○ 沈 梅

《五女拜壽》一劇由顧錫東于1982年新編，最初為越劇劇目。劇本取材于明朝嚴嵩專政時期，嚴氏父子勢焰熏天，禍國殃民，大批忠勇之士被壓制迫害。劇中戶部侍郎楊繼康壽辰，五個女兒女婿前來祝賀，因養(yǎng)女三春、女婿鄒應龍貧寒禮薄，楊氏夫妻不悅，并遭受惟利是圖的二女兒、女婿及婢女的奚落、排斥，最終被逐出楊府。后因族弟楊繼盛彈劾嚴嵩父子被害，楊繼康受牽連，被迫丟官流亡，四處投親被拒，唯三春夫婦將其收留。最后鄒中舉并斗倒嚴嵩，楊亦沉冤得雪。顧錫東先生編寫此劇時設置了復雜的人物關系、多層次的戲劇沖突 ,不僅寓教于樂，且行當齊全，唱腔紛呈，非常有利于演員的實踐與培養(yǎng)。為“再芬黃梅青年團”演員新排的黃梅戲《五女拜壽》，在李萍、馬自俊等老演員的帶領下，充分展示了張敏、王澤熙、余平、夏文芳、錢霖、查寅等一批90后青年演員的學習成果和表演才華。

一.傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代設置

《五女拜壽》的成功與被各個劇種移植的過程反映出戲曲市場基礎消費群的價值判斷與審美定勢?！拔鞣饺税衙琅c真結合在一起，要求戲劇逼真地反映現(xiàn)實生活，發(fā)揮幫助觀眾準確地認識社會的作用。我國古人則把美與善結合在一起，并不要求戲劇逼真地反映生活，而是著重‘真情’的抒發(fā)，把戲劇舞臺當作“道德法庭”和抒憤吐志的所在?！?再芬劇院此番演出的《五女拜壽》尊重原作，在淺顯流暢的敘事中再現(xiàn)戲曲藝術的傳統(tǒng)神韻和藝術魅力。劇中所體現(xiàn)出來的思想哲理基本是世之常有、人所共知，但其難能可貴之處在于劇目能將這些世之常有、人所共知的思想哲理用戲曲藝術的手段表現(xiàn)出來，并因戲生情、因情入理，引人入勝。

與魏忠賢亂政時期相似，《五女拜壽》的背景也是一個正義群體被壓抑、主流文化集體失語的時代，故事把個人命運置于嚴峻的時代背景下，使家庭的悲歡離合上升為反映家國命運的宏大主題。劇中描述的富貴時親友云集、額手稱慶，一朝敗落則避之不及甚至落井下石的情形，并不是某時某地的孤立事件，在人類發(fā)展的歷史中，因物質、權勢而導致親情異化、人倫扭曲之事時有發(fā)生。該劇的敘事空間在一定意義上表現(xiàn)了此前文革時期的社會現(xiàn)實,并且因自身敘事時間的疏離以及故事內(nèi)容的普及而在深層次上與這一現(xiàn)實發(fā)生間離，從而穿透這一敘事現(xiàn)實，表現(xiàn)出更深廣長久的歷史真實和藝術真實。

《五女拜壽》的成功，很大程度上取決于故事情節(jié)的處理和人物性格的設置。復雜的人物關系和多層次的戲劇沖突使得故事情節(jié)跌宕起伏，舞臺呈現(xiàn)變化多姿。戲曲“必合言語、動作、歌唱,以演一故事，而后戲劇之意義始全”2，沒有故事，戲曲就失去了打動人心的依托?！段迮輭邸吩谇楣?jié)構思上借鑒了莎士比亞悲劇《李爾王》的一些元素，并揉合評彈《玉夔龍》中楊繼盛上疏被害和鄒應龍智斗嚴嵩的故事以及《聊齋志異·胡四娘》中主仆齟齬的一些情節(jié)，經(jīng)過創(chuàng)新再造，變成了一臺極富觀賞性和教育意義的成功劇目。該劇在戲劇沖突中采用了傳統(tǒng)戲曲“忠”—“奸”、“賢”—“愚”、“貧”—“富”的對立模式，并在二元對立中設置了中間元素，增加了矛盾沖突的復雜性；在人物性格設置上除了義女三春、女婿鄒應龍仁義禮信，二女兒雙桃、女婿丁大富惟利是圖這樣的絕對性格之外，其他幾對夫妻的錯落搭配大大增強了主題的復雜性和舞臺呈現(xiàn)的戲劇性——楊繼康忠良正直，楊妻嫌貧愛富；同窗好友兼親家陳松年膽小怕事，陳妻潑辣幽默且古道熱腸；大女兒寬厚孝順，大女婿見利忘義、認賊作父；四女兒、女婿，五女兒、女婿本性不惡但左右不了陳松年趨利避害的保身之舉。在楊氏夫妻落難投奔眾女的過程中，舞臺演繹了幾個主題迥異的故事——在大女兒、女婿那里，是君子與小人、忠臣與奸臣的故事；在二女兒、女婿那里，是金錢欲望戰(zhàn)勝人倫親情的故事；在四女兒和五女兒那里，是堅持正義對抗權勢，還是擱置正義對倒行逆施漠然以對的故事……多重主題和多重人物關系的對舉與對立避免了情節(jié)單一化的弊端，讓觀眾在看戲時獲取多重的審美享受。而君子——小人、物質——親情、正義——自保，這些命題已經(jīng)超出一時一地的局限，古今中外，概莫能外，所以選擇這些具有原型意義的主題建構敘事，使這部劇作的思想意義超越了具體時空的限制，從而具有了普適價值——“翻手為云覆手雨，紛紛輕薄何須數(shù)。君不見管鮑貧時交，此道今人棄如土。”杜甫《貧交行》反映的世態(tài)炎涼在劇中得到了具體而殘酷的呈現(xiàn)，在物質主義和成功欲望主導當下很多人的思想之際，此劇仍具有極強的現(xiàn)實警示意義；而婢女翠云在危難之際扶危濟困、三春夫妻貧賤不移的義舉也并不是過時的愚忠愚孝——觀賞此劇時，不同的觀眾群會產(chǎn)生不同的審美體驗，其中一種也許是：在極端的生存環(huán)境下，我們會不會冒著生命危險堅守道德和良知的底線？會不會為有錯失但不失氣節(jié)的那對老夫妻提供起碼的人道援助？

