(wú)視看過天葬后不想吃肉的警告，在當(dāng)晚與天葬師共進(jìn)晚餐時(shí)，刻意點(diǎn)了葷菜。在一場(chǎng)與死亡觸目驚心的對(duì)峙后，李津開始擁抱生命。接下來的十年中，那個(gè)骨瘦形銷的赴藏青年，漸漸擁有了后來畫中常見的豐滿體格。

圖15 李津《墨道組畫》4 紙本水墨 53cm×234cm 2016年　

圖16 李津《墨道組畫》5 紙本水墨 53cm×234cm 2016年

圖17 李津《墨道組畫》1 紙本水墨 53cm×234cm 2016年

圖18 對(duì)話·1999藝術(shù)展現(xiàn)場(chǎng) 天津泰達(dá)當(dāng)代藝術(shù)博物館

這段極富戲劇性的故事展現(xiàn)了肉體與精神之間的脫節(jié)，并一直作為李津創(chuàng)作的構(gòu)成元素重復(fù)出現(xiàn)。西藏視覺文化中對(duì)人體的解剖視角，在李津之后的藝術(shù)中不斷回響。1996年的《鐵線描》冊(cè)頁(yè)（圖24）生動(dòng)結(jié)合了傳統(tǒng)“鐵線描”法與漫畫元素，一旁還摘錄了一段食譜。屠夫暴力的表情和姿態(tài)、女性化的花圍裙、茫然的目光和荒謬的宣言，呈現(xiàn)一種反諷的對(duì)立性?！拔覂鹤娱_始食素”的宣言一方面表達(dá)了殺生的懊悔之情，一方面提及了李津同年出生的兒子，也使之成為他最早的隱喻式自畫像之一?！拔胰ミ^山那邊”則指藏區(qū)放生動(dòng)物祭祀山神的習(xí)俗，令人揣測(cè)李津的兒子是否是羊的輪回再世。背景中的云似乎是羊腸升騰而成，又像是從下半身缺失的屠夫體中溢出。這幅作品在家常的玩笑之間，反思締造生命的代價(jià)和意義，既輕佻又沉重。形式上的克制，維持了兩者之間的張力。

1992—1993年第三次逗留西藏時(shí)的畫作，以有力的筆墨和通透的色彩，邊界模糊的筆觸、符號(hào)化的處理以及文字的厚重疊加，消解人和動(dòng)物的軀體，尋求形而上的存在形式。同一時(shí)期的《面具》（圖22），描繪藏戲表演者回頭直視觀者的一霎，處于人臉、尸體、死物之間模糊的邊界，類似的形態(tài)還出現(xiàn)在90年代末期的一組大幅人臉作品（圖18）和2014年的同名作品《面具》（圖21）中。后者同樣模棱兩可，像一個(gè)被解體時(shí)無(wú)聲嘶叫的頭顱，或是表達(dá)強(qiáng)烈感情而被扭曲的人臉。

《面具》是李津在2014—2016年創(chuàng)作的新系列黑白大寫意作品的起點(diǎn)。這系列作品最近在北京草場(chǎng)地墨齋畫廊的個(gè)展“自在”中面世，以豎直約2米長(zhǎng)的構(gòu)圖呈現(xiàn)獨(dú)立放大的人物或靜物，使之灌注一種莊嚴(yán)肅穆的存在感。李津使用特制大畫筆，在墻上或地上作畫，反復(fù)前后踱步審視構(gòu)圖。這種創(chuàng)作方式拉開了畫家和作品之間的距離，迫使他運(yùn)用手臂甚至渾身的力度，提高了身體的投入感和行動(dòng)性。在人物畫中，李津時(shí)常以勾勒頭部的輪廓起筆，然后描繪五官和身體。他以排筆蘸水滲透墨線，將之暈染為豐富的墨色變化，最后再以細(xì)筆勾畫睫毛和胡須等細(xì)節(jié)。有時(shí)他也以潑墨起首，在混沌的墨團(tuán)、墨塊中逐漸塑造臉形。

