王萬順

翟永明依據(jù)名畫《富春山居圖》創(chuàng)作的長詩《隨黃公望游富春山》，曾在詩歌界引起過不小的轟動。之后成書出版，筆者拿到的是先期發(fā)售的800部珍藏限量版編號簽名本之一，298元人民幣，值得多費一番口舌來談它。此書大有可觀之處首先在于包裝，外盛以函套，內(nèi)制成“復(fù)古經(jīng)折裝”，紙張考究，下了血本，也頗具創(chuàng)意。新穎的裝幀設(shè)計至少在外在形式上讓這首長詩與繪畫長卷兩廂呼應(yīng)。比之于格律森嚴(yán)整齊劃一的古體詩，現(xiàn)代詩歌參差自由的詩節(jié)與詩行更加契合中國傳統(tǒng)山水畫綿延跌宕氣象萬千的韻致。雖然人類的藝術(shù)總是表現(xiàn)為對形式的追求，然而真正的好作品，內(nèi)容總是大于形式。那么，從內(nèi)容與意蘊上看，當(dāng)代女詩人翟永明六百多行的詩歌能否對六百多年前元代大畫家黃公望的“畫中蘭亭”——《富春山居圖》進行酣暢淋漓地闡釋，用文字描摹“山川渾厚，草木華滋”的浙西富春山一帶勝景，并且“入乎其中，出乎其外”，發(fā)揮高妙的見解抑或創(chuàng)造別樣的詩歌境界呢？

一

翟永明的詩歌具有強烈的畫面感，此種風(fēng)格的形成與她喜愛美術(shù)造型藝術(shù)有關(guān)，它們不僅可以直接進入詩歌的軀殼，而且讓詩人將日常事物藝術(shù)化，深深地影響著詩人的語言和思維?！案鞣N語言都可以經(jīng)過詩人的特殊處理成為一種詩意的語言，能夠構(gòu)成你寫作中新的一種語言方式?！盵1]翟永明選擇名畫《富春山居圖》作為吟詠對象，即是選擇了一種能夠進行自我表現(xiàn)的語言。當(dāng)代人對于《富春山居圖》推捧式的評價已然建構(gòu)起一套公共話語，藝術(shù)本身退居其次，更多的是對前人匯評的因襲，畫外因素居多。這幅作品超凡脫俗，對后世影響巨大，但歷經(jīng)劫難、真?zhèn)坞y辨的承傳波折。特別是散落大陸和臺灣兩地、一朝合璧的美談，為它平添了不少傳奇色彩。以這幅畫為母本，各種形式的臨摹創(chuàng)作、再創(chuàng)作不計其數(shù)，像由劉德華主演的同名電影這樣的現(xiàn)代傳播手法，無不是借其名氣進行的商業(yè)炒作。似乎翟永明不失時機地加入了這場沾光鬧劇，寫出了這么一首長詩。朗誦，排演話劇，發(fā)表出版，創(chuàng)造出了更多的衍生物。從美術(shù)史的角度發(fā)掘，從藝術(shù)審美的角度解析，或者從學(xué)術(shù)角度評價，筆者認為一般的文字就足夠了，恰如詩人在注腳中提到的仔細研讀過的某位學(xué)者的文章。學(xué)術(shù)文章也是一種創(chuàng)作。寄望于運用詩歌形式做出學(xué)術(shù)文章那樣透徹的解讀是不可能的。對翟永明來說，畫作只是詩歌所憑依的對象，它打開了詩人的想象，開啟了詩人情感噴涌的閘門，讓她找到了宣泄的出口和方式。當(dāng)然，《富春山居圖》通過詩人的創(chuàng)作或許也會傳達出更多的意義，被賦予前所未有的價值和現(xiàn)代內(nèi)涵。但它更應(yīng)該是托起文字的一道深遠的文化背景。翟永明不是乾隆爺，后者面對真假《富春山居圖》竟然顛倒是非，故意混淆真?zhèn)?，畫作也就難逃史上最有名的“點贊狂人”到此一游、御筆題詩的厄運了。