二．戲曲傳統(tǒng)的繼承創(chuàng)新

戲曲作為中華民族的傳統(tǒng)藝術形式，展現(xiàn)了中華民族的民族氣質和審美情趣，構成了中華民族諸多藝術的結合母體。當下中國的社會環(huán)境、文化環(huán)境都在進行著現(xiàn)代化和城市化的轉型，作為附著在社會和文化大環(huán)境中的當代戲曲，也在進行相應的轉換。從古典向當代邁進，實現(xiàn)傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型和過渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當代發(fā)展所面臨的共同命題。

從農(nóng)業(yè)社會走入現(xiàn)代的中國戲曲，在當代必需面臨著文化與審美的轉型與變異,成為適合現(xiàn)代市場和觀眾的當代藝術，而中國戲曲積淀的文化精華則需要對其進行多元而深層的保護、傳承，以實現(xiàn)文化命脈的延續(xù)；而歷史傳統(tǒng)、社會生態(tài)、審美體認的差異，使得戲曲藝術的當代轉型和過渡顯得十分艱難、復雜。《五女拜壽》的成功可以給今天的戲曲創(chuàng)作提供一些借鑒與思考。

傳統(tǒng)，具有時空的雙重圍度——“傳”是自上而下、時間性的長度；“統(tǒng)”是自點及面、空間性的廣度?！皞鹘y(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲的自覺轉換，不是用現(xiàn)代戲取代傳統(tǒng)戲，也不是用現(xiàn)代劇場的科技去包裝傳統(tǒng)，而是在感悟傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在神韻、運用傳統(tǒng)戲曲的美學法則，自覺地以當代人的情感、立場、意識和觀念去重建我們對于傳統(tǒng)戲曲的信心?！薄拔覀儸F(xiàn)在很多人對傳統(tǒng)的維護很大程度上是對其枝葉的維護、技術的維護，但是比技巧、技術更為重要的應該是對樹根和土地的敬畏，是對中國戲曲的創(chuàng)造法則和藝術精神的承傳。”3

中國戲曲的發(fā)展，是一部不斷創(chuàng)新實踐的歷史。從秦漢的百戲（優(yōu)戲、角抵戲）到唐代的參軍戲、歌舞戲，從宋元的雜劇、南戲到明清傳奇、清代亂彈，直到近代地方戲，無一不是在變革中求生存，在創(chuàng)新中求進步，在實踐中求發(fā)展。但創(chuàng)新不是無根之木、無源之水，須是有所繼承的創(chuàng)新。如果摒棄傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)造法則和藝術精神而奢談創(chuàng)新，則戲曲藝術的魅力可能完全喪失。《五女拜壽》對傳統(tǒng)戲曲的繼承，就是對戲曲創(chuàng)造法則和藝術神韻的繼承?！伴L期以來，其實我們低估了傳統(tǒng)在當代社會的生命力，同時高估了時代發(fā)生的變化，高估了今人為人類所能夠做的貢獻。藝術是會隨時代變化，但是當我們說到變化的時候，我們往往將變化等同于發(fā)展，等同于進步，好像它變了就進步了?！?

現(xiàn)在社會上有一部分人把戲曲的現(xiàn)代轉化簡單理解為豪華前衛(wèi)的舞美、震撼視聽的現(xiàn)代科技以及西方現(xiàn)代哲學對中國人生活的圖解，這種時髦的、生硬的現(xiàn)代其實并不是真正意義上的現(xiàn)代——戲曲的現(xiàn)代化并不是要否定傳統(tǒng)，彼此取代，更不能僅僅停留在形式和技術手段的現(xiàn)代化上。我們期待的是讓傳統(tǒng)活在當下、讓觀眾感到樂于親近的戲曲藝術，期待浸潤著古典藝術神韻同時又具有現(xiàn)代品性、體現(xiàn)民族氣質又展現(xiàn)現(xiàn)代審美的藝術作品。

注 釋 ：

1鄭傳寅．中國戲曲文化概論【M 】．武漢:武漢大學出版社，1997:187 ．

2 王國維．宋元戲曲考【M 】．北京： 中國戲劇出版社,1997:15．

3傅謹 羅懷臻 毛時安．中國戲曲——在時代的轉折點上【J】．劇本 ．2007．04．

4傅謹 羅懷臻 毛時安．中國戲曲——在時代的轉折點上【J】．劇本 ．2007．04．