陳明星（東南大學(xué)情報(bào)科學(xué)技術(shù)研究所　江蘇　南京　211189）袁曦臨（東南大學(xué)圖書(shū)館　江蘇　南京　210096）

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文化基因的傳承和期待視野的變化：經(jīng)典名著詮釋與改編的雙重驅(qū)動(dòng)*

陳明星（東南大學(xué)情報(bào)科學(xué)技術(shù)研究所江蘇南京211189）
袁曦臨（東南大學(xué)圖書(shū)館江蘇南京210096）

[摘要]經(jīng)典作品的改編歷來(lái)是一個(gè)有爭(zhēng)議的問(wèn)題，既有關(guān)藝術(shù)原則，也涉及市場(chǎng)需求，如何看待經(jīng)典作品的改編分歧較大。采用文本分析方法，以家喻戶(hù)曉的四大名著之一《西游記》的4部改編影視作品為例，探討各版本所代表的社會(huì)語(yǔ)境下讀者群體主觀(guān)意愿的演變過(guò)程可以發(fā)現(xiàn)，文化基因的傳承和期待視野的變化是經(jīng)典名著不斷被改編的雙重驅(qū)動(dòng)力量。經(jīng)典的詮釋與改編不能違背作品的文化基因，但同時(shí)也需要滿(mǎn)足不同時(shí)代讀者的期待視野。

[關(guān)鍵詞]文學(xué)改編《西游記》文化基因期待視野文本分析

1　引　言

經(jīng)典作品的改編歷來(lái)是一個(gè)有爭(zhēng)議的問(wèn)題，既有關(guān)藝術(shù)原則，也涉及市場(chǎng)需求。圍繞經(jīng)典名著的詮釋與改編，無(wú)論從藝術(shù)創(chuàng)作、讀者接受角度，還是文化宣傳、學(xué)術(shù)研究角度，均存在很多爭(zhēng)論。其中，那些不背離原著，重現(xiàn)原著的改編通常被認(rèn)為是對(duì)原著的極大尊重；而那些顛覆性的“大刪大改”，或者“戲仿”“惡搞”則可能遭受專(zhuān)家學(xué)者乃至主流社會(huì)的譴責(zé)，甚至被貼上了某些“道德”訴求的標(biāo)簽。但吊詭的是，這類(lèi)不為專(zhuān)家學(xué)者認(rèn)可的改編往往會(huì)收獲大眾的歡迎和熱捧。好萊塢電影大師理查德·布魯克斯說(shuō)：“除非把書(shū)放在攝影機(jī)前，把文字一頁(yè)一頁(yè)地拍下來(lái)，否則，任何一部小說(shuō)在改編時(shí)都必須改頭換面?！盵1]那么，名著究竟應(yīng)該怎樣改編？什么樣的閱讀詮釋才是合適的呢？這是一個(gè)值得探討并具有現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題。

2　經(jīng)典作品改編的兩個(gè)重要概念

上述疑問(wèn)并不是容易解答的問(wèn)題，涉及到對(duì)名著的文化基因和讀者的期待視野的雙重解析?！拔幕颉币辉~來(lái)源于1976年英國(guó)牛津大學(xué)動(dòng)物學(xué)家理查德·道金斯（Richard Dawkins）在《自私的基因》（Selfish Gene）中提出的一個(gè)新概念Meme（國(guó)內(nèi)有不同翻譯，“模因”“冪姆”均指Meme）[2]，道金斯用這個(gè)概念來(lái)說(shuō)明文化傳承中的基本單元，正如遺傳基因?qū)τ谏囊饬x。Meme通過(guò)非遺傳的方式，特別是模仿方式，將某種文化，包括思想、觀(guān)點(diǎn)、習(xí)俗、行為方式、文化風(fēng)尚、語(yǔ)言表達(dá)等從一代傳到另一代，從一個(gè)地區(qū)傳遞到另一個(gè)地區(qū)。道金斯認(rèn)為，Meme具有兩種特性：一是相對(duì)穩(wěn)定性，在傳播當(dāng)中Meme雖然被不斷復(fù)制、模仿和再創(chuàng)造，但其最重要的特征和性質(zhì)是相對(duì)穩(wěn)定的，具有強(qiáng)大的繁衍能力以及向“他者”滲透的能力；二是具有變異性，Meme不是固化不變的，而是不斷進(jìn)化和發(fā)展的，總是在不同的社會(huì)語(yǔ)境中尋找更適合的存在形態(tài)[2]。正如達(dá)爾文提出的進(jìn)化論思想，“能夠生存下來(lái)的并不是那些最強(qiáng)壯的，也不是那些最聰明的，而是那些對(duì)變化做出快速反應(yīng)的物種。”[3]文化基因也是如此，它總是在變化中保持自我，同時(shí)又發(fā)展自我。

