程夏敏

同一故事框架下的藝術(shù)改寫(xiě)
——以《半生緣》與《普漢先生》為例

程夏敏

《半生緣》參照了《普漢先生》中雙城記的空間架構(gòu)，主線和人物角色關(guān)系的設(shè)置上大致相同，并且張愛(ài)玲對(duì)《普漢先生》中的情節(jié)和對(duì)話進(jìn)行了大量的直接引用。然而值得關(guān)注的是，《半生緣》中所體現(xiàn)的中國(guó)特有的傳統(tǒng)文化和張愛(ài)玲的蒼涼悲情寫(xiě)作手法使得《半生緣》這部改寫(xiě)作品在藝術(shù)上異于《普漢先生》，在同一故事框架下融入了本土傳統(tǒng)文化和作家個(gè)人情懷?！栋肷墶分性鲈O(shè)的人物角色和情節(jié)賦予作品更深厚的時(shí)代和文化印跡。

半生緣；普漢先生；藝術(shù)改寫(xiě)

一、前言

《普漢先生》（H.M.Pulham，Esquire）是美國(guó)普利策獎(jiǎng)作家馬寬德先生的長(zhǎng)篇小說(shuō)，講述的是美國(guó)波士頓一個(gè)處于上流社會(huì)的男子對(duì)自己童年、參軍以及往時(shí)戀情的追憶，體現(xiàn)了美國(guó)上層社會(huì)男女在當(dāng)時(shí)社會(huì)觀念的束縛之下對(duì)愛(ài)情的痛苦掙扎。張愛(ài)玲和馬寬德先生在香港有過(guò)一面之緣。在《半生緣》創(chuàng)作完成后不久，張愛(ài)玲在寫(xiě)給林以亮的信中提及《半生緣》的創(chuàng)作在很大程度上參照了馬寬德的《普漢先生》。此后，對(duì)《半生緣》和《普漢先生》的比對(duì)閱讀進(jìn)行過(guò)探索的主要是臺(tái)灣學(xué)者高全之先生的《本是同根生——為〈十八春〉、〈半生緣〉追本溯源》、旅美臺(tái)灣作家蘇友貞的《張愛(ài)玲怕誰(shuí)？》。前兩者均從小說(shuō)的基本情節(jié)、主線和人物角色等相似方面進(jìn)行了列舉比對(duì)。其中高全之將張愛(ài)玲對(duì)《普漢先生》的借鑒概括為“敘事時(shí)序”、“重要角色”、“情節(jié)借用”、“關(guān)鍵語(yǔ)句”四個(gè)方面。①而蘇友貞之文則從敘述觀點(diǎn)、“女主角”地位、男女主角分手情節(jié)的處理等論述了《半生緣》和《普漢先生》之間的差異。隨后，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授沈慶利和研究生趙小娜發(fā)表了《張愛(ài)玲不怕“抄襲”？》一文。文中作者通過(guò)對(duì)兩部作品的細(xì)致閱讀，更加詳細(xì)地列舉了《半生緣》和《普漢先生》中相似甚至是照搬的情節(jié)場(chǎng)景，從“人物與情節(jié)的移植”和“細(xì)致場(chǎng)景的‘借用’”兩方面探尋張愛(ài)玲借鑒的痕跡。②《普漢先生》的中文本譯者鄺明艷撰文《張愛(ài)玲如何改寫(xiě)？》，從張愛(ài)玲改寫(xiě)時(shí)期的困境、張氏悲劇的時(shí)空、張氏新傳奇三個(gè)主要方面論證《十八春》這部作品盡管有諸多不足，仍具備了“通俗小說(shuō)”的理性深度和諷刺色彩。③

文章基于對(duì)《半生緣》與《普漢先生》的仔細(xì)閱讀比對(duì)和現(xiàn)有的研究，探究在基本情節(jié)、人物角色和細(xì)致場(chǎng)景相似的情況下，兩位作者如何巧妙地通過(guò)敘述角度、心理描寫(xiě)的變化，情節(jié)和人物增設(shè)等，在作品中運(yùn)用個(gè)人的創(chuàng)作手法和融入自身的文化背景，表現(xiàn)出迥然不同的思想內(nèi)容和深層意蘊(yùn)。