李津擴(kuò)大了筆墨的尺寸，撇除了顏色和背景，使得繪畫的擬真度降低，而換來了運(yùn)筆的自由。他在多變的筆法中迅速切換，時(shí)而勾畫流暢的線條，時(shí)而以側(cè)鋒逆鋒營(yíng)造粗糙厚重的輪廓，時(shí)而濕筆潑墨，時(shí)而枯筆皴擦，劃過紙面描繪一根根毛發(fā)，一氣呵成，期間甚至完全不用重新蘸墨。較之以前的作品，李津更強(qiáng)調(diào)媒材的物理特質(zhì)以及速度、濕度和重力等因素帶來的偶然性，例如畫中滴墨和飛白的效果（圖6）。其創(chuàng)作過程令人聯(lián)想到歷代顛覆筆墨法則的“逸品”和“逸格”畫家，譬如朱景玄《唐朝名畫錄》所記載的山水畫家王墨：“凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹?；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也”。

和西藏時(shí)期的作品一樣，李津新作經(jīng)常涉及佛教藝術(shù)內(nèi)容。類似羅漢的人物頻繁出現(xiàn)（圖14），尤其與五代畫僧貫休筆下荒誕不經(jīng)的的羅漢形象（圖11）相仿，后者畸形的頭部、扭曲的姿勢(shì)、皺褶濃密的皮膚和衣冠，凸顯超脫人世的狀態(tài)。李津的人物也時(shí)常顯現(xiàn)出佛像警覺凝視、寧?kù)o冥想、自足自樂等神情。新系列作品可以追溯至禪宗圣賢的水墨人物畫，例如傳南宋畫僧牧溪法常的《布袋和尚》（圖12）和南宋畫家梁楷的《潑墨仙人》（圖13）。這些作品在筆墨和人物間建立一種對(duì)比：《布袋和尚》中衣服的粗獷線條凸顯了臉部和身軀的細(xì)膩描繪；梁楷則以模糊的淡墨暈染表現(xiàn)晃動(dòng)的長(zhǎng)袍，繼而用濃墨細(xì)筆勾勒出人體細(xì)節(jié)，賦予作品比例和形象。

李津新系列較之水墨傳統(tǒng)和其舊作也作出了很多突破。傳統(tǒng)人物畫或以逼真的描繪傳達(dá)神情，或相反地以平面化的筆觸凸顯自身為虛相。李津的食色場(chǎng)景同樣既以鮮活的細(xì)節(jié)引誘觀者，又以骨肉的分離把觀者拒于象外。他沒有繼續(xù)九十年代末創(chuàng)作的水墨大頭像，似乎也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)還無(wú)法消解作品的脫節(jié)和陌生感。與之相對(duì)，在新系列中，李津肉體與精神的存在不再只是客觀描繪的對(duì)象，而完全融匯于行筆之中。筆墨處于有意無(wú)意之間，沒有線與面、骨與肉的區(qū)分，細(xì)節(jié)和人體部位的過渡也無(wú)須明確交代使得一個(gè)個(gè)人物在視覺經(jīng)驗(yàn)中即時(shí)化生。例如，《自在》（圖3）粗獷明快的線條同時(shí)表現(xiàn)了女體的曲線和動(dòng)感的舞步。