與此相對(duì)應(yīng)的是“期待視野”這一接受理論的重要概念。接受理論認(rèn)為，對(duì)于任何一個(gè)讀者來(lái)說(shuō)，在他準(zhǔn)備閱讀一部作品之前，其實(shí)都會(huì)有一個(gè)自己的判斷和預(yù)期，這種先在的理解就是期待視野。期待視野的產(chǎn)生受到讀者既往生活經(jīng)驗(yàn)、閱讀審美體驗(yàn)以及社會(huì)風(fēng)尚的制約[4]。因此，讀者的期待視野是動(dòng)態(tài)的，會(huì)隨著讀者的閱歷、審美的趣味以及社會(huì)環(huán)境的變化而不斷改變。只有當(dāng)讀者的期待視野與文學(xué)作品相融合的時(shí)候，對(duì)于讀者來(lái)講，才能被真正地接受和理解。同一個(gè)作品，不同的讀者其期待視野是不一樣的，即使同一個(gè)讀者，其期待視野也不是一成不變的，每個(gè)時(shí)代的讀者都會(huì)因社會(huì)語(yǔ)境的不同，形成不同的審美觀(guān)和價(jià)值觀(guān)，當(dāng)然也就產(chǎn)生不同的期待視野。

3　經(jīng)典作品之文化基因解讀：以《西游記》為例

作為中國(guó)四大古典名著之一的《西游記》，深受影視制作者的青睞，歷經(jīng)了數(shù)十次的影視改編，凝聚了不同時(shí)代、不同類(lèi)型的讀者群體。因此，本研究以家喻戶(hù)曉的《西游記》作為分析案例，梳理出不同歷史時(shí)期4個(gè)重要改編文本，尋找文化基因的延續(xù)和變遷，并由此發(fā)現(xiàn)不同時(shí)代讀者期待視野的變化。在此基礎(chǔ)上，揭示發(fā)生這4次不同改編的合理性詮釋因素。

3.1《西游記》的4個(gè)重要改編版本

《西游記》最具典型性的4個(gè)改編版本即中央電視臺(tái)制作的25集電視連續(xù)劇《西游記》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)央視版《西游記》），香港彩星電影公司和內(nèi)地西安電影制片廠(chǎng)1994年聯(lián)合投資拍攝的《大話(huà)西游》，2011年比高集團(tuán)及中影集團(tuán)投資拍攝的《西游·降魔篇》以及2015年由高路動(dòng)畫(huà)、橫店影視、十月動(dòng)畫(huà)、微影科技等聯(lián)合出品的動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》。

按照王同坤關(guān)于《西游記》影視改編的分類(lèi)，主要有移植式改編、取材式改編、演義式改編3種方式[5]，上述4部作品正好分別反映了這3種改編形式的特點(diǎn)。其中，央視版《西游記》與《大話(huà)西游》分別屬于移植式和演義式的改編，而《西游·降魔篇》和《西游記之大圣歸來(lái)》則是取材式改編與演義式改編結(jié)合的產(chǎn)物（見(jiàn)表1）。

