劉　云

(安徽大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，合肥　230039)

普實(shí)克論中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的敘事者及其功能

劉云

(安徽大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，合肥230039)

摘要：普實(shí)克運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論成果，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的敘事者及其功能進(jìn)行分析，并在與中國(guó)古典小說(shuō)敘事者功能的對(duì)比中，展示中國(guó)文學(xué)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變過(guò)程。在主觀主義及個(gè)人主義思潮下，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的敘事者及敘事視角從中國(guó)古典小說(shuō)的說(shuō)書(shū)人全知視角向第一人稱(chēng)敘事及限知視角轉(zhuǎn)變。第一人稱(chēng)敘事者的功能從串聯(lián)社會(huì)生活變?yōu)閿⑹鲎晕抑黧w，敘事者開(kāi)始成為小說(shuō)的表現(xiàn)對(duì)象。并且，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)作家通過(guò)“不可靠敘事”使敘事者與作者或隱含作者的價(jià)值判斷相疏離，改變了文學(xué)革命之前敘事者多與作者或隱含作者的價(jià)值判斷相重合的狀況，體現(xiàn)出敘事手法的多樣性。另外，通過(guò)典型性處理，第一人稱(chēng)限知敘事在現(xiàn)代作家筆下具有更為深廣的象征意義，利于反映更廣闊的社會(huì)生活。

關(guān)鍵詞：雅羅斯拉夫·普實(shí)克；敘事者；敘事者功能；中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)；晚清小說(shuō)

0引言

捷克漢學(xué)家普實(shí)克是海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的引領(lǐng)者。20世紀(jì)五六十年代中國(guó)大陸的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究，以王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》為例，仍然以人物主題分析為主。即使是海外研究者，如夏志清，他在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》內(nèi)的論述也沒(méi)有擺脫內(nèi)容主題加一般技巧介紹的常規(guī)文學(xué)研究模式。而普實(shí)克卻在馬克思主義社會(huì)歷史批評(píng)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論成果，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的敘事形式進(jìn)行介紹，并在與中國(guó)古典小說(shuō)敘事形式的對(duì)比中，展示中國(guó)文學(xué)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變過(guò)程。這在當(dāng)時(shí)無(wú)論是對(duì)于國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代文學(xué)研究，還是對(duì)海外現(xiàn)代文學(xué)研究，都具有引領(lǐng)學(xué)術(shù)前沿的開(kāi)拓意義。

形式主義與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)基本都把文學(xué)文本作為獨(dú)立自足的文學(xué)結(jié)構(gòu)，并在封閉的文本內(nèi)對(duì)敘事形式、敘事技巧進(jìn)行研究，而普實(shí)克的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)敘事研究則在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)原本封閉研究的基礎(chǔ)上，又有所突破，他的研究目的不在于對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行抽象的概括和說(shuō)明，而是把敘事形式與社會(huì)歷史、文學(xué)傳統(tǒng)相結(jié)合，以一種發(fā)展的眼光考察中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事形式的形成，用比較的方法呈現(xiàn)中國(guó)古典小說(shuō)敘事形式與現(xiàn)代小說(shuō)敘事形式的異同。敘事者及其功能的轉(zhuǎn)變是敘事學(xué)研究的一個(gè)重要方面，普實(shí)克對(duì)此極為關(guān)注。

1敘事者及敘事視角的變化

在《二十世紀(jì)初中國(guó)小說(shuō)中敘事者功能的變化》這篇文章中，普實(shí)克首先區(qū)分了“說(shuō)話者”和“敘事者”兩個(gè)概念?！罢f(shuō)話者”是指身份明確、具體的人，在文學(xué)作品中講述部分或全部的故事，敘事者則比較寬泛，既可以指敘事的組織原則，也可以與作者本人重合講述故事，或者僅僅是敘事中不斷變化的主題。[1]110普實(shí)克這種區(qū)分實(shí)際上是要專(zhuān)注于敘事研究的兩個(gè)重要方面：一個(gè)是“誰(shuí)”在講述，涉及敘事主體，即通常意義上的敘事者，與此同時(shí)也就牽涉到敘事角度；另一個(gè)是“怎么”講述，涉及敘事形式、敘事結(jié)構(gòu)。在普實(shí)克看來(lái)，中國(guó)文學(xué)在從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的過(guò)程中對(duì)敘事者的設(shè)定發(fā)生了很大變化。而敘事者的變化相應(yīng)地會(huì)引起敘事視角的轉(zhuǎn)變。