圖19 李津《不定的心》 紙本水墨 180cm×98cm 2015年　

圖20 李津《恍惚》 紙本水墨 180cm×98cm 2015年

圖21 李津《面具》 紙本水墨 180cm×98cm 2014年

圖22 李津《面具》 紙本水墨 88cm×69cm 1992年

除了極具表現(xiàn)性的水墨效果，李津還營(yíng)造了更加豐富而微妙的情感經(jīng)驗(yàn)，傳達(dá)了人類矛盾并存的多樣存在狀態(tài)。除了舊作嬉戲者的興奮和木訥，水墨人物們表現(xiàn)出遲疑、愉悅、暴力、恐懼、可憐以及愛恨之間的糾葛。在《不定的心》（圖19）中，畫家與媒材的掙扎在混亂暈染中得到了完全的彰顯，僅以一只眼、一張嘴和兩個(gè)鼻孔挽回一張人臉。畫面洋溢著自由潑灑的快感，形象卻仿佛木乃伊或是尸體。宣紙濕透后的撕裂仍然有跡可循，暈染的紋理令人想起腐爛的人肉，轉(zhuǎn)身回眸的眼光卻又楚楚可憐?！痘秀薄罚▓D20）介乎生與死、清醒與酣眠之間，以干淡的筆觸同時(shí)呈現(xiàn)了體內(nèi)體外的皮肉和骨骼、胸骨和心臟。如同《面具》和許多其他同系列作品一樣，對(duì)嘴部的處理刻意模糊，似乎欲言又止而又尚存一息，也像是噘嘴的表情。

對(duì)于李津來說，新系列是一次返璞歸真：回歸市場(chǎng)考慮以外更純粹的創(chuàng)作狀態(tài)，回歸筆墨的表現(xiàn)性和書寫性，回歸梁楷、徐渭、八大山人等畫家的寫意水墨傳統(tǒng)。這些概念都帶有沉重的歷史包袱。在西方藝術(shù)史的語(yǔ)境中，“表現(xiàn)主義”作為對(duì)寫實(shí)主義和印象主義的對(duì)立概念，在中國(guó)古代史中是缺失的?！皩懸狻笨梢宰匪葜了未脑?shī)學(xué)，但“寫意”與“寫實(shí)”的二元對(duì)立卻是五四時(shí)期現(xiàn)代化意識(shí)的遺物。唐代王墨的潑墨并非意在表現(xiàn)自我，恰恰相反，他力圖消解自己的主體性，成為自然造化的媒介。文人筆墨彰顯的并非欲望和情感，而是理想化的儒家君子人格。同樣，禪畫的表現(xiàn)性并非為了抒情，而是在宣示自身的虛相。李津選擇以水墨大寫意創(chuàng)作自畫像臉譜，凸顯了根本的問題：他表現(xiàn)的到底是哪一種自我？他希望回歸的是怎樣的根本？

圖23 李津《頌歌》局部 紙本設(shè)色 400cm×250cm 2015年

圖24 李津《鐵線描》 紙本水墨 1996年

在李津工作室的數(shù)天，我注意到他的創(chuàng)作過程中更多考慮到構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)。他迅速繪就的圓臉、低垂起角的眼、豬鼻子和濃密的胡須……這一切都基于無(wú)數(shù)次重復(fù)磨練而成的直覺。畫中所透露的種種微妙的情感起伏，與他即時(shí)的身心狀態(tài)似乎沒有直接關(guān)聯(lián)。李津形容水墨作品中傳達(dá)的“人的冷與暖”，是更深層甚至被壓抑的東西，是一生所累積的經(jīng)歷和執(zhí)念。當(dāng)他像掃帚或槍一般揮舞大筆，把宣紙浸透和摩擦至近乎損毀，又將自己打造的圖式和自畫像反復(fù)涂抹得面目全非，我感到一種愛恨交織的宣泄——對(duì)于自己、水墨、人世的愛與恨。在大寫意人物和靜物系列之后，李津創(chuàng)作了屏風(fēng)式長(zhǎng)卷組畫《墨道》（圖15-17），其中水墨的暈染和勾勒交錯(cuò)掩映，使觀者無(wú)法判斷人物和環(huán)境的前后表里。《墨道》看似回歸以前的工細(xì)畫風(fēng)，然而舊作中對(duì)肉欲的流連糾葛，在此已升華為出世和入世之間的徘徊。

大寫意新作中重復(fù)出現(xiàn)的羅漢，由于沒有幫助眾生覺悟的意愿，在大乘佛教中地位次于菩薩，甚至被視為愚昧之輩。李津自認(rèn)為性格中具有無(wú)法馴服的狂野，成不了菩薩，也許只能期待羅漢般的自潔。他曾經(jīng)感嘆西藏天葬師“送人上天堂，自己下地獄”，這是否也吐露了他自己長(zhǎng)期搖擺于俗世聲色與隱逸精神之間的無(wú)奈？三十年后的今天，他是否正在尋求一種自我救贖？