1986年上映的央視版《西游記》被認(rèn)為是最“忠實(shí)于原著”的改編，它所誕生的時(shí)代，國(guó)門(mén)剛剛打開(kāi)，西方文化影響尚弱，傳統(tǒng)文化的影響力占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。比較具有顛覆意義的改編作品莫過(guò)于《大話(huà)西游》，這部作品1995年剛剛投放內(nèi)地市場(chǎng)時(shí)受到觀(guān)眾冷遇，反應(yīng)寥寥，幾年后伴隨網(wǎng)絡(luò)上的傳播，《大話(huà)西游》在年輕人群體中受到熱捧。周星馳用無(wú)厘頭式的表現(xiàn)風(fēng)格，充分解構(gòu)了《西游記》的經(jīng)典敘述，將后現(xiàn)代解構(gòu)主義表現(xiàn)手法盡數(shù)融入其中，因而特別貼合伴隨網(wǎng)絡(luò)成長(zhǎng)起來(lái)的80后群體?！段饔巍そ的烦銎酚?011年，周星馳在重口味喜劇的掩護(hù)之下，其實(shí)認(rèn)真談?wù)摿擞嘘P(guān)信仰的問(wèn)題，試圖在解構(gòu)的廢墟上重建社會(huì)道德、理想、信念和信仰，原本在《大話(huà)西游》中被拆解的價(jià)值，在此片中又被重新凝聚。2015年上映的動(dòng)畫(huà)片《西游記之大圣歸來(lái)》從某種意義上是對(duì)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》的致敬與顛覆，片中的“大圣”形象迥異于大鬧天宮中的孫悟空，突出了一個(gè)英雄的回歸與成長(zhǎng)，而唐僧的前世“江流兒”這一人物的特征設(shè)計(jì)，完全突破了大眾對(duì)于唐僧形象的既定認(rèn)識(shí)，立足將童真與善良表現(xiàn)得淋漓盡致，因而影片收獲了始料未及的好評(píng)。

3.2人物分析

上述4個(gè)改編作品中的人物塑造迥異。下頁(yè)表2為唐僧和孫悟空的角色設(shè)計(jì)，從中可以看出不同作品中人物形象的基本特征及其關(guān)聯(lián)性。

表1　《西游記》的4個(gè)重要改編版本對(duì)比

表2　《西游記》的4個(gè)改編版本人物形象對(duì)比

3.2.1唐僧形象

小說(shuō)原著中，唐僧的原型是唐代的高僧玄奘。吳承恩將其西去取經(jīng)的故事與民間的傳說(shuō)巧妙結(jié)合，建構(gòu)了小說(shuō)文本《西游記》。央視版《西游記》劇中的唐僧人物塑造與小說(shuō)幾乎完全一致，雖然慈悲為懷，但經(jīng)常是非不分，甚至盲目善良。而在《大話(huà)西游》中，羅家英飾演的唐僧角色被演繹成為一個(gè)哩嗦，試圖擺事實(shí)、講道理卻又不為聽(tīng)者所接受的可笑可悲的形象。盡管如此，這種說(shuō)教仍然體現(xiàn)出唐僧作為師父的崇高地位，即唐僧是真理的持有者和道德上的典范?！段饔巍そ的分械奶粕鳛檎嫘蜗螅孕实纳矸莩霈F(xiàn)，并取代孫悟空成為影片的主角?！皟焊栩?qū)魔”的情節(jié)盡管顯得荒誕，但這一版的唐僧有著較為濃重的理想主義，唐僧善良樸實(shí)、勇敢仗義的品格與作風(fēng)，甚至超越了原著中唐僧的高大形象。在《西游記之大圣歸來(lái)》中，唐僧則界定在唐僧的兒童時(shí)代，尚未成為玄奘之前，只是一個(gè)名叫“江流兒”的孤兒，調(diào)皮搗蛋卻富有正義感，其“萌”化而可愛(ài)的形象深入觀(guān)眾內(nèi)心。4部改編作品中的唐僧形象可謂迥異。

3.2.2孫悟空形象

在改編本央視版《西游記》《大話(huà)西游》《西游·降魔篇》及《西游記之大圣歸來(lái)》中，孫悟空分別扮演了英雄、情圣、“妖魔”及落寞英雄的角色。

在觀(guān)眾看來(lái)，央視版《西游記》中的孫悟空是中國(guó)土生土長(zhǎng)最富傳奇色彩的英雄，其反叛性格和英雄氣質(zhì)最為觀(guān)眾熟知，是熒幕上正義的化身。央視版《西游記》對(duì)師徒之情進(jìn)行了淋漓盡致的表現(xiàn)，但很少涉及關(guān)于孫悟空的愛(ài)情表現(xiàn)。而《大話(huà)西游》則反其道行之，對(duì)孫悟空這一人物形象做了顛覆性的藝術(shù)重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了孫悟空從英雄轉(zhuǎn)化為情圣的形象轉(zhuǎn)變。在《西游·降魔篇》中，孫悟空的形象再次被重寫(xiě)，出現(xiàn)了一個(gè)完全“妖魔化”的孫悟空形象，其本性的狡猾、殘暴、嗜殺，幾乎突破了觀(guān)眾對(duì)之認(rèn)同的底線(xiàn)。相較于《大話(huà)西游》中人性化的孫悟空，《西游·降魔篇》中的悟空則更多展現(xiàn)了一種內(nèi)心或猴性/獸性的邪惡力量[6]。與之相對(duì)應(yīng)，《西游記之大圣歸來(lái)》描繪了一個(gè)失去法力的昔日戰(zhàn)神，冷漠、狂躁、英雄落寞，但其內(nèi)心深處仍然懷有難以割舍的俠義情懷。