中國(guó)傳統(tǒng)“長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)是由市井民間說(shuō)書(shū)藝人生動(dòng)的口頭文學(xué)發(fā)展而來(lái)的，直到清朝末年，它們還保留著評(píng)書(shū)的形式和風(fēng)格”[2]43，因此，一般而言，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)大都習(xí)慣于采用全知視角，尤其在長(zhǎng)篇小說(shuō)中往往人為建構(gòu)一位全知全能的說(shuō)書(shū)人，以他為故事內(nèi)容的講述者?？梢哉f(shuō)，“在20世紀(jì)初西方小說(shuō)大量涌入中國(guó)以前，中國(guó)小說(shuō)家、小說(shuō)理論家并沒(méi)有形成突破全知敘事的自覺(jué)意識(shí)，盡管在實(shí)際創(chuàng)作中出現(xiàn)過(guò)一些采用限知敘事的作品”[3]59。普實(shí)克對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的看法大致如此，他認(rèn)為“中國(guó)小說(shuō)缺乏觀念性的變化，職業(yè)說(shuō)書(shū)人講述故事的方法對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響”[1]112。

《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》都是以匿名的職業(yè)說(shuō)書(shū)人的評(píng)書(shū)形式來(lái)結(jié)構(gòu)的。說(shuō)書(shū)人在作品中承擔(dān)著說(shuō)話者的功能，也即主要的敘事者。這種設(shè)定一方面可以容納進(jìn)豐富的內(nèi)容，但另一方面，也存在許多局限。普實(shí)克認(rèn)為，這種說(shuō)書(shū)人充當(dāng)敘事者講述故事的方法極大地限制了小說(shuō)的表現(xiàn)力?！八鼈?按：中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō))按照某個(gè)說(shuō)書(shū)藝人所講的故事來(lái)構(gòu)思，在懸念最強(qiáng)的地方，人為地?cái)喑烧禄?。它們像民間故事一樣，敘述緩慢而冗長(zhǎng)，講述者的想法與描述、對(duì)話、獨(dú)白等混為一體，敘述描寫(xiě)部分與作品人物的對(duì)話部分沒(méi)有明顯的區(qū)別。這就使作者不可能對(duì)外在環(huán)境有細(xì)致的描繪，對(duì)小說(shuō)中人物的內(nèi)心活動(dòng)有深入的刻畫(huà)，更重要的是，敘述者只能從自己的視角來(lái)講述，不能自由地出入場(chǎng)景，進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，通過(guò)他們的眼光、感受和經(jīng)驗(yàn)來(lái)描寫(xiě)事物，人物的語(yǔ)言也總是再現(xiàn)為直截了當(dāng)?shù)膶?duì)話，這就使作品無(wú)法形成較為繁復(fù)的結(jié)構(gòu)。”[2]43-44因此，普實(shí)克認(rèn)為，當(dāng)小說(shuō)中以說(shuō)書(shū)人為敘事者時(shí)，要讓說(shuō)書(shū)人細(xì)微地描寫(xiě)當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子形象，是很荒誕的，用這種方法來(lái)描寫(xiě)那些心思細(xì)密的貴族小姐、公子哥兒，用他們來(lái)象征人類(lèi)生活的普遍的虛無(wú)和短暫，那就更不合適了，于是，在普實(shí)克看來(lái)，《儒林外史》中的說(shuō)書(shū)人應(yīng)該換成無(wú)人稱(chēng)的“敘事者”，由他來(lái)講述故事。而在《紅樓夢(mèng)》中，應(yīng)該用個(gè)人的自白或回憶的形式來(lái)揭示主題[1]112，這意味著，作品的敘事者應(yīng)該為第一人稱(chēng)的那個(gè)“我”。敘事者的不同帶來(lái)敘事角度的轉(zhuǎn)換。