圖25 李津《春天里的穿越》 紙本設(shè)色 230cm×53cm 2015年

圖26 李津《盛宴之七》 紙本設(shè)色 230×53cm 2012年

李津簡(jiǎn)歷

1958年，生于天津。

1983年，畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系?，F(xiàn)任天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系副教授。

部分個(gè)展

1990年

李津畫展，維蘭諾瓦大學(xué)畫廊，費(fèi)城，美國(guó)。

1994年

李津人物畫展，北京當(dāng)代藝術(shù)館，北京。

1995年

墻外花——李津水墨畫展，翰墨春夏畫廊，北京。

1996年

李津水墨展，鏡花緣畫廊，維也納，奧地利。

2000年

李津水墨人物展，鮑曼美術(shù)館，斯德哥爾摩，瑞典。

2001年

“李津個(gè)人新水墨”，四合苑畫廊，北京。

李津水墨畫展，雷·休畫廊，悉尼，澳大利亞。

2002年

“飲食男女”，一畫廊，香港。

2003年

“李津：宴”，西雅圖美術(shù)館，西雅圖，美國(guó)。

2004年

“李津：新作品”，四合苑畫廊，北京。

2005年

“飲食男女”，漢斯畫廊，舊金山，美國(guó)。

飲食男女——李津彩墨畫展，唐人畫廊，曼谷，泰國(guó)。

2006年

李津新作展，久久畫廊，愛莎芬堡，德國(guó)。

李津個(gè)人畫展，雷·休畫廊，悉尼，澳大利亞。

“李津”，藝術(shù)景畫廊，上海。

2007年

“飲食男女”，阿特塞帝畫廊，首爾，韓國(guó)。

2008年

在PCB設(shè)計(jì)時(shí)，需要使用接地器件實(shí)現(xiàn)“0”參考點(diǎn)。用于射頻接地的器件有3種，分別是“0”電容、微帶線和射頻電纜。射頻模塊采用“0”電容接地；通過“0”電容與“無(wú)窮大”電感相互配合，盡可能降低電路干擾[32]。

李津畫展，迪特瑪畫廊，柏林，德國(guó)。

2009年

“李津的藝術(shù)”，Kunstraum-Bernusstrabe，法蘭克福，德國(guó)。

2010年

“李津”，Kasten畫廊，曼海姆，德國(guó)。

李津一平尺畫展，后天畫館，北京。

2012年

“李津·今日·盛宴”，今日美術(shù)館，北京。

李津水墨畫展，迪特瑪畫廊，柏林，德國(guó)。

李津新年展，后天畫館，北京。

2013年

飲食男女——李津新作展，維多利亞省美協(xié)美術(shù)館，墨爾本，澳大利亞。李津新作展，休斯畫廊，悉尼，澳大利亞。

2014年

“活色生香：李津國(guó)畫雕塑”，香港蘇富比藝術(shù)空間，香港。

“李津，我必須是我”，藝術(shù)財(cái)經(jīng)空間，北京。

新疆國(guó)際藝術(shù)雙年展外圍展——盛宴·李津作品展，新疆當(dāng)代美術(shù)館，烏魯木齊。

李津新年展，后天畫館，北京。

“現(xiàn)場(chǎng)日記——李津的水墨實(shí)驗(yàn)”，上海展覽中心SP09，上海。

2015年

“無(wú)名者的生活：李津三十年”，龍美術(shù)館，上海。

2016年

“李津：自在”，墨齋，北京。

圖27 李津于天津寓所 1990年代

圖28 李津生活照

圖29 李津、天葬師、禿鷹 1984年

部分群展

2012年

墨變·陌生的當(dāng)代——中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)展，關(guān)山月美術(shù)館，深圳。

“水墨——中國(guó)藝術(shù)”，薩奇畫廊，倫敦，英國(guó)。

“水墨：中國(guó)當(dāng)代水墨畫”，蘇富比畫廊，紐約，美國(guó)。

再水墨：2000 -2012中國(guó)當(dāng)代水墨邀請(qǐng)展，湖北美術(shù)館，武漢；今日美術(shù)館，北京。

2013年

“時(shí)代肖像——當(dāng)代藝術(shù)30年”，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，上海。