從對(duì)上述改編作品的分析中可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論哪一個(gè)版本，《西游記》的文化內(nèi)核，或者說(shuō)文化基因沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)的改變。從人物關(guān)系上講，依然是師徒四人；從情節(jié)設(shè)置上看，仍然是西去取經(jīng)，歷經(jīng)磨難的架構(gòu)；從文化背景上，依舊融合了釋、道、儒的文化內(nèi)容；從文學(xué)風(fēng)格上，依然保留了亦莊亦諧、生動(dòng)有趣、富于想象力的奇幻色彩。

但與此同時(shí)，隨著時(shí)代的變化、社會(huì)的變遷，經(jīng)典作品會(huì)自動(dòng)吸納時(shí)代的新元素，從更新奇、更獨(dú)特的視角重構(gòu)故事，豐富故事的內(nèi)涵，使其更具生命力。央視版《西游記》以“忠于原著，慎于翻新”的改編原則，將九九八十一難的完整故事形態(tài)呈現(xiàn)在大眾眼前，刻畫(huà)了唐僧師徒四人不顧艱難險(xiǎn)阻的進(jìn)取精神和大無(wú)畏的抗?fàn)幘?；而其?部作品，均是從原著中選取局部的故事材料，或者僅僅把原著的故事視為有待加工的“素材”（取材式改編），對(duì)其進(jìn)行“演義”。一個(gè)有價(jià)值的文本似乎永遠(yuǎn)都不會(huì)有終點(diǎn)，每個(gè)讀者都可以根據(jù)自己的理解重構(gòu)故事?！段饔斡洝泛芎玫赜∽C了這一點(diǎn)，不同時(shí)期的改編使得經(jīng)典名著《西游記》成為了不同時(shí)代獨(dú)有的傳說(shuō)。

4　經(jīng)典作品之讀者期待視野分析：以《西游記》的觀(guān)眾群為例

央視版《西游記》《大話(huà)西游》《西游·降魔篇》及《西游記之大圣歸來(lái)》可以視為不同時(shí)代下的社會(huì)產(chǎn)物。之所以會(huì)有不同的改編作品，最本質(zhì)的原因在于不同時(shí)代受眾的期待視野發(fā)生了變化。這4部作品分別產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代、90年代以及21世紀(jì)初，對(duì)原作的詮釋和改編直觀(guān)反映出了不同社會(huì)歷史時(shí)期下讀者的心理訴求和文化風(fēng)尚。

4.1時(shí)代與觀(guān)眾心理

20世紀(jì)80年代，國(guó)家處于改革開(kāi)放初期，剛剛打開(kāi)國(guó)門(mén)，主流文化和權(quán)威的嚴(yán)肅性在很大程度上仍限制著文學(xué)創(chuàng)作者的創(chuàng)新和拓展。與此同時(shí)，解決了溫飽，思想逐漸解放中的國(guó)人尚沒(méi)有對(duì)大眾通俗文化產(chǎn)生更高需求，也缺乏橫向的對(duì)比和評(píng)判，因而央視版《西游記》以其深具戲劇色彩的劇情，契合了老少群眾的口味，獲得了極高的評(píng)價(jià)。央視版《西游記》是寒暑假被重播次數(shù)最多的電視劇，重播次數(shù)超過(guò)2 000次[7]。