普實(shí)克在此細(xì)微地區(qū)分了說(shuō)書(shū)人與“無(wú)人稱(chēng)敘事者”之間的區(qū)別。二者雖同為全知敘事，但是說(shuō)書(shū)人畢竟是一種個(gè)體化的存在方式，他以自己的眼光打量和講述小說(shuō)中的人與事，這就在客觀上形成一種有別于“無(wú)人稱(chēng)敘事者”的個(gè)體認(rèn)知視角。但是在具體的創(chuàng)作活動(dòng)中，傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人敘事又被賦予極其客觀的屬性，即他在小說(shuō)中要盡量不帶個(gè)人感情色彩地講述故事的來(lái)龍去脈。他在作品中如果要表達(dá)看法，那大多也不是他自己的獨(dú)特見(jiàn)解，而是能夠?yàn)榇蠹宜毡榻邮艿挠^點(diǎn)。[1]113這就構(gòu)成一種矛盾，使得說(shuō)書(shū)人講述故事的方式在實(shí)際的表達(dá)效果上沒(méi)有“無(wú)人稱(chēng)敘事者”自由，也難以達(dá)到那種敘述深度。

普實(shí)克對(duì)于《紅樓夢(mèng)》敘事者的分析雖然略顯簡(jiǎn)單，但是他的基本觀點(diǎn)是：《紅樓夢(mèng)》若能夠采用第一人稱(chēng)敘事，其藝術(shù)效果將會(huì)大為提升。且不論這種結(jié)論是否合理，他的觀點(diǎn)其實(shí)是要求中國(guó)文學(xué)由傳統(tǒng)的全知敘事向現(xiàn)代多樣的限知敘事轉(zhuǎn)變。這種分析與論斷在一定程度上與中國(guó)文學(xué)的發(fā)展趨向是基本一致的，也向讀者展示出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)敘事形式的前景。陳平原在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書(shū)中詳細(xì)論述了清末民初時(shí)期中國(guó)新小說(shuō)在借鑒西方小說(shuō)敘事模式的基礎(chǔ)上發(fā)生的改變，其中重要一點(diǎn)便是在敘事角度上從全知敘事向限知敘事發(fā)展。當(dāng)然，這并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中便沒(méi)有限知敘事這種形式，只是限知敘事在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中并沒(méi)有成為主流，也沒(méi)有進(jìn)行系統(tǒng)的理論總結(jié)。而且這種限知敘事方式也多是在短篇小說(shuō)中使用，長(zhǎng)篇章回小說(shuō)多是使用說(shuō)書(shū)人全知敘事方式，中間只是偶然插入限知性敘事。因此，限知敘事在中國(guó)的全面發(fā)展是要到清末民初翻譯文學(xué)大幅引進(jìn)之時(shí)。

早在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的主觀主義和個(gè)人主義》一文中，普實(shí)克就認(rèn)為中國(guó)文學(xué)發(fā)展到晚清出現(xiàn)了一種傾向，就是作家開(kāi)始更多地關(guān)注個(gè)人生活、表現(xiàn)內(nèi)在的個(gè)人情感和思想，“作品越來(lái)越接近一種獨(dú)白”[4]。所謂獨(dú)白，也就意味著作品中的敘事者已經(jīng)越來(lái)越向第一人稱(chēng)靠近，這種傾向發(fā)展到文學(xué)革命之后的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)成為一種具有普遍性的文學(xué)特征。普實(shí)克從中國(guó)文學(xué)思想內(nèi)容的主觀主義和個(gè)人主義傾向出發(fā)，順勢(shì)延伸到文學(xué)形式的個(gè)人化特征。他以沈復(fù)的《浮生六記》為代表，論述了自傳文學(xué)在中國(guó)文學(xué)史中出現(xiàn)的意義。沈復(fù)的《浮生六記》被鄭振鐸稱(chēng)為“一個(gè)創(chuàng)舉”，因?yàn)樗谥袊?guó)文學(xué)史上第一次堂而皇之地把個(gè)人隱秘的私事及內(nèi)心體驗(yàn)訴諸公開(kāi)的文字，開(kāi)創(chuàng)了一種全新的表達(dá)方式，這種自傳性的敘事方式為日后中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中第一人稱(chēng)及其他限知性敘事文學(xué)的出現(xiàn)和普及奠定了一定的基礎(chǔ)。但是，普實(shí)克敏銳地發(fā)現(xiàn)，中國(guó)話本小說(shuō)創(chuàng)作形式對(duì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了根深蒂固的影響，在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，即使到了20世紀(jì)初期，作家們?nèi)匀浑y以完全擺脫這種影響，但是實(shí)驗(yàn)性的改革因素開(kāi)始逐漸變多。20世紀(jì)初期，“幾乎所有作家都試圖在舊的模式中注入現(xiàn)代的因素，改革傳統(tǒng)元素，使之適應(yīng)他們所意識(shí)到的新的文學(xué)作品觀念”[1]112。普實(shí)克具體分析了其中的幾部作品。這幾部作品由淺至深、由遠(yuǎn)及近地一步步實(shí)現(xiàn)著小說(shuō)敘事者從說(shuō)書(shū)人全知敘事到特定人物限知敘事的轉(zhuǎn)型。