二、敘述角度和心理描寫(xiě)的改變

《普漢先生》是緣于故事主人公哈里重逢哈佛的同學(xué)并應(yīng)邀完成班級(jí)紀(jì)念冊(cè)，回憶自己的一切過(guò)往而展開(kāi)敘述的。小說(shuō)的前十二章敘述的是哈里的童年趣事、校園時(shí)光以及參戰(zhàn)經(jīng)歷，直至第十三章才開(kāi)始引入女主角瑪文·梅勒斯，敘述哈里這段無(wú)疾而終的戀愛(ài)。整部作品并沒(méi)有特定的重點(diǎn)，均由文中第一主人公哈里對(duì)自己人生中的一切娓娓道來(lái)，著力表現(xiàn)哈里對(duì)自己過(guò)往的審視。哈里個(gè)人的感受對(duì)讀者產(chǎn)生了引導(dǎo)作用，讀者對(duì)瑪文、凱、比爾、瑪麗等角色的印象都來(lái)自哈里對(duì)他們的評(píng)判。這是作者選取第一人稱視角展開(kāi)敘述的局限性。全文都是圍繞男主人公哈里的觀感和經(jīng)歷所展開(kāi)敘述的，甚至可以說(shuō)《普漢先生》中的主人公正如它的書(shū)名一般，就只是哈里一人而已。例如描寫(xiě)哈里的辦公室的情景，便是通過(guò)哈里的視覺(jué)間接地描繪出來(lái)：

比爾打開(kāi)一扇裝有玻璃的門(mén)，后面是個(gè)有點(diǎn)小的房間，只有一扇窗子透光。有兩張桌子，桌板可以折疊，放著一架打字機(jī)，像是史密斯和瓦爾丁公司速記員的桌子?？看暗囊粡埧隙ㄊ潜葼柕?，因?yàn)樯厦婵諢o(wú)一物。另一張桌子在門(mén)邊角落。一個(gè)女孩伏在上面，用軟頭筆在一張黃色的紙上寫(xiě)著什么。她轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)看了我們幾秒鐘然后又開(kāi)始寫(xiě)，她的背拱在桌上，露出一排珍珠紐扣，繞到后頸，在兩個(gè)肩胛骨之間。④

《半生緣》直接選取了《普漢先生》第十三章后的內(nèi)容進(jìn)行改寫(xiě)，把沈世鈞和顧曼楨的愛(ài)恨糾葛作為小說(shuō)的主線和重點(diǎn)，運(yùn)用第三人稱的全知視角展開(kāi)敘述。張愛(ài)玲通過(guò)細(xì)膩的心理描寫(xiě)來(lái)凸顯小說(shuō)中各個(gè)人物角色的形象、性情。文中對(duì)人物的心理描寫(xiě)遍布全文的各色人物身上，不僅包括世鈞、曼楨等主要人物，還包括了曼璐、顧太太等次要人物。張愛(ài)玲擅長(zhǎng)在同一事件中同時(shí)描寫(xiě)不同人物之間的心理變化，使每個(gè)人物的心理變化都完整地展現(xiàn)在讀者面前，形成對(duì)比和呼應(yīng)。例如曼楨被囚禁后顧太太心慌，用借口搪塞世鈞追問(wèn)曼楨的下落。通過(guò)顧太太開(kāi)門(mén)時(shí)的緊張慌亂，談話時(shí)的心不在焉和支支吾吾的言語(yǔ)表現(xiàn)了顧太太內(nèi)心六神無(wú)主和害怕露陷的心理。神情恍惚的遮掩之下，反而讓世鈞看出談話里的更多隱瞞。

顧太太把鑰匙摸了出來(lái)，便去開(kāi)房門(mén)，她這么一會(huì)兒工夫，倒連換了兩個(gè)主意，鬧得心亂如麻。也不知道是因?yàn)槭趾惯€是手顫，那鑰匙開(kāi)來(lái)開(kāi)去也開(kāi)不了，結(jié)果還是世鈞代她開(kāi)了。兩人走進(jìn)房?jī)?nèi)，世鈞便搭訕著問(wèn)道：“老太太也出去了？”顧太太心不在焉地應(yīng)了聲：“呃……。”頓了一頓，又道：“我腰疼，我一個(gè)人先回來(lái)了。”她去給世鈞倒茶，世鈞忙道：“不要倒了，伯母歇著吧。曼楨到哪里去了，可知道她什么時(shí)候回來(lái)？”顧太太背著身子在那里倒茶，倒了兩杯，送了一杯過(guò)來(lái)，方道：“曼楨病了，在她姊姊家，想在她哪兒休息幾天。”世鈞道：“病了？什么病？”顧太太道：“沒(méi)什么要緊。過(guò)兩天等她好了叫她給你打電話。你在上?？傔€有幾天耽擱？”她急于要打聽(tīng)他在上海住多少天，但是世鈞并沒(méi)有答她這句話，卻道：“我想去看看她，那兒是在虹橋路多少號(hào)？”顧太太遲疑了一下，因道：“多少號(hào)……我倒不知道。我這人真糊涂，只認(rèn)得那房子，就不知道門(mén)牌號(hào)碼?！闭f(shuō)著，又勉強(qiáng)笑了一下。世鈞看她那樣子分明是有意隱瞞，覺(jué)得十分詫異。⑤