翟永明不想作一首題畫詩，卻也有幾分相似。題畫詩無非表達看畫人畫里畫外的觀感，如同乾隆就事論事的點評，鄭燮民間情懷的寄托，徐渭明珠投暗的感喟，抖擻抱負或者向往隱逸，抬高溢美或者貶低指摘，皆題中應(yīng)有之義?！白哌^拇指大小的畫題/走進瘦骨嶙峋的畫心/我變成那個濃淡人兒/俯仰山中/隨黃公望 尋無用師 訪富春山/”（第一節(jié)）。長詩隨著畫卷的展開同步起勢，詩人便迫不及待地闖進了畫面。不過，詩人對繪畫內(nèi)容的直接描述少之又少，只寫了總體印象，大肆渲染的是其主觀情感，畫作本身反倒成了夾帶之物。在詩人看來，這幅畫不僅僅畫了山水，而且畫了數(shù)千年的歷史，里面凝聚著征服一切的時間力量，滾滾歷史長河中的政治、文化、人物及其人生世相盡收眼底：“我們熟知的中國故事：政治、道家、漁樵、歸隱/多少人爭相說過，我們時時記起/”（第二節(jié)）。詩人重在捕捉畫外之音、書寫韻外之致，對于畫作本身的美沒有再行重復(fù)，表達震撼的感受?？梢娫娙瞬桓视谧鲆粋€詮釋者，這本來也不是詩人的任務(wù)。她想象著黃公望作畫時的情景，想象著畫家所處的那個時代，想象著那個時代的人的活法，進入到畫家的內(nèi)心世界，精騖八極，心游萬仞，寫下了這首詩歌。因此，詩歌內(nèi)容相當(dāng)含混復(fù)雜，特別是涉及這幅畫作的一些背景資料，詩人不得不采用腳下注解的方式予以說明。詩人自以為讀懂了黃公望，既來自個人超常的藝術(shù)感悟能力，又來自為創(chuàng)作此詩對畫家及其作品所做的充分的資料搜集和實地考察工作的自信。而要讀懂翟永明的詩，似乎我們還要從詩歌的邊緣地帶尋找證據(jù)——這些注解文字也是伴隨著這首六百多行的詩一起組成此書的重要部分。

二

這首詩歌傳遞出的主題蘊涵很大程度上來自于畫外。緣此畫作，詩人信筆生發(fā)，進行了跨越時空的古今中外的比照，糾結(jié)于“過去”與“現(xiàn)在”的對立。“有人在一旁說：/‘中國望向過去/美國望向未來 /”，“我在‘未來的時間里/走進‘過去的山水間/”（第三節(jié)）。她從古代走起，不辭辛苦，一直穿越到現(xiàn)在，對知名人物（嚴(yán)子陵、宋徽宗、文天祥、蘇東坡、李清照、趙孟頫）的點名，或氣節(jié)高尚的，或才華橫溢的，可能帶有很大程度的自擬性質(zhì)，更多的是對傳統(tǒng)文化思想中精華部分的贊美。反觀當(dāng)下，在詩人眼中，人在網(wǎng)絡(luò)場域中已經(jīng)變成虛擬之物，何況是沙化矮小的精神思想。傳統(tǒng)文化的精華與糟粕在當(dāng)下商業(yè)時代不辨良莠地被叫賣。詩人以現(xiàn)實生活中上當(dāng)受騙的經(jīng)驗說明，現(xiàn)代商業(yè)手段根本不能復(fù)原過去，比如畫家筆下草木蔥蘢、山川紕繆的世界。與古代人的生活相比，當(dāng)代人毫無浪漫可言。人類的生存境遇特別是自然環(huán)境的惡化是不爭的事實，“塑料袋”取替了“有機物”，網(wǎng)絡(luò)代替了現(xiàn)實，在這個無所不在的“機器復(fù)制時代”（瓦爾特·本雅明語），詩人發(fā)出了“我們的生活目前與植物無關(guān)”（第十六節(jié)）的嘆息?！岸皇兰o(jì)的新風(fēng)景”（第二十五節(jié)）是建筑師明星化，阿里巴巴上市，席卷全球的商業(yè)浪潮既是表象更是本質(zhì)。羲皇上人般的日常與當(dāng)代人爭名逐利的庸俗生活相比顯示出巨大差異，令人痛心疾首。這是翟永明寫作此詩的一個重要出發(fā)點，是她對20世紀(jì)80年代以來中國現(xiàn)代化進程所作的集束性思考。誠如批評家所判斷，風(fēng)格多變的翟永明越到后來越對現(xiàn)實生活表現(xiàn)出強烈的關(guān)注，批判性話語相應(yīng)增多。為了達到深邃的批判效果，“翟永明在這首詩中將詩、文、筆記、隨筆、自我闡釋融于一體，試圖形成一種新的試驗文本，一種對藝術(shù)作品的互動式的藝術(shù)批評關(guān)系?！盵2]詩人甚至將廣告語、解說詞、自作舊體詩引入，將中外藝術(shù)家的名言拼接成詩句，觸目可及，信手拈來，一股腦兒投進了思想的熔爐，冶煉成翟式制作的詩歌語言。