第一部作品是李伯元的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》。這部作品在普實(shí)克看來(lái)，在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上并無(wú)創(chuàng)新之處，延續(xù)了傳統(tǒng)的話本小說(shuō)模式。但是，傳統(tǒng)小說(shuō)中的敘事者——說(shuō)書(shū)人，已經(jīng)不能滿足作者的敘事要求，無(wú)法實(shí)現(xiàn)作者的創(chuàng)作目的了，因此，作者“在小說(shuō)中注入了自己的觀點(diǎn)、評(píng)論、觀察和個(gè)人的經(jīng)歷，打破了傳統(tǒng)敘事的客觀性”[1]114，由此，產(chǎn)生出一種與說(shuō)書(shū)人全知敘事這種既有的敘事模式不同的限知敘事。第二部作品是吳沃堯的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，這部作品的敘事者觀念更為新穎。他采用了第一人稱(chēng)個(gè)人回憶錄的形式來(lái)寫(xiě)作?！霸谶@部作品中，他將傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)人換成了具有明確身份的敘事者，由他采用單數(shù)的第一人稱(chēng)，將所有的情節(jié)都作為他的親身經(jīng)歷或耳聞目睹的事件來(lái)敘述。”[1]114第三部作品是劉鄂的《老殘游記》。這部作品雖然內(nèi)容龐雜，但是讀者的閱讀感受卻并不零亂，普實(shí)克認(rèn)為這歸功于作者劉鄂對(duì)于小說(shuō)敘事者的設(shè)置。這部小說(shuō)在表面上看雖然繼承了說(shuō)書(shū)人的敘事傳統(tǒng)，以老套的“話說(shuō)”開(kāi)頭，甚至在某些地方也像過(guò)去的小說(shuō)那樣，“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”，在緊要關(guān)頭嘎然而止，把結(jié)局放在下一章回?cái)⑹?，但是這些都只是一種可有可無(wú)的擺設(shè)。最為重要的實(shí)際在于，在這部小說(shuō)中，“老殘?jiān)谡孔髌分衅鸬搅顺猩蠁⑾碌淖饔茫瑒⒍踉谛蜓灾芯桶凳纠蠚埵亲约旱幕怼?，這樣，劉鄂“在小說(shuō)人物和他本人之間創(chuàng)設(shè)了這樣一種聯(lián)系，就能夠用他自己的眼睛來(lái)看待事物，表達(dá)自己的觀點(diǎn)和感受，在小說(shuō)中注入自己的體驗(yàn)”，普實(shí)克認(rèn)為這樣一種限知式的敘事方式，“比那些超越作者的經(jīng)驗(yàn)范圍、完全人為構(gòu)造出來(lái)的客觀報(bào)道要真實(shí)得多”[1]117-118。而且，限知敘事“可以在故事的講述過(guò)程中造成一種特殊的懸念”[2]65，可以給讀者大片想象的空間。

普實(shí)克通過(guò)對(duì)這幾部作品中敘事者的考察，使我們很清楚地看到中國(guó)敘事文學(xué)經(jīng)歷的由全知敘事向限知敘事發(fā)展的趨向。再加上清末民初西方小說(shuō)技巧的熏染，文學(xué)革命后的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在敘事者及敘事角度的選擇上都更為靈活自如。在那個(gè)以宣揚(yáng)個(gè)人主體精神為主要任務(wù)的啟蒙時(shí)代中，第一人稱(chēng)限知敘事因?yàn)槠涓哂姓鎸?shí)感和感染力而成為眾多現(xiàn)代文學(xué)作家使用的藝術(shù)技巧，書(shū)信體、日記體等第一人稱(chēng)敘事文學(xué)作品廣泛出現(xiàn)，這成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主觀主義和個(gè)人主義傾向的一個(gè)重要表征。