張愛(ài)玲作為一個(gè)女性，以感性的思維更加容易捕捉到戀愛(ài)中細(xì)膩的心理變化。把顧曼楨和沈世鈞在熱戀前的忸怩、害羞，熱戀中的欣喜、熱情和妒忌的情感刻畫(huà)得入木三分。對(duì)于文中占大篇幅的心理描寫(xiě)，除了作為女性對(duì)于心理揣摩和捕捉的優(yōu)勢(shì)外，和張愛(ài)玲在少年時(shí)期因家庭關(guān)系的不和諧所造成的敏感的性格也是分不開(kāi)的。馬寬德作為一個(gè)男性，文中也是以一位男性的經(jīng)歷展開(kāi)敘述的，因而是以完全的男性思維去創(chuàng)作這部作品。首先，馬寬德選取第一人稱視角已經(jīng)限制了他的心理描寫(xiě)。馬寬德巧妙地避開(kāi)了對(duì)人物愛(ài)情經(jīng)歷的細(xì)致描寫(xiě)，也符合他的寫(xiě)作目的。其次，馬寬德并沒(méi)有在戀愛(ài)心理描寫(xiě)方面如張愛(ài)玲般細(xì)膩和詳細(xì)，他只是在陳述一些事實(shí)和男主人公那些蒼白無(wú)力的愛(ài)情中的自我訴說(shuō)——瑪文對(duì)我是獨(dú)一無(wú)二的。這樣的處理方式的差異也是兩位作者各自的寫(xiě)作意圖不盡相同所導(dǎo)致的。以至于文末處，曼楨對(duì)世鈞說(shuō)出“親愛(ài)的，我們回不去了”的情節(jié)讓所有讀者灑淚。而馬寬德對(duì)男女主人公的愛(ài)情經(jīng)歷的描寫(xiě)只能用“平淡如水”來(lái)概括，哈里在愛(ài)情中的自我訴說(shuō)——瑪文對(duì)我是獨(dú)一無(wú)二的，在讀者看來(lái)是蒼白無(wú)力的，任憑哈里如何地訴說(shuō)著自己多愛(ài)瑪文都不足以讓讀者感覺(jué)到他對(duì)瑪文感情的深淺。

《普漢先生》由于采用了第一人稱敘事，因此男主人公哈里是小說(shuō)中的第一主人公，所有的情節(jié)發(fā)展都是圍繞著哈里進(jìn)行的。哈里的視角就是整部小說(shuō)的線索所在?！栋肷墶返那鞍氩糠种v述的是沈世均和顧曼楨共同的故事，因此是單線索發(fā)展。而后半部分，即從顧曼楨被囚禁開(kāi)始，就變成沈世鈞和顧曼楨各一條線索的雙線索結(jié)構(gòu)發(fā)展。雖然其中有偶爾的交叉，但大致上是兩條獨(dú)立的線索。雙線索的藝術(shù)處理，相比起《普漢先生》里以男主人公哈里的觀感為單線索的直白和第一人生視角所帶來(lái)的局限性以及故事的平淡性，更加符合張愛(ài)玲通俗小說(shuō)的寫(xiě)作風(fēng)格。

三、情節(jié)和人物的增設(shè)

