肖瀟

摘 要：《繁花》是一本被日常生活的敘事充滿的小說(shuō)，《繁花》主要講述了六七十年代的“文革”和九十年代以來(lái)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)兩個(gè)時(shí)代的“風(fēng)景”。在日常生活的敘述下，探尋到作者對(duì)文革時(shí)期人性的扭曲、欲望的壓抑、信仰的缺失的焦慮和對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代下物欲、情欲的焦慮，這不僅是作者對(duì)上海的城市記憶，更是在這兩種時(shí)代的縫隙中試圖找尋出路的文化想象。

關(guān)鍵詞：日常敘事；記憶傷痛；欲望；城市；文化想象

一、日常敘事的建構(gòu)

金宇澄在開(kāi)篇寫(xiě)道：“古羅馬詩(shī)人有言，不褻則不能使人歡笑?！边@一句話直接就讓讀者感受到作者的書(shū)寫(xiě)是日常生活的書(shū)寫(xiě)，是可以讓人“褻玩”和“歡笑”的內(nèi)容。日常敘事相對(duì)應(yīng)的就是宏大敘事，對(duì)于這兩種敘事方式，曾經(jīng)有論者做出過(guò)如下細(xì)致辨析：“平民生活日常生存的常態(tài)突出，‘種族、環(huán)境、時(shí)代均退居背景。人的基本生存，飲食起居，人際交往，愛(ài)情、婚姻、家庭的日?，嵤?，突現(xiàn)在人生屏幕之上。……它的核心，或許可以借用錢(qián)玄同評(píng)蘇曼殊的四個(gè)字‘人生真處?！?/p>

盡管《繁花》的時(shí)代線索非常清晰，是以章數(shù)交叉的方式分別講述了六七十年代和九十年代的生活，但是作者在講述年代的過(guò)程中，并沒(méi)有有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)時(shí)代和環(huán)境，而是在日常生活的講述中讓讀者感受時(shí)代和環(huán)境對(duì)人物的影響。

（一）隱匿在日常敘事中的革命

除去引子和貳拾柒章以后，在奇數(shù)章中，盡管講述的是革命的年代，“《繁花》十分注重對(duì)日常生活的精致描摹，對(duì)日常生活風(fēng)物的喜愛(ài)是滲入骨髓的，并在對(duì)風(fēng)物的描摹中隱匿著某種對(duì)‘革命‘思想‘啟蒙等語(yǔ)詞的警惕。”文革年代并沒(méi)有直接描寫(xiě)紅衛(wèi)兵，沒(méi)有描寫(xiě)場(chǎng)面宏大的斗爭(zhēng)場(chǎng)面，沒(méi)有十分血腥和暴力的場(chǎng)景，而是通過(guò)人物的對(duì)話和阿寶、滬生、小毛為代表的三個(gè)階級(jí)生活的描寫(xiě)從側(cè)面反映了革命的生活。革命其實(shí)隱匿在了日常敘事之中。

在第叁章中，通過(guò)阿寶與蓓蒂父親關(guān)于蘇聯(lián)新電影《第四十一》的對(duì)話反映資產(chǎn)階級(jí)對(duì)共產(chǎn)主義的看法；第伍章中，通過(guò)阿毛、滬生和姝華的交往，由于姝華看國(guó)外的書(shū)，“滬生說(shuō)，我要是專(zhuān)看舊書(shū)，抄舊詩(shī)，我爸爸一定會(huì)生氣的，非要我看新書(shū)，新電影。小毛說(shuō)，革命家庭嘛?！狈从吵龈锩A級(jí)（無(wú)產(chǎn)階級(jí)）當(dāng)時(shí)堅(jiān)定的革命信念； 第玖章、第拾壹章中，滬生與兩個(gè)同學(xué)對(duì)一個(gè)香港小姐進(jìn)行“破四舊”，“滬生說(shuō)，實(shí)在太刺激了?！薄版A說(shuō)，不關(guān)階級(jí)成分，人的貪心，是一樣的?！边@種追求刺激的初心，這種卑微世俗的出發(fā)點(diǎn)立馬就解構(gòu)了所謂“革命”的宏大敘事，其實(shí)也是一種日常敘事。

（二）繁花如海，眾生喧嘩

如果說(shuō)在六七十年代，革命是隱匿在日常敘事之中的話，那么在偶數(shù)章中講述的九十年代就完全沉溺在了日常敘事中。

九十年隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起，阿寶、滬生、小毛的生活不再是行走在上海的弄堂和各種地名、工廠之間，取而代之的是飯店、酒吧、舞廳、KTV房、夜總會(huì)、咖啡館等，它們星羅棋布，改變了城市地貌和世俗心態(tài)，如巴赫金所說(shuō)的“時(shí)空交集點(diǎn)”主宰了敘事空間，一次次的聚會(huì)和飯局成為集生意與休閑、感情與權(quán)謀的中心舞臺(tái)。在小說(shuō)中，描寫(xiě)了數(shù)十場(chǎng)飯局，這些飯局有些是為了友誼，有些是為了一些說(shuō)不清道不明的感情，還有一些是為了利益和隱秘的糾葛。在九十年代以來(lái)的故事講述中，人物尤其是女性角色繁花如海，她們的對(duì)話，她們的每一次上場(chǎng)都讓人更深的感受到：《繁花》留給讀者的是一副風(fēng)景圖，不僅是人物的風(fēng)景圖，世俗的風(fēng)景圖，更是時(shí)代的風(fēng)景圖，它著力營(yíng)造了一種眾生喧嘩、欲望充斥的氛圍。