2敘事者功能的變化

普實(shí)克把敘事者和敘事視角的上述變化稱(chēng)之為“敘事的主觀化”，并援引巴赫金的復(fù)調(diào)理論對(duì)其進(jìn)行闡釋。敘事的主觀化其實(shí)也就是“某個(gè)人物形象在一定程度上取代了敘述者的角色。因此，現(xiàn)代敘述被分裂成了若干部分，每一部分都有不同的主觀色彩。由里面不同的人物形象的活動(dòng)和觀點(diǎn)來(lái)敘述情節(jié)，這種主觀化的過(guò)程使用了‘復(fù)調(diào)’的語(yǔ)言手段，在敘述流中混雜了不同主體的聲音，更確切地說(shuō)，是他們的語(yǔ)調(diào)”[5]124。通過(guò)“敘事的主觀化”概念，普實(shí)克準(zhǔn)確地概括和描述了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)從全知敘事向限知敘事逐步推展的過(guò)程。

但是，正如韋恩·布斯所說(shuō)：“僅僅說(shuō)一個(gè)故事是由第一或第三人稱(chēng)講述的，并不能告訴我們什么重要的事情，除非我們能更精確地描述敘述者的特性與某些特殊效果?！盵6]普實(shí)克對(duì)此也作如是觀。因此，他著重要解決的問(wèn)題是文學(xué)革命之前的敘事文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)中的敘事文學(xué)在敘事者功能上的變化。他敏銳地指出，在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中，即使用了第一人稱(chēng)敘事這種形式，比如吳沃堯的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，在這部作品中，作者將傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)人變成了具有明確身份的第一人稱(chēng)敘事者，把所有的情節(jié)都作為第一人稱(chēng)主人公的親身經(jīng)歷或耳聞目睹的事件來(lái)敘述，但是，這種改變，并不是“功能性”的改變。在布拉格結(jié)構(gòu)主義中，功能是一個(gè)重要概念，指的是“表現(xiàn)手段在實(shí)現(xiàn)目的的過(guò)程中所起的作用或任務(wù)”[7]。從功能的觀點(diǎn)看，文學(xué)結(jié)構(gòu)是一個(gè)由不同的表現(xiàn)手段構(gòu)成的系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)中，不同的成分承擔(dān)著不同的功能，為各自不同的目的服務(wù)，而功能的不同又往往產(chǎn)生不同的結(jié)構(gòu)形式?！肮δ苄浴钡母淖円馕吨鴶⑹稣叩淖兓瘯?huì)引起相應(yīng)的敘述方式的變革。相反，“非功能性”的改變則沒(méi)有在敘事形式和敘事效果上起到根本性影響。普實(shí)克認(rèn)為《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中敘事者的變化雖然從說(shuō)書(shū)人變成了第一人稱(chēng)的“我”，但是在敘事形式上卻沒(méi)有根本改變，仍然是沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)章回小說(shuō)那種松散的結(jié)構(gòu)形式。

“第一回楔子竭力想給讀者造成這樣一種印象：講述這個(gè)故事的作家要比先前的作家對(duì)于社會(huì)的罪惡有更強(qiáng)烈的不滿和義憤。但我們很快意識(shí)到，這只是一種姿態(tài)，作者實(shí)際上只是搜羅了各種各樣的奇聞?shì)W事來(lái)吸引讀者，愉悅耳目，此外并沒(méi)有其他的抱負(fù)。……這個(gè)例子典型地說(shuō)明了，結(jié)構(gòu)的形式變化并不能改變作品的整體觀念。在這個(gè)精彩的楔子之后，整部小說(shuō)又像以前的敘事文學(xué)一樣，按照時(shí)間的先后順序來(lái)展開(kāi)?！盵1]114-115

正如普實(shí)克所說(shuō):“中國(guó)舊文學(xué)通常只是記錄看見(jiàn)的、聽(tīng)見(jiàn)的東西，而不深入人物的精神世界?！盵5]127陳平原在多年后也呼應(yīng)了這一說(shuō)法，他說(shuō)，20世紀(jì)初中國(guó)小說(shuō)敘事者的以及敘事視角的轉(zhuǎn)變，都是一種“只帶耳朵和筆記本的第一人稱(chēng)敘事者”[3]82。他們都看到了中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)中的敘事者只承擔(dān)了“錄見(jiàn)聞”的作用，敘事者既不是作品內(nèi)的重要角色，也無(wú)法對(duì)人物塑造起到重要作用。這種敘事者在表面上看雖然已不是說(shuō)書(shū)人，但其在作品中所體現(xiàn)出來(lái)的功能仍然是“說(shuō)書(shū)人式”的，只不過(guò)以前是說(shuō)書(shū)人來(lái)串聯(lián)起故事內(nèi)容，現(xiàn)在是第一人稱(chēng)“我”來(lái)串聯(lián)起各種奇聞?shì)W事而已，第一人稱(chēng)“我”也許在介入故事的程度上比“說(shuō)書(shū)人”略深，但這個(gè)“我”對(duì)于整部作品的作用與說(shuō)書(shū)人并沒(méi)有太大差別，對(duì)作品的敘事效果沒(méi)啥根本影響。普實(shí)克把這種現(xiàn)象稱(chēng)為“非功能性”改變。