（一）門(mén)第觀念

《半生緣》和《普漢先生》有一個(gè)非常大的共通點(diǎn)，即“門(mén)第觀念”對(duì)青年男女愛(ài)情的束縛。馬寬德側(cè)重把“門(mén)第觀念”阻礙的情節(jié)分配給了比爾和凱。比爾和凱通過(guò)一場(chǎng)舞會(huì)認(rèn)識(shí)并且相互欣賞，后因哈里的關(guān)系而有交集并且萌生愛(ài)意。凱曾經(jīng)為了比爾而勇敢地拒絕了一次婚姻，但是兩人始終迫于“門(mén)第觀念”的壓力之下并未踏出“表明心意”的一步。最終凱嫁給了哈里，比爾結(jié)婚又離婚。張愛(ài)玲在《半生緣》中處理叔惠——原文對(duì)應(yīng)人物比爾、翠芝——原文對(duì)應(yīng)人物凱的關(guān)系情節(jié)大致相同，像兩人獨(dú)處、翠芝悔婚、翠芝與世鈞成婚、叔惠回國(guó)翠芝熱情相待等情節(jié)更是照單全收。

不過(guò)張愛(ài)玲卻別出心裁地在世鈞和曼楨之間隱藏了另一條“門(mén)第觀念”的線索。曼楨在世鈞南京的家中時(shí)，世鈞的父親見(jiàn)著曼楨便想起了多年前在上海遇著的一位舞女，后經(jīng)與世鈞的舅舅打聽(tīng)便知那舞女就是曼楨的姐姐。像世鈞家這種生意人在南京多少有些地位，斷是不能容忍這種女子嫁入家中的。此時(shí)埋下的這條“門(mén)第觀念”的線索成為世鈞和曼楨日后戀情的最大阻礙。然而這樣處理不免就落入俗套，與其他通俗小說(shuō)并無(wú)差異和出彩之處。因此張愛(ài)玲對(duì)這條“門(mén)第觀念”線索的處理止步于曼楨與世鈞為曼璐的舞女職業(yè)發(fā)生的爭(zhēng)吵。她筆鋒一轉(zhuǎn)，讓這場(chǎng)爭(zhēng)吵引發(fā)的幾條交織的誤會(huì)成為曼楨悲慘人生的開(kāi)端。而結(jié)尾處世鈞與青梅竹馬的南京名門(mén)小姐翠芝的無(wú)愛(ài)婚姻無(wú)疑是呼應(yīng)了文中的兩條“門(mén)第觀念”的線索。

張愛(ài)玲設(shè)置的另一條“門(mén)第觀念”線索自是錦上添花。更為重要的是，有關(guān)世鈞和曼楨的這條“門(mén)第觀念”的線索是為了后文曼楨的悲慘遭遇所設(shè)置的，這也是《半生緣》與《普漢先生》截然不同的故事發(fā)展方向，是張愛(ài)玲基于原有的故事框架創(chuàng)造性的敘述和描寫(xiě)。馬寬德設(shè)計(jì)的比爾和凱的受“門(mén)第觀念”而止步的愛(ài)情，與作者塑造的男主人公哈里所表現(xiàn)的上流社會(huì)子弟生活中的各種被動(dòng)和拘束性是一致的，愛(ài)情方面的不自由既是他們所處的社會(huì)和地位所造成的，也是他們個(gè)人的怯弱和無(wú)反抗造成的。

（二）命運(yùn)的牢籠與作繭自縛

曼楨被強(qiáng)奸和囚禁的情節(jié)是整部作品的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是《半生緣》所增設(shè)的情節(jié)。曼楨在骨子里就是一個(gè)性情剛烈的女子。祝鴻才描述曼楨在那天晚上是這樣的：

他被她拖著從床上滾下來(lái)，一跤摜得不輕，差點(diǎn)壓不住，讓她跑了，只覺(jué)得鼻尖底下一陣子熱，鼻血涔涔地流下來(lái)。被她狂叫得心慌意亂，自己也被她叫得咬出聲來(lái)，結(jié)果還是發(fā)狠一把揪住她的頭發(fā)，把一顆頭在地板上下死勁地磕了幾下，才把她砸昏過(guò)去。⑥