幻象——中國(guó)當(dāng)代水墨大展I，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心，北京。

雙城之味——米拉爾達(dá)&李津雙個(gè)展，塞萬(wàn)提斯學(xué)院，北京。

“原道——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新概念”，香港藝術(shù)館，香港。

綠盒子——2013中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家博物館邀請(qǐng)展，克羅地亞國(guó)家科學(xué)藝術(shù)院雕塑博物館，薩格勒布。克羅地亞；波雷奇公開大學(xué)博物館，波雷奇，克羅地亞；波黑藝術(shù)美術(shù)館，薩拉熱窩，波黑。

水法與墨道——三十年回望·2013中國(guó)水墨學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展，今日美術(shù)館，北京。2014年

第一屆《詩(shī)書畫》年度展——“男·女”李津、靳衛(wèi)紅聯(lián)展，山東美術(shù)館，濟(jì)南。

“中國(guó)山水的演變”，斯坦福大學(xué)坎特藝術(shù)中心，斯坦福，美國(guó)。

“水墨與身體”，墨齋，北京。

生機(jī)——蘇新平、李津、宋永平作品展，天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，天津。

“五官·八駿”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展，新水墨意象館，北京。

“水墨革新文人情懷”，正觀美術(shù)館，北京。

釋放未來——中國(guó)當(dāng)代水墨邀請(qǐng)展，亞洲藝術(shù)中心，北京。

“轉(zhuǎn)序”水墨中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展，浙江美術(shù)館，杭州。

“時(shí)間節(jié)點(diǎn)——中國(guó)·1980年代水墨景觀”，喜瑪拉雅美術(shù)館，上海。

“現(xiàn)場(chǎng)——跨地域的水墨經(jīng)驗(yàn)”2014上海新水墨藝術(shù)大展，喜瑪拉雅美術(shù)館，上海。

“改變中的中國(guó)山水——當(dāng)代中國(guó)水墨”，北歐水彩博物館，謝爾港，瑞典。幽默造紙術(shù)：宋永紅、李津聯(lián)展，香港藝穗會(huì)，香港。

2015年

“第一屆《詩(shī)書畫》年度展——男·女”李津、靳衛(wèi)紅聯(lián)展，今日美術(shù)館，北京。

“傳統(tǒng)的復(fù)活——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的另一條線索”，紐約賈維茨會(huì)展中心展區(qū)，紐約，美國(guó)。

“招隱——中國(guó)當(dāng)代水墨學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展”，大川當(dāng)代藝術(shù)中心，常州。

“倒敘的美術(shù)史中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的另一種線索”，億利藝術(shù)館，北京。

“［繪畫］PAINTING：貳拾×20”，保利藝術(shù)博物館，北京。

獲獎(jiǎng)

2013年，第七屆雅昌藝術(shù)網(wǎng)“AAC藝術(shù)·年度（2012）影響力”水墨類大獎(jiǎng)。

2014年，《藝術(shù)財(cái)經(jīng)L’OFFICIEL Art》藝術(shù)權(quán)力榜年度（2013）藝術(shù)家獎(jiǎng)。

收藏

中國(guó)美術(shù)館、波士頓美術(shù)館、西雅圖美術(shù)館、華盛頓大學(xué)美術(shù)館、今日美術(shù)館、香港藝術(shù)館、廣州美術(shù)館、舊金山大學(xué)、加州大學(xué)洛杉磯分校Hammer博物館、澳大利亞悉尼雷·休畫廊、澳大利亞墨爾本大學(xué)Ian陶藝博物館、加利福尼亞UC伯克利大學(xué)美術(shù)館等。

圖30 “活色生香：李津圖畫雕塑”展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖31 李津除了繪畫，鑒賞美食之外，也燒得一手好菜

圖32 “今日盛宴”李津個(gè)展展覽現(xiàn)場(chǎng) 2012年

LI JIN' S FLESH AND BONE