如果說(shuō)“敘事的主觀化”傾向在文學(xué)革命之前的敘事文學(xué)作品中只是一種表面現(xiàn)象，所謂的“主觀”還僅僅停留在形式上，那么在文學(xué)革命之后則無(wú)論在形式上還是在內(nèi)容上都發(fā)生了根本變化，也即普實(shí)克所說(shuō)的那種“功能性”的改變。

首先，在使用第一人稱(chēng)敘事者的目的上。普實(shí)克認(rèn)為雖然20世紀(jì)初期的中國(guó)小說(shuō)也開(kāi)始嘗試用第一人稱(chēng)敘事者來(lái)講述故事，但是作家目的并不在于展示這個(gè)第一人稱(chēng)的主體世界，而是通過(guò)這個(gè)敘事者串聯(lián)起他看到的客觀世界，其最終目的在于展示社會(huì)生活的方方面面，甚至不惜淪為奇聞?shì)W事的傳播者。但是文學(xué)革命之后，中國(guó)現(xiàn)代作家們選用第一人稱(chēng)敘事的最大目的便是要抒發(fā)作家個(gè)人的主觀情思，表現(xiàn)個(gè)人的生活經(jīng)歷。

其次，從作品的敘事內(nèi)容來(lái)看。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，第一人稱(chēng)敘事者大多也是作品的主要描寫(xiě)對(duì)象，敘事者的內(nèi)心世界或生活經(jīng)歷成為作品表現(xiàn)的中心。作者大多以自己的生活經(jīng)歷為素材進(jìn)行加工創(chuàng)作。普實(shí)克以郁達(dá)夫和郭沫若為例來(lái)講述這種傾向。他認(rèn)為這兩位作家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出最鮮明的主觀化傾向。這兩位作家在自己的作品中往往只關(guān)心自己的感受，并極其真誠(chéng)地把這些感受描寫(xiě)出來(lái)，他們的不滿、痛苦、絕望、自責(zé)等等深層、復(fù)雜的情緒和體驗(yàn)都被作者細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)。普實(shí)克把這種現(xiàn)象稱(chēng)為“作者經(jīng)驗(yàn)的戲劇化”[2]60。這樣，第一人稱(chēng)敘事者就不再只是一個(gè)“照相機(jī)”和“錄音機(jī)”式的角色，在作品中不僅承擔(dān)著“說(shuō)話者”的功能，講述自身之外的故事，而是開(kāi)始講述“自己”的故事，敘事者也是故事的主角。

再次，在作者個(gè)人生活素材的處理方式上。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家開(kāi)始不再局限于把個(gè)人的經(jīng)歷簡(jiǎn)單地串聯(lián)起來(lái)。個(gè)人的生活只是素材，把素材加工成藝術(shù)作品還需要高超的藝術(shù)技巧。作家通過(guò)不同的藝術(shù)手法把生活中零散的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)整合、提煉、加工成一部藝術(shù)作品。雖然“五四”之后的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家偏愛(ài)第一人稱(chēng)敘事，并且確實(shí)有許多作家習(xí)慣于在第一人稱(chēng)敘事作品中，把自己盡量地與敘事者融為一體，講述個(gè)人的情感和故事，但是有一些作家已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地注意在作品中疏離作家與敘事者之間的距離。[8]這一方面表現(xiàn)在作家在創(chuàng)作時(shí)有意識(shí)地避免把個(gè)人經(jīng)歷直接呈現(xiàn)在作品中；另一方面表現(xiàn)在他可以在作品中創(chuàng)設(shè)一個(gè)與自身經(jīng)歷完全不同的第一人稱(chēng)敘事者“我”，如魯迅的《傷逝》《孔乙己》《祝?！返鹊?，通過(guò)作品中那個(gè)敘事者“我”呈現(xiàn)出來(lái)的或虛偽、或無(wú)知、或無(wú)力的形象，展示作家與此皆然相反的創(chuàng)作主旨。這樣就在一定程度上消解了這個(gè)第一人稱(chēng)敘事者“我”的敘事所呈現(xiàn)出來(lái)的確定感與真實(shí)感，從而引發(fā)讀者的思考與判斷。這也就是布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中所提到的“不可靠敘述”。布斯區(qū)分了兩種類(lèi)型的不可靠敘述，一種涉及故事事實(shí)，主要指敘述者在敘事事件時(shí)前后出現(xiàn)不一致或與事實(shí)不相符的情況，后者主要指敘述者進(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)出現(xiàn)偏差。[9]這與文學(xué)革命之前中國(guó)敘事文學(xué)作品中敘事者多與作者或隱含作者的價(jià)值判斷相重合的情況有很大區(qū)別。文學(xué)革命后敘事文學(xué)作品中第一人稱(chēng)敘事者的這種變化也體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家在敘事手法運(yùn)用上的靈活多樣，是敘事者功能變化的一個(gè)顯著表征。