曼楨在骨子里就是一個(gè)性情剛烈的女子，她的成長(zhǎng)環(huán)境造就了她強(qiáng)烈的自尊心。被困于祝宅時(shí)她想盡辦法要逃離祝宅，無(wú)論是用威脅、賄賂甚至是自殺的極端方式。不久曼楨在醫(yī)院生下兒子后，寧愿離開(kāi)親生骨肉向隔壁床的夫婦求助逃離祝家。曼璐臨死前到她任教的學(xué)校找她，希望她能重回祝家照顧兒子榮寶，也被斷然拒絕。這都體現(xiàn)了曼楨對(duì)祝家的痛恨和恐懼，以及內(nèi)心決不妥協(xié)的堅(jiān)決。然而張愛(ài)玲又在結(jié)尾處安排曼楨為了照顧兒子榮寶而自愿屈身下嫁祝鴻才，從此不過(guò)問(wèn)祝鴻才的一切。這里除了表現(xiàn)一位母親甘愿作出犧牲的母愛(ài)以外，還表現(xiàn)了曼楨深陷于“祝家”的旋渦之中，苦苦掙扎逃離最終卻還是回到了牢籠中。她身邊的牽絆太多，這一切都來(lái)自于親情，包括姐姐的愧疚、母親的年邁以及兒子榮寶的日常照顧。同時(shí)這一切也在無(wú)時(shí)無(wú)刻地提醒著她那段屈辱史。然而在現(xiàn)實(shí)面前她的反抗絲毫不起作用，最后不得不在命運(yùn)面前屈服。甚至在下嫁祝鴻才后，為了避免母親和媳婦間的婆媳不和，她不計(jì)前嫌地接母親到家來(lái)照顧。這也為曼楨這個(gè)角色注入了親情所帶來(lái)的悲情色彩。她從一個(gè)天真爛漫、樂(lè)觀向上的知識(shí)女性最后變成終日不修邊幅、對(duì)生活絕望麻木的婦人。

《普漢先生》里的男主人公哈里的“愛(ài)情慢死”和“精神破產(chǎn)”是源于哈里自身的局限性，他心底里接受的是上流社會(huì)里“循規(guī)蹈矩”的不成文規(guī)定。哈里與瑪文因工作城市歸屬問(wèn)題起爭(zhēng)執(zhí)引致分手時(shí)，哈里并沒(méi)有表現(xiàn)出任何挽救的念頭和行動(dòng)。他對(duì)自己心里的想法是這樣敘述的：

我從來(lái)沒(méi)有跟任何人說(shuō)起這件事，因?yàn)槲遥鐒P所說(shuō)的，從來(lái)都是無(wú)法表達(dá)情感。再說(shuō)，這完全是我自己的事，是我和瑪文·梅勒斯的事。我一出生就早早地接受了“戀愛(ài)要沉默”的教條規(guī)訓(xùn)，我過(guò)去所接受的處事原則全都過(guò)時(shí)了。我被告知，甜言蜜語(yǔ)不是紳士該做的事情，而我一直都贊成這一點(diǎn)。我畢竟是在哭鬧的孩子應(yīng)受到不容置疑的蔑視的學(xué)校長(zhǎng)大的。

這種訓(xùn)練只能導(dǎo)致兩種結(jié)果：你要么習(xí)慣以約定俗成的方式接受一切，不麻煩任何人——像一個(gè)紳士，如中學(xué)船長(zhǎng)所說(shuō)——要么全然背叛出逃，變成我們通常稱呼的那種，一無(wú)是處，一個(gè)“混混”。⑦

男主人公哈里置身于各種上層社會(huì)的條條框框，他無(wú)法突破自我，為自己爭(zhēng)取應(yīng)有的愛(ài)情和人生。他和自己的妻子凱從出生起就被這些條條框框限制著，甚至婚姻、工作和未來(lái)都被設(shè)定好了。這就是馬寬德在文中表現(xiàn)出來(lái)的上層社會(huì)男女的作繭自縛。《半生緣》表現(xiàn)出來(lái)的除了上文所提及的顧曼楨對(duì)悲慘遭遇和命運(yùn)的不服與反抗外，還有沈世鈞和顧曼楨發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)后，沈世鈞依然不折不撓地到顧家、祝公館地尋找曼楨，甚至是去向顧曼璐這樣狡猾的女人追問(wèn)曼楨的下落。相比起哈里，沈世鈞是嘗試過(guò)抗?fàn)巺s以失敗告終。