二、繁花落盡意悲涼

《繁花》從開(kāi)篇的日常對(duì)話牽扯出一連串繁花式的人和事，金宇澄把舞臺(tái)的帷幕從上個(gè)世紀(jì)六十年代拉開(kāi)，“文革”的記憶如流水般細(xì)細(xì)道來(lái)，同時(shí)又如時(shí)光穿梭般來(lái)到九十年代?！斗被ā返臍v史和現(xiàn)實(shí)穿插交織，既有歷史的傷痛記憶，也有現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈悲痛，從歷史和現(xiàn)實(shí)的交叉沉浮中，發(fā)現(xiàn)作者對(duì)六七十年代的回顧與反思，也有對(duì)九十年代以來(lái)社會(huì)的批判。一切都如繁花般熱烈開(kāi)放，卻又在時(shí)光中凋謝。阿寶說(shuō)他牢牢記得十個(gè)字：“我們的時(shí)代，腐爛與死亡。”滬生說(shuō)：“人生是一場(chǎng)夢(mèng)。”一切都是繁花落盡，難怪電影導(dǎo)演王家衛(wèi)看了《繁花》感慨道：“不是讀了一個(gè)故事，而是經(jīng)歷了一生一世。”

（一）記憶的傷痛

“文革”的傷痛首先表現(xiàn)在對(duì)人性的扭曲。阿寶的父親原本是一個(gè)資本家出生的子弟，但父親為了革命，與祖父決裂，把跟阿寶姆媽生的女兒送給了別人。阿寶父親對(duì)革命的執(zhí)拗更強(qiáng)烈的體現(xiàn)在對(duì)從香港回來(lái)探親的阿寶的哥哥嫂子的態(tài)度上，面對(duì)多年未見(jiàn)的兒子，他不僅不要他們送的任何東西，還把他們趕出了家門(mén)，盡管他不響，內(nèi)心稍微體現(xiàn)了一絲掙扎，但還是被革命的念頭擠壓了，他對(duì)親情的態(tài)度十分的決絕，何嘗不是“文革”造成的呢？

其次表現(xiàn)在“文革”對(duì)人生命運(yùn)的改變。姝華在知青下鄉(xiāng)的運(yùn)動(dòng)中，被分配到了遙遠(yuǎn)的吉林，姝華嫁給了一個(gè)當(dāng)?shù)爻r族男人，并且成了三個(gè)孩子的母親，等到滬生在車(chē)站偶遇姝華的時(shí)候，姝華的精神已經(jīng)失常。

“文革”結(jié)束了，然而記憶永遠(yuǎn)不會(huì)消逝，“文革”也在人們心上打下了深深的烙印。在整部小說(shuō)中，讓人印象最深的是，滬生經(jīng)常掛在嘴邊的一句話：我不禁要問(wèn)。姝華說(shuō)滬生，“這種大字報(bào)句子，少講講?！毙∶哪镌诩依镂宥窓坏纳戏劫N了一張冒金光的領(lǐng)袖像，小毛娘每天的生活都會(huì)把領(lǐng)袖供奉在至高無(wú)上的地位，但是從春香和小毛的交談中可以看出其實(shí)小毛娘也是出于迫不得已，在當(dāng)時(shí)極端的狀態(tài)下，對(duì)毛主席至高的敬畏是尋求的一種庇護(hù)。

（二）欲望的破產(chǎn)

《繁花》對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判主要是在以偶數(shù)章形式出現(xiàn)的90年代的敘事中。1990年代以來(lái)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起，各種欲望：物欲、情欲的喧囂已經(jīng)成為突出的時(shí)代特征。金宇澄在這一點(diǎn)上有非常清醒的認(rèn)識(shí)，并持一種批判的立場(chǎng)。