另外，在個(gè)人生活素材的處理方面，普實(shí)克還提醒我們注意一個(gè)現(xiàn)象，那就是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中注意把個(gè)人生活與社會(huì)生活聯(lián)系起來(lái)，力圖用個(gè)人生活的小鏡子來(lái)折射社會(huì)生活的大圖景，從而使作家筆下的個(gè)人敘事具有了某種象征功能。比如魯迅小說(shuō)中的限知性敘事者，《孔乙己》中的小伙計(jì)，《傷逝》中的涓生，《狂人日記》《祝?！返刃≌f(shuō)中的“我”，通過(guò)這些敘事者的眼光只能了解部分事實(shí)。但魯迅正是通過(guò)這樣的設(shè)置，才能夠從他所掌握的大量的個(gè)別現(xiàn)象中選擇和提煉出最重要的一小部分，即那些既能夠最典型地反映他想要描繪的現(xiàn)實(shí)，又最富有感情色彩的現(xiàn)象。[10]這樣，作品中的限知性敘事所表現(xiàn)的內(nèi)容也在一定程度上成為一個(gè)“典型形象”，比20世紀(jì)初期那些作品中的第一人稱(chēng)敘事者具有更廣泛的社會(huì)功能。

3結(jié)語(yǔ)

普實(shí)克對(duì)中國(guó)小說(shuō)敘事者及其功能轉(zhuǎn)變的研究，展現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)結(jié)構(gòu)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的細(xì)微過(guò)程。而引發(fā)這一轉(zhuǎn)變的根本推動(dòng)力就是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主觀主義和個(gè)人主義傾向。不管是作家主體意識(shí)的增強(qiáng)、個(gè)性化風(fēng)格的凸顯，還是小說(shuō)內(nèi)容的獨(dú)白化、小說(shuō)人物的心理化，等等，都是這一傾向的不同表現(xiàn)形式，并且全方位地影響到中國(guó)文學(xué)的整體走向，涉及小說(shuō)的類(lèi)型、主題、風(fēng)格等各個(gè)方面的變化，因此，是“時(shí)代的流行情緒導(dǎo)致了人們對(duì)某些文學(xué)形式的偏愛(ài)”[5]129。文學(xué)革命前后，這一傾向與外國(guó)文學(xué)中特定的敘事形式產(chǎn)生契合，才使得打破以情節(jié)為中心的全知敘事文學(xué)成為可能。這也從反面解釋了為何19世紀(jì)末20世紀(jì)初期、“五四”運(yùn)動(dòng)之前這段時(shí)間里，中國(guó)已經(jīng)開(kāi)始了大規(guī)模翻譯西方文學(xué)的熱潮，卻并未真正產(chǎn)生現(xiàn)代敘事學(xué)意義上的以人物為中心的限知性敘事文學(xué)作品的緣由。當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)雖然出現(xiàn)了一定的現(xiàn)代啟蒙思想，但是這種思想的火花還很微弱，當(dāng)時(shí)的文人也未能從根本上擺脫封建思想的桎梏，他們對(duì)西方文學(xué)的輸入、對(duì)西方文學(xué)形式的學(xué)習(xí)往往是表面的、膚淺的，難以領(lǐng)略其深意，因而，其轉(zhuǎn)變是有限的，非功能性的。只有到文學(xué)革命之后，中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作才真正實(shí)現(xiàn)了從古典向現(xiàn)代的本質(zhì)轉(zhuǎn)變，敘事者及其功能的變化便是其中重要的表征之一。