四、作品主旨的差異

馬寬德是以通俗小說(shuō)開(kāi)啟了他的寫(xiě)作生涯。他作品的永久主題之一就是描寫(xiě)美國(guó)上流社會(huì)的人們所受到的拘束性，《普漢先生》正是屬于此類主題的小說(shuō)。馬寬德先生畢業(yè)于哈佛大學(xué)，曾做過(guò)記者和服役參戰(zhàn)。從《普漢先生》的前幾章介紹主人公的背景和生活可以看出，男主人公哈里正是以馬寬德先生作為現(xiàn)實(shí)范本來(lái)描寫(xiě)的。全文是以哈里撰寫(xiě)回憶錄的倒敘的方式來(lái)展開(kāi)敘述，在創(chuàng)作時(shí)不可避免地融入作者本人的一些經(jīng)歷和感受。就整部作品而言，馬寬德敘述了作品中處于上層社會(huì)的主人公在愛(ài)情方面均不得意，即使是擁有過(guò)瞬間或短暫的愛(ài)情都不得長(zhǎng)久。緣由在于這群上層社會(huì)男女的“情感貧血”和內(nèi)心對(duì)愛(ài)情的追求與掙扎敵不過(guò)自我意識(shí)中所謂的理性和規(guī)矩。這樣的困境是由故事中的主人公自身所造成的，是由內(nèi)在原因引發(fā)的。

《半生緣》也延續(xù)了張愛(ài)玲創(chuàng)作時(shí)的蒼涼的風(fēng)格。文中的女性均帶有一定的悲劇性色彩，而其中的男性在周遭女性的慘痛遭遇的影響之下也顯得略為可悲。顧曼楨在親情里被算計(jì)，顧曼璐歹事做盡后最終孤獨(dú)地病死在床，石翠芝在封建傳統(tǒng)的禁錮之下無(wú)法爭(zhēng)取屬于自己的愛(ài)情，顧太太的愚昧無(wú)知和膽小怕事終究害了兩個(gè)女兒，張?jiān)ヨ钠拮颖蝗毡救藲垰?。他們所遭受到的悲劇在很大程度上是外在的力量造成的。張?ài)玲通過(guò)《半生緣》所表現(xiàn)出來(lái)的不僅是沈世鈞與顧曼楨最終無(wú)果的悲慘愛(ài)情，更重要的是作品表現(xiàn)出來(lái)的封建傳統(tǒng)思想中“門(mén)第觀念”對(duì)石翠芝之類富家女性的禁錮，“家丑不外揚(yáng)”和“姐妹共夫”的思想對(duì)顧太太的愚弄，“不孝有三，無(wú)后為大”的教條對(duì)顧曼璐的侵蝕等，所展現(xiàn)的都是在三十年代的大上海，中國(guó)舊社會(huì)的封建倫理道德和夫權(quán)對(duì)女性的欺壓以及封建思想對(duì)她們所形成的枷鎖，揭示了女性在現(xiàn)實(shí)面前屈服的悲慘命運(yùn)和無(wú)力的抗?fàn)帯?/p>

《普漢先生》和《半生緣》都試圖揭示自己所身處的社會(huì)的弊端和不公，因?yàn)閮晌蛔髡呱硖幍纳鐣?huì)環(huán)境和社會(huì)階層不盡相同，所以作品本身所揭示的現(xiàn)象也是截然不同的。馬寬德是生活在美國(guó)上層社會(huì)的人物，他對(duì)上層社會(huì)男女在感情上的無(wú)能和貧血了如指掌?！镀諠h先生》這部作品也正是為了諷刺那樣一種群體和現(xiàn)象。而張愛(ài)玲出生于一個(gè)沒(méi)落官宦之家，父母的不和分居、父親對(duì)她的虐打、抗戰(zhàn)的爆發(fā)，在家亂和世亂的夾縫中生存，使她對(duì)世間的人情冷暖、人性的自私卑劣、利益和欲望之爭(zhēng)有著更深的感受和體驗(yàn)，使得她偏愛(ài)寫(xiě)亂世里的故事。從《半生緣》里面不難看出有張愛(ài)玲童年的影子。她在文中描寫(xiě)顧曼璐對(duì)祝鴻才從鄉(xiāng)下來(lái)的女兒招弟總是拳打腳踢，從來(lái)沒(méi)有好臉色。這樣的描寫(xiě)一定程度上是因?yàn)樗陼r(shí)對(duì)自己的后母并無(wú)好感并將其描述成一個(gè)惡婦。她在《對(duì)照記》里說(shuō)：“當(dāng)時(shí)我姑姑沒(méi)有告訴我敗訴的另一原因，是我父親倒戈。她始終不愿多說(shuō)。但是顯然是我后母趨炎附勢(shì)從中接攏，舍不得斷了闊大伯這門(mén)至親——她一直在勸和，抬出大道理來(lái)：‘我們家兄弟姐妹這么多，還都這么和氣親熱，你們才幾個(gè)人？’”⑧而在張愛(ài)玲的弟弟張子靜的《我的姊姊張愛(ài)玲》里面也曾清楚地?cái)⑹鰪垚?ài)玲對(duì)后母的不滿和嫉恨的感情。