除了對形而下的世界表示反感、反對進而反思，詩人還對生命本體產(chǎn)生了切膚的感悟。當(dāng)然，生命依附于時間?！叭松缌魉€流轉(zhuǎn)/……唯有機器不停地運轉(zhuǎn)/”（第八節(jié)），“作為一個時間穿行者/我必然擁有多重生命/”（第九節(jié)）。詩人的生命體驗有著多重參照，以黃公望，以帝王，以古人類，以神游天地間的另一個“我”，以山水地理，每一層凝視都讓詩人感到個人生命的微小渺茫、無足輕重，最終萌生了甘愿“逃亡”和“隱去”的奢念。她決心逃離現(xiàn)世的“叢林法則”，將自己放置到自然法則的輪回中，與自然萬物化為一體：“進化論輸給食物鏈/一物降一物/時間降住所有/”（第十一節(jié)）。“時間降一切”，詩人一再強調(diào)說?！疤佣荨保彩情L詩的一個關(guān)鍵詞。虛無幻滅感頓生。魯迅說過，中國文化的根底全在道教。至少道家的“齊物”思想在翟永明身上體現(xiàn)得非常顯豁。面臨來自“此物”的重壓，人要么變異，要么逃遁，與“彼物”為伍。至此，詩歌回到了黃公望遭遇過挫折的人生軌跡。這位老者自我放逐，笑傲江湖，超脫空靈的精神境界涵化出這幅千古名畫。其實，在詩歌起筆，詩人就凌虛高蹈，又一步步跌落到人間日常中去了，到后來造成了精神分裂?！皬膩頉]有生過、何來死？/一直赤腳、何來襪？/在天上邁步、何來地？/在地上飛翔、何來道？/”（序詩）。筆者看過這首詩的劇場表演，聲嘶力竭的效果令人恐懼。在詩人看來，黃公望的生命形態(tài)在繪畫的空間維度里得到了具體的展開呈現(xiàn)?！拔揖褪巧?山也如我/我的心先于我到達峰頂/”（第二十六節(jié)）。這些詞語想要具體落地并不簡單?！巴ㄟ^寫作能夠表達自己的想法，也能夠感覺到自己的存在。我有時非常虛無，需要一個東西來支撐自己，使自己不覺得是行尸走肉。詩歌正是起到了這樣的類似宗教的作用。”[3]這首詩很好地闡釋了翟永明的詩歌觀和人生觀，它首先豐盈的是詩人自己，是詩人走向哲學(xué)終極拷問之旅途中的一輛長長的列車。

三

翟永明20世紀(jì)的詩歌曾經(jīng)表現(xiàn)出十分猛烈的女性意識，進入21世紀(jì)以來隨著形形色色的女權(quán)主義的泛濫，女性意識的表達策略做了淡化調(diào)整。但是作為一個女詩人，翟永明無法擺脫天賦的女性身份。過去曾經(jīng)給她帶來敘述的便利，帶來過耀目的光環(huán)，但是今天可能已經(jīng)成為一種雞肋般的困擾。她在這首詩中主動交代了這種唯恐不被讀者識破的感覺。詩歌行至第二節(jié)和第三節(jié)，她在注釋中說，她“故意使用了一種中國傳統(tǒng)中由男性定義的詩學(xué)語言，因為在黃公望的時代，女性是沒有自己的詩歌語言的，她們在寫作時只能模擬借用傳統(tǒng)的男性詩歌語言?！薄岸谥蟮牡诹?jié)中，我讓詩歌的女性氣質(zhì)徹底地跳脫出來，讓詩歌展現(xiàn)出新詩人自由和寬闊的一面?！保ㄗ⑨尩谄邨l）這一番帶有女權(quán)色彩的論調(diào)姑且不論是否正確或公正，顯然詩人固持著非常自覺的或者說是慣性的識見，在女性意識支配之下，她觀看世界的眼光總是充滿了挑釁，似乎整個世界都以傲慢與偏見相迎。其實從一開始，當(dāng)詩人的目力觸及畫面，或者在這之前的寫作準(zhǔn)備工作中，她的眉目舉止已經(jīng)暴露出難以遮掩的性別差異。如果必須要對性別做出區(qū)分的話，詩人雖則可以蓄意喬裝或回避，都不能真正地做到成為假想中的自由女性。單是從這首詩歌的內(nèi)容和語言來講，詩作者是何種性別沒有多大的不同，甚至沒有多大的意義。畢竟，翟永明首先是以一個觀賞者的角色靠近黃公望及其畫作的，如果以女性的視點刻意放大性別主題，難免有選材失當(dāng)、為賦新詞強說愁的嫌疑。當(dāng)詩人一再提請讀者注意這一點的時候，我們的腦際間突然浮現(xiàn)出一個長著胡須的女人。盡管她以為細膩的觀察和豐富的表現(xiàn)力是女性的特長，毫無來由地插入了“一位早逝的女孩”（第十九節(jié)），即使她說“我以女人的形象走在云水間/以女人的蒙太奇平拉推移/”（第二十一節(jié)），也不能令人信服詩人就是一位現(xiàn)實中的女性。在當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作中，多少男性詩人假借了女性的前身，或者胡子拉碴卻分泌著女性的荷爾蒙？