20世紀(jì)80年代末至90年代初期，大眾社會(huì)心理表現(xiàn)出一種“價(jià)值顛覆”的典型癥狀①，即消解、戲謔和顛覆一切宏大敘事，抗拒任何以集體、崇高名義裹挾個(gè)人特性的意識(shí)形態(tài)宣教，告別“重”，轉(zhuǎn)向“輕”；告別嚴(yán)肅，轉(zhuǎn)向滑稽和玩世不恭，質(zhì)疑、嘲諷曾經(jīng)主導(dǎo)社會(huì)的一切道德的美學(xué)觀(guān)念②。在《大話(huà)西游》所有受眾群中，以年輕人最為活躍。由于年輕人中主體多為“70后”和“80 后”，他們對(duì)新事物有快速的接受力，思想上也更加叛逆，崇尚非主流的心理在這一群體中表現(xiàn)得十分明顯，因此，他們往往以反主流、去精英化、蔑視權(quán)威、解構(gòu)崇高為樂(lè)事，而《大話(huà)西游》正好滿(mǎn)足了年輕觀(guān)眾的這種心理訴求。

《大話(huà)西游》上映20年后的中國(guó)，社會(huì)思潮和大眾心理變遷出現(xiàn)了較大的變化，大眾心理開(kāi)始由原先的懷疑和重估一切價(jià)值的激進(jìn)立場(chǎng)趨于平和，虛無(wú)主義、懷疑論逐漸退出，表現(xiàn)出對(duì)價(jià)值回歸的內(nèi)在愿望，正是這種群體性的態(tài)度逆轉(zhuǎn)及變化，催生了《西游·降魔篇》的創(chuàng)作[8]。

一般認(rèn)為，動(dòng)畫(huà)電影作品的市場(chǎng)主要是低幼兒童。雖然《西游記之大圣歸來(lái)》的故事設(shè)定更適合偏低齡兒童群體，但從觀(guān)影情況看，其觀(guān)眾是“全年齡段”人群。中關(guān)村商圈影院調(diào)查發(fā)現(xiàn)，《西游記之大圣歸來(lái)》在低年齡段人群較少地域的上座率仍然很高[9]。這說(shuō)明“萌”化的人物設(shè)計(jì)和故事情節(jié)安排，切合了目前社會(huì)上某一類(lèi)成人在一定程度上拒絕長(zhǎng)大，呈現(xiàn)童真化、可愛(ài)化的文化特點(diǎn)。

4.2審美風(fēng)尚

20世紀(jì)80年代，改革成為中國(guó)社會(huì)的主要任務(wù)，中國(guó)知識(shí)界的精英受西方自由主義的基本觀(guān)念影響，將西方自由主義的歷史觀(guān)和價(jià)值觀(guān)引進(jìn)國(guó)內(nèi)，改變了國(guó)內(nèi)主流文化一元化的格局[10]，影視業(yè)領(lǐng)域開(kāi)始出現(xiàn)一些市場(chǎng)元素，影視劇的思想內(nèi)容上也充分反映了這一時(shí)期“啟蒙”主義的思潮[11]。央視版《西游記》是最早的《西游記》改編電視劇，就作品本身而言，其態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，以忠實(shí)原著為基本原則，但在對(duì)話(huà)和場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，都已經(jīng)體現(xiàn)出對(duì)于市場(chǎng)的關(guān)注和對(duì)觀(guān)眾的重視。

《大話(huà)西游》誕生于香港。香港以其優(yōu)越的地理和經(jīng)濟(jì)條件，造就了一批中產(chǎn)階級(jí)的市民，其特點(diǎn)是文化氣質(zhì)平庸而輕松。大眾趣味、商業(yè)利益決定了這一群體的閱讀期待。面對(duì)這樣的受眾群，影片《大話(huà)西游》采用戲仿的方式把嚴(yán)肅、神圣的意義消解開(kāi)，讓人看到最本質(zhì)的東西、最本真的狀態(tài)。作為一部顛覆性的經(jīng)典作品，《大話(huà)西游》對(duì)人們?cè)谌粘Ｉ钪叙B(yǎng)成的價(jià)值觀(guān)、道德立場(chǎng)、審美習(xí)慣等提出了挑戰(zhàn)。《大話(huà)西游》以其獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)方式和價(jià)值取向，成為20世紀(jì)90年代最引人注目的文化現(xiàn)象之一?？梢哉f(shuō)，它以廣泛的影響力，滲透到了大眾的日常生活，促使一代人的思維方式、心靈結(jié)構(gòu)、生活態(tài)度發(fā)生了改變。而《西游記之大圣歸來(lái)》則以動(dòng)畫(huà)的形式出現(xiàn)，突出“萌系”審美的特征，不少動(dòng)畫(huà)形象非常符合當(dāng)下可愛(ài)、萌化的審美觀(guān)，照顧到觀(guān)眾對(duì)動(dòng)畫(huà)形象“萌”的需求及放松心情的需要。