五、結(jié)語(yǔ)

在完整地看完兩部作品的情況之下，大部分人的直觀印象就是張愛(ài)玲的《半生緣》有相當(dāng)一部分的人物、情節(jié)和細(xì)致場(chǎng)景都是直接從《普漢先生》中獲取的，甚至不加半點(diǎn)的修改，可算得上是一部“抄襲”的作品。蘇友貞曾說(shuō)過(guò)：“抄襲與借用本就是文學(xué)上的灰色地帶，《半生緣》是抄襲了《普漢先生》，還是僅止于借用，最多也只能是一個(gè)見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題，這和判決者對(duì)抄襲的定義大有關(guān)系。”⑨而《半生緣》之所以能在大陸文壇中流傳，被多次改編拍攝成影視作品和舞臺(tái)劇，關(guān)鍵在于它符合中國(guó)文人和讀者的文學(xué)感性思維，它改變了《普漢先生》中娓娓道來(lái)、缺少波瀾起伏的自敘和自我審視。

張愛(ài)玲的借用和改寫(xiě)大膽且直接，正如蘇友貞的文章標(biāo)題《張愛(ài)玲怕誰(shuí)？》，其實(shí)張愛(ài)玲誰(shuí)也不怕，她樂(lè)于對(duì)自己感興趣的文本進(jìn)行借鑒和改寫(xiě)。張愛(ài)玲和馬寬德已逝，我們很難再去追究張愛(ài)玲的行為是否屬于“抄襲”也無(wú)法追向張愛(ài)玲借鑒創(chuàng)作《半生緣》的本意。然而，分析和探尋《普漢先生》和《半生緣》之間的借用和改寫(xiě)關(guān)系，以及同一故事框架下所反映出來(lái)的不同文化背景，對(duì)于后人如何更好地學(xué)習(xí)借鑒優(yōu)秀作品，在改寫(xiě)借用中發(fā)揮出作者獨(dú)有的個(gè)人才情，或許具有重要的意義。

①高全之：《張愛(ài)玲學(xué)·批評(píng)，考證，鉤沉：本是同根生——〈十八春〉、〈半生緣〉追本溯源》，麥田出版社2011年版。

②沈慶利、趙小娜：《張愛(ài)玲不怕“抄襲”？——〈半生緣〉與〈普漢先生〉對(duì)照閱讀之一》，《世界華文文學(xué)論壇》2012年第1期。

③鄺明艷：《張愛(ài)玲如何改寫(xiě)？——從〈普漢先生〉到〈十八春〉》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2013年5期。

④［美］約翰·菲利普斯·馬寬德：《普漢先生》，鄺明艷譯，中國(guó)工人出版社2012年版，第126頁(yè)。

⑤⑥⑦張愛(ài)玲：《半生緣》，北京十月文藝出版社2009年版，第134頁(yè)；第128頁(yè)；第233頁(yè)。

⑧張愛(ài)玲：《對(duì)照記》，哈爾濱出版社2003年版，第53頁(yè)。

⑨蘇友貞：《禁錮在德黑蘭的洛麗塔》，三聯(lián)書(shū)店2007年版，第47、48頁(yè)。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）

Rewriting，Artistically，within the Frame of the Same Story，with the Examples of Half a Lifelong Romance and H.M.Pulham，Esq

Cheng Xiamin

Half a Lifelong Romance，based on the spatial structure ofa twin-cityin H.M.Pulham，Esq，has its main narrative line and relationship between the characters similarly arranged.In addition，Eileen Chang made copious quotations of the plot and dialogue in H.M.Pulham，Esq.What commands our attention is the fact that the unique traditional Chinese culture，featured in Half a Lifelong Romance，and the sorrowful way of her writing made the work artistically different from H.M. Pulham，Esq.This article explores how Half a Lifelong Romance went beyond H.M.Pulham，Esq in terms of artistic thought bycombiningthe native traditional culture with the author’s own feelings despite the same frame ofstoryand the article also conducts an analysis of how