從身體到精神的雙重敘述，在以我觀物的過程中，翟永明的女性身份使她扮演著女巫的角色，對眼中看到的一切進行附魅，施加蠱惑。女權(quán)主義的旗幟傾斜之后，宣揚者需要重新回到人的定義上來?！暗诙浴薄八摺辈贿^是矯枉過正之后的自制身份?！杜恕窌r代的翟永明一去不復(fù)返了。作為評論者，當(dāng)然可以通過這個標(biāo)簽發(fā)現(xiàn)詩人的獨特之處。始終處于先鋒位置的翟永明本不應(yīng)該是那種人。“翟永明詩歌寫作一直不曾固持于簡單的題材和風(fēng)格預(yù)設(shè)，而是通向使她寫作的生命源始力量和語言的自覺。就此而言，與其說她是‘詩人中的女性，不如說她是找到了個人心靈詞源的‘詩人中的詩人?！盵4]這位逝者將詩人的偽裝剝離下來，是相當(dāng)明顯的。在筆者看來，翟永明是在故意制造性別陷阱，自己卻在享用多重性別的套餐，她知道我們愛吃哪一口。古往今來，關(guān)于《富春山居圖》的評價多矣，它本身的藝術(shù)造詣和精神旨歸是不分性別的，而以同步創(chuàng)作的手法做出如此繁雜的闡釋的恐怕只有翟永明一人。向好一步說，這首長詩并沒有亦步亦趨，不像小學(xué)生以拙劣的筆法效法黃公望，而是一種超越時空的另類創(chuàng)作。有人說，翟永明在近30年的每個時期都引領(lǐng)詩壇風(fēng)騷，原因“除了超人的想象力、較好的悟性外，最主要就是不懈的求新、求變精神”。[5]大概這跟性別也沒有多大關(guān)系，翟永明以先鋒為旗的詩歌理念決定了她能夠隨心所欲、游刃有余地處理詩歌的諸般關(guān)系。筆者始終認為，假如不在頁下添加過多的注解，這首詩可闡釋的空間會更廣闊一些，只是如此一來，湊成一部書就顯得更加勉強。