從央視版《西游記》到《大話(huà)西游》，再由《西游·降魔篇》到《西游記之大圣歸來(lái)》，其內(nèi)在價(jià)值取向上的這種反轉(zhuǎn)，極富象征性地體現(xiàn)出近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)心態(tài)由維護(hù)到解構(gòu)，再由解構(gòu)到重建; 由價(jià)值至上到價(jià)值虛無(wú)，由價(jià)值虛無(wú)再到價(jià)值期待的變化，而這種變化也正是讀者的心理期待不斷調(diào)整、改變的結(jié)果。

5　經(jīng)典作品詮釋和改編的雙重驅(qū)動(dòng)力

綜上所述，可以得出這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)，即就經(jīng)典作品的詮釋與改編而言，它有兩個(gè)方面的驅(qū)動(dòng)力：其一，經(jīng)典之所以是經(jīng)典，是因?yàn)樗幸粋€(gè)獨(dú)特的文化基因，它保證了文化的傳承，同時(shí)也維系著社會(huì)大眾的文化認(rèn)同，這是經(jīng)典作品被不斷詮釋、改編的最本質(zhì)原因；另一方面，經(jīng)典作品在傳承過(guò)程中也不斷發(fā)生著改變，這種改變是以讀者為中心的，滿(mǎn)足不同時(shí)代不同讀者的期待視野，是讀者對(duì)經(jīng)典作品改編提出的要求。改編者、詮釋者所要做到的是在把握不同社會(huì)語(yǔ)境下讀者期待視野發(fā)生變化的同時(shí)，保證作品的文化基因不被丟失。好的改編作品正是在這樣的平衡中找到自己的位置。

“所謂文化基因，就是決定文化系統(tǒng)傳承與變化的基本因子、基本要素”[12]。這種文化基因的復(fù)制和傳播，使得不同文化模式得以保存、維系和傳承[13]?！段饔斡洝分詴?huì)有如此眾多的改編版本，恰恰是由這部中國(guó)古代經(jīng)典作品的文化基因所決定的?！段饔斡洝窂拿鞔a(chǎn)生之時(shí)起就不斷被改編和詮釋?zhuān)桓木幍男问接袘蚯㈦娪?、電視、?dòng)漫等，不一而足，傳播的范圍涉及海內(nèi)外。這充分說(shuō)明《西游記》所具備的文化基因具有復(fù)制能力、延續(xù)性和繼承性，至今仍有被改編、復(fù)制、演繹的生命力和價(jià)值，其被改編的過(guò)程即是中國(guó)古典文化傳承和延續(xù)的過(guò)程。

與此同時(shí)，經(jīng)典作品也具有文化基因的變異性。在閱讀一部作品的過(guò)程中，正如金元浦所說(shuō)，“讀者的期待會(huì)使讀者自身從作品內(nèi)容中挑選醒目突出的特點(diǎn)，并賦予作品某種結(jié)構(gòu)?！盵14]央視版《西游記》《大話(huà)西游》《西游·降魔篇》及《西游記之大圣歸來(lái)》可以分別被視為20世紀(jì)80年代、20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)和大眾心理的鏡像。

對(duì)于經(jīng)典的解讀和詮釋總在不斷發(fā)生，正如意大利作家卡爾維諾在《為什么要讀經(jīng)典作品？》中所言：“一部經(jīng)典作品是一本從不會(huì)耗盡它要向讀者說(shuō)的一切東西的書(shū)?！盵15]每一部文學(xué)經(jīng)典的背后，都隱含了不同時(shí)代和讀者；經(jīng)典作品的生命力是長(zhǎng)久的，即便對(duì)《西游記》這樣的名著進(jìn)行“演義”式改編也不是過(guò)錯(cuò)，更不是影視制作者的過(guò)錯(cuò)。無(wú)論哪一種改編都是讀者對(duì)文本進(jìn)行詮釋的結(jié)果，改編者也是讀者之一，而讀者有權(quán)對(duì)作品做出自己的詮釋。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，是由其文化基因的代代傳承而向外散發(fā)的。盡管在不同的社會(huì)語(yǔ)境下，經(jīng)典作品在被改編和詮釋的過(guò)程中會(huì)發(fā)生某些變異，但在相當(dāng)大程度上，其仍然將維持原來(lái)的某些特征和性質(zhì)，即使發(fā)生了變化或變異也不會(huì)完全與原來(lái)的文化基因無(wú)關(guān)。