綜上，普實(shí)克對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事形式的研究歸根到底還是為了展示文學(xué)結(jié)構(gòu)的演化過(guò)程。從敘事學(xué)的角度深入進(jìn)去，通過(guò)“考察文學(xué)結(jié)構(gòu)單個(gè)要素的變化以及這些變化給文學(xué)結(jié)構(gòu)造成的壓力要達(dá)到一個(gè)怎樣的程度才能導(dǎo)致文學(xué)結(jié)構(gòu)的根本改變”，來(lái)證明“文學(xué)結(jié)構(gòu)某些要素的變化并不能促成新的文學(xué)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，即使這些變化有時(shí)是外國(guó)文學(xué)影響的結(jié)果”，“根本性的變革需要更長(zhǎng)的時(shí)間，要有一系列的連續(xù)變化做鋪墊”。[1]110這樣，對(duì)敘事形式的研究就可以從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展軌跡。這種對(duì)于敘事形式的研究就從單純的結(jié)構(gòu)主義共時(shí)性研究，向歷時(shí)性研究轉(zhuǎn)變，著重關(guān)注社會(huì)歷史文化語(yǔ)境對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的發(fā)展所起到的影響作用，從而把敘事研究從單純的文本研究向外拓展，對(duì)敘事學(xué)研究范式的轉(zhuǎn)變起到引領(lǐng)作用。

參考文獻(xiàn)：

[1] 普實(shí)克. 二十世紀(jì)初中國(guó)小說(shuō)中敘事者功能的變化[M]//抒情與史詩(shī)——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論集.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2010.

[2] 普實(shí)克. 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究導(dǎo)言[M]//抒情與史詩(shī)——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論集.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2010.

[3] 陳平原. 中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[4] 普實(shí)克. 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的主觀主義和個(gè)人主義[M] //抒情與史詩(shī)——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論集.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2010：1.

[5] 普實(shí)克. 茅盾與郁達(dá)夫[M]//抒情與史詩(shī)——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論集.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2010.

[6] 韋恩·布斯. 小說(shuō)修辭學(xué)[M].南寧：廣西人民出版社，1987：425.

[7] 錢(qián)軍. 結(jié)構(gòu)功能語(yǔ)言學(xué)——布拉格學(xué)派[M].長(zhǎng)春：吉林教育出版社，1998：155.

[8] 郁達(dá)夫. 五六年來(lái)創(chuàng)作生活的回顧[M]//陳平原. 中國(guó)小說(shuō)敘事模式的改變.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[9] 申丹，王麗亞. 西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：82-83.

[10] 普實(shí)克. 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的根本問(wèn)題——評(píng)夏志清的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史[M]//抒情與史詩(shī)——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論集.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2010.

[責(zé)任編輯：劉躍平]

LIU Yun

(Editorial Department of Journal, Anhui University, Hefei230039, China)

Abstract:?ek analyzed narrators and their functions in modern Chinese novels with the structuralism narrative theory, showing the conversion process from classical literature to modern literature in contrast with the the narrator functions in the classical Chinese novels. In the subjectivism and individualism trend, the narrator and narrative perspective of modern Chinese novels transform from storyteller perspective in Chinese classical novels to first-person narrative and limited knowledge perspective. The function of first-person narrator transforms from showing social life to expressing self-subject. The narrator has become the performance of the object of the novel. Modern Chinese novel writers alienate the relative value judgment of the narrator and the author(or the implied author) by using unreliable narration. The first-person limited narration has a more broad and deep symbolic significance in the modern writers’ novels through typicalness, which is more effective to reflect the broad social life.

Key words:Jaroslav ?ek;narrator; narrator’s function;modern Chinese novel;Late Qing novel

收稿日期：2016-01-06修回日期：2016-01-15

基金項(xiàng)目：安徽大學(xué)博士科研啟動(dòng)經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目“結(jié)構(gòu)主義視域下普實(shí)克中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究”(J01001319)資助。

作者簡(jiǎn)介：劉云(1978—)，女，安徽淮北人，安徽大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部副編審，博士；研究方向：比較文學(xué)與海外華文文學(xué)。

中圖分類(lèi)號(hào)：I209

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2096-2371(2016)02-0104-06