四

翟永明的詩歌創(chuàng)作經(jīng)過了峰回路轉(zhuǎn)、驚心動魄的變異過程，但從20世紀(jì)90年代后期以來，對現(xiàn)實的關(guān)照、批判、反思的原因也在于她的本土經(jīng)驗增多和中西比較意識增強?；仡櫟杂烂鞯脑姼鑴?chuàng)作道路，她的寫作有標(biāo)新立異但開風(fēng)氣的先鋒意識。但是從這首長詩來看，還是存在著不少值得探討的問題。首先，她對現(xiàn)實的批判沒有達到新的高度，面對的還是其他作家和文學(xué)作品慣用的素材。批判如果達不到一定的深度，即使堆積的素材多么繁多，語氣多么沉重，情感多么痛心疾首，只能是空有架勢，如同強弩之末，實際上沒有多少力度。無論是與90年代以來的批判性寫作相比較而言，還是縱觀翟永明自己的創(chuàng)作，這首詩都沒有實現(xiàn)對他人和對自己的“超克”。從詩歌的精神風(fēng)采和內(nèi)蘊來說，缺少獨特性，或者說它僅是對詩人自己個性特點的一種復(fù)制，只是形式上的一種“創(chuàng)意寫作”，其本質(zhì)不在詩歌本身——但不失為是對過去一個時期內(nèi)相同題材詩歌創(chuàng)作的總結(jié)。在這首長詩之后，恐怕翟永明的創(chuàng)作將轉(zhuǎn)向一個新的探索。其次，“跑野馬”現(xiàn)象嚴(yán)重。晚年的黃公望受委托創(chuàng)作《富春山居圖》，他的藝術(shù)理念決定了不會創(chuàng)作應(yīng)酬之作，而是將其當(dāng)成一次全新的藝術(shù)登峰。為了創(chuàng)作這幅畫，他朝思暮想，構(gòu)思數(shù)年，邊創(chuàng)作邊外出云游體驗富春江兩岸的山水之勝，考察寫生，前后傾注了七年的心血方才完成。這幅畫的一草一木一水一石都是精心選擇和細心描繪的，整體有著寧靜平和的穩(wěn)定風(fēng)格，同時富有節(jié)奏感，連綿有氣勢，“景隨人遷，人隨景移”。翟永明的這首長詩則呈橫沖直撞、泥沙俱下之勢，許多意外的硬性插入顯得突兀，令人猝不及防。比如有幾個部分是對詩歌創(chuàng)作、批評家的議論，雖然涉及面廣但顯得格局逼仄。為了解決各部分內(nèi)容的銜接問題，很明顯可以看出各小節(jié)大多不是集中某個主題展開，而是將核心內(nèi)容強行分割，前后分置在兩節(jié)中。如果隨著長卷的舒展，詩人欣賞畫作的線索更明晰一些，可能會讓詩歌更流暢，主題更為突出凝練。再次，畫是干凈的畫，但詩不是干凈的詩，這是上述問題帶來的后果，也是當(dāng)下詩歌創(chuàng)作的一個通病。如果說粗糲、拖沓、隨意是它的風(fēng)格，顯然與畫風(fēng)不搭。該詩也沒有創(chuàng)造出嶄新的詩歌意象，沒有對個人的意象系統(tǒng)進行豐富拓展，這是令人遺憾的。先鋒不能老玩形式技巧，主題內(nèi)容的變法至關(guān)重要。不是最后——最大的不足是缺乏與黃公望的藝術(shù)對話，畫作與詩作在各說各話，隔空以脊背相對。黃公望那么一個大畫家，通過繪畫把自己的世界觀感、人生理想、藝術(shù)理念都含納進去了，詩人僅僅站在觀者的位置表示應(yīng)和，藝術(shù)創(chuàng)作上沒有碰撞、溝通、交鋒，沒有平等對話的欲望，只能說明詩人對畫作的理解還不夠深透，僅僅是借題發(fā)揮而已。

關(guān)于當(dāng)下的長詩寫作，有人指出存在著如下問題：“一是長詩文體創(chuàng)新的華而不實，他們所實驗的元詩歌寫作、史詩寫作、地方志寫作和百科全書式寫作，均顯露出勉力而為的窘蹙；二是創(chuàng)作者藝術(shù)感知力與創(chuàng)造力的明顯消竭，這些長詩文本的藝術(shù)水準(zhǔn)不僅遠未達至他們之前的優(yōu)秀之作，且多呈粗糙生硬之相；三是詩學(xué)理念與創(chuàng)作實績之間的嚴(yán)重脫節(jié)；四是被評價過程中過多的虛與委蛇與牽強附會?！盵6]翟永明的《隨黃公望游富春山》亦難辭類似之譏。批評者的違心吹捧也讓詩人產(chǎn)生自我感覺良好的幻覺，并繼續(xù)沿著錯覺沉淪下去?；蛘?，詩人應(yīng)該捫心自問其創(chuàng)作動機到底是什么。

注釋

[1]翟永明、譚光輝等：《黑夜詩人的變化與堅持——翟永明訪談錄》，《中國圖書評論》2013年第10期，第106頁。

[2]羅振亞、李潔：《翟永明文學(xué)年譜》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第4期，第127頁。

[3]翟永明：《翟永明詩歌及詩觀》，《詩選刊》2012年Z1期，第189頁。

[4]陳超：《女性意識及個人的心靈詞源——翟永明詩歌論》，《江南（詩江南）》2012年第3期，第17頁。

[5]羅振亞：《詩人翟永明的位置》，《當(dāng)代作家評論》2010年第6期，第84頁。

[6]李海英：《白晝?nèi)济鳠?，大河盡枯流——論當(dāng)下作為“癥候”的知名詩人長詩寫作》，《江漢學(xué)術(shù)》2015年第2期，第26頁。

作者單位：濰坊學(xué)院、中央民族大學(xué)

（責(zé)任編輯魏建宇）