在這一批判的立場(chǎng)，最不容忽視的女性角色就是梅瑞。梅瑞本來(lái)是滬生的女朋友，但是，在與滬生的好朋友阿寶結(jié)識(shí)之后，因?yàn)榘毷枪纠峡?，她?duì)阿寶產(chǎn)生了濃烈的興趣，但因?yàn)榘殐?nèi)心里深藏著早年的蓓蒂，最終無(wú)果。此后，因?yàn)榉孔优c北四川路的男朋友結(jié)婚成家，但卻和康總發(fā)生過(guò)一番情感的糾葛。最后，梅瑞徹底地卷入到了與自己的姆媽、小開(kāi)三人之間感情與生意的雙重復(fù)雜纏繞之中。沒(méi)想到的是，與梅瑞姆媽成婚后的小開(kāi)，卻對(duì)梅瑞發(fā)生了濃烈興趣，而梅瑞也陷入小開(kāi)的金錢(qián)誘惑中，就這樣，梅瑞母女二人與小開(kāi)發(fā)生了感情與生意的復(fù)雜糾葛。但這所有的一切努力到頭來(lái)卻是一片虛無(wú)?！懊啡鹫f(shuō)，滬生，梅瑞我現(xiàn)在，已經(jīng)全部壞光了。西北流水線，加上連帶項(xiàng)目，小開(kāi)融資，圈銅鈿的情況，已經(jīng)漏風(fēng)了，捉了不少人，估計(jì)要吃十多年牢飯。滬生一嚇。梅瑞抽泣說(shuō)，現(xiàn)在，我全部壞光了，我的面子襯里，樣樣剝光，等于一個(gè)赤膊女人了。”梅瑞因?yàn)闊o(wú)節(jié)制的欲望而最終落得一場(chǎng)空，這正是體現(xiàn)了金宇澄對(duì)毫無(wú)節(jié)制的欲望的批判。

三、城市回憶與文化想象

無(wú)論是對(duì)六七十年代的回顧與反思，還是九十年代以來(lái)的批判，金宇澄的《繁花》無(wú)疑都是一部書(shū)寫(xiě)城市的小說(shuō)。金宇澄在書(shū)中附了二十幾幅自己的手繪插圖，其中有區(qū)域地圖、典型的上海老弄堂、上世紀(jì)六七十年代的流行服飾以及某幾個(gè)故事情節(jié)等等，讓讀者在閱讀文字的同時(shí)能夠有更加直觀的感受，同時(shí)也可以看出，作者對(duì)舊上海的每一條街道、每一個(gè)弄堂，每一件器物，都是了然于心的。作者在談到《繁花》的創(chuàng)作起因，“是向這座偉大的城市致敬。……在我看來(lái)，城市永遠(yuǎn)是迷人的，因?yàn)橛邪四晟仙较锣l(xiāng)的經(jīng)歷，城市曾消失在我的遠(yuǎn)方，在我如今的夢(mèng)里，它仍然閃閃發(fā)光，熟識(shí)而陌生，永遠(yuǎn)如一個(gè)復(fù)雜的好情人，而不是簡(jiǎn)單懵懂的村姑?！?/p>

金宇澄對(duì)于城市的情感促使他創(chuàng)作了這部小說(shuō)，他著力營(yíng)造的是一種城市的氛圍，讓讀者在這種氛圍中感受時(shí)代的變遷、人生的百像。金宇澄在講述革命時(shí)代和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代時(shí)，故意忽略了20世紀(jì)80年代，在各種欲望被壓制和各種欲望被放肆的對(duì)比中，形成強(qiáng)烈的反差，同時(shí)也或多或少的體現(xiàn)了作者的傾向。盡管在革命年代，有許多讓人無(wú)奈沉痛的回憶，但是也有值得贊賞的地方，例如阿寶對(duì)蓓蒂、滬生對(duì)姝華的真情實(shí)意，阿寶、滬生和小毛三個(gè)不同階級(jí)的人也有深切的友誼。但是這些反而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代下什么都看不見(jiàn)，一切都被商品化和物質(zhì)化了。雖然金宇澄自己在訪談中說(shuō)自己只是一個(gè)位置很低的說(shuō)書(shū)人，但是他也談到小說(shuō)中的人物都有原型，而且小說(shuō)的主要人物是滬生和阿寶，可以說(shuō)這兩個(gè)人都是屬于“中產(chǎn)階級(jí)”，難以遮掩的是作家有一種知識(shí)分子的姿態(tài)和焦慮。

正如汪暉所指的“短暫的年代”是以“革命世紀(jì)的終結(jié)為前提展開(kāi)的新的戲劇，經(jīng)濟(jì)、政治、文化以至軍事的含義在這個(gè)時(shí)代發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，若不加以重新界定，甚至政黨、國(guó)家、群眾等等耳熟能詳?shù)姆懂牼筒豢赡苡糜趯?duì)這個(gè)時(shí)代的分析”。九十年代以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化占據(jù)主導(dǎo)地位，一種新的文化意識(shí)替代了原有的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，獲取了統(tǒng)治地位，成為一種新的“文化霸權(quán)”。所謂文化霸權(quán)，葛蘭西認(rèn)為是社會(huì)各階級(jí)之間的一種支配關(guān)系，這種支配或統(tǒng)治關(guān)系并不局限于直接的政治控制，而是試圖成為更普遍性的支配，包括特定的觀看世界、人類(lèi)特性及關(guān)系的方式。社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變化，表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域就是對(duì)以往宏大敘事以及革命敘事的消解，日常生活敘事的逐漸凸顯。金澄宇對(duì)60、70年代的回顧和反思，對(duì)90年代以來(lái)的批判和不認(rèn)同，都是金宇澄對(duì)于都市中國(guó)的一種文化想象，試圖在兩種強(qiáng)大的反差和縫隙中尋找一條解決這種時(shí)代焦慮的出路。

注釋?zhuān)?/p>

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