任何改編和詮釋的作品都體現(xiàn)著不同時(shí)代的社會(huì)風(fēng)尚和歷史語(yǔ)境，以及不同時(shí)代的讀者對(duì)于作品的解讀與情感寄托。試想，曾經(jīng)不被市場(chǎng)和觀(guān)眾看好的《大話(huà)西游》，如今早已成為觀(guān)眾眼中的一部經(jīng)典之作。經(jīng)典作品布滿(mǎn)了未定點(diǎn)和空白點(diǎn)，只有通過(guò)讀者閱讀和想象，才能將經(jīng)典還原為一個(gè)完備的整體。所謂改編，不過(guò)是一個(gè)改編者對(duì)于經(jīng)典的詮釋和解讀，改編者其實(shí)也是讀者。不同讀者眼中的作品人物形象自會(huì)有所差異，因此，對(duì)于經(jīng)典的改編還將進(jìn)行下去。名著需要改編，而且也必然禁得起改編。經(jīng)改編的作品無(wú)論是怎樣的風(fēng)格，都值得期待。當(dāng)然，改編的質(zhì)量是影響改編作品是否成功的重要因素，應(yīng)該相信讀者和社會(huì)大眾的眼睛是明亮的，他們會(huì)給出自己的判斷，讀者的閱讀和想象決定了作品最終的呈現(xiàn)面貌，而這才是最為重要的。

注釋?zhuān)?/p>

① 20世紀(jì)80年代，社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)以“現(xiàn)代化”敘事拆解革命敘事，思想界則重新吹響啟蒙主義號(hào)角，“革命”的神話(huà)已經(jīng)遠(yuǎn)去，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、個(gè)人主義以新的神話(huà)姿態(tài)露出了地平線(xiàn)。在這種背景下，原先的與“革命”相關(guān)的一切價(jià)值、立場(chǎng)都受到質(zhì)疑、嘲諷，這就為20世紀(jì)90年代的價(jià)值顛覆潮流積累了足夠的社會(huì)熱情和能量。

② 王蒙的《躲避崇高》（發(fā)表于《讀書(shū)》1993年1月號(hào)）可謂是這一時(shí)代癥狀的典型表現(xiàn)。該文為王朔的“躲避莊嚴(yán)”“褻瀆神圣”歡呼，并客觀(guān)分析了這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因——理想主義受到了沖擊，教育功能被濫用從而引起了反感，救世的使命被生活所嘲笑。

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Cultural Genes Inheritance and Expectation Horizon Changes: Dual Drives of Classic Masterpieces' Literature and Adaptation

[Abstract]The adaptation of classic masterpieces is always a controversial issue,which is not only related to artistic principle,but also to market demand.Taking four adaptations of Journey to the West,one of the four major masterpieces as an example,using the method of text analysis,it is shown that cultural genes inheritance and expectation horizon changes are dual drives of classic masterpieces' literature adaptation by studying on the evolution of subjective intention of readers group in the social context represented by masterpieces' various versions readers group.Interpretations and adaptations can not abandon the cultural genes of classic masterpieces,meanwhile need to meet expectation horizon of readers in different era.

[Key words]Literature adaptation; Journey to the West ; Cultural gene; Expectation horizon; Text analysis

*本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“數(shù)字閱讀機(jī)制與導(dǎo)讀策略研究”的成果之一，項(xiàng)目編號(hào)：13TBQ023。

[中圖分類(lèi)號(hào)]G252.17

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[作者簡(jiǎn)介]

陳明星男，東南大學(xué)圖書(shū)館學(xué)專(zhuān)業(yè)2014級(jí)碩士研究生。袁曦臨女，現(xiàn)工作于東南大學(xué)圖書(shū)館、東南大學(xué)情報(bào)科學(xué)技術(shù)研究所，教授。

[收稿日期：2015-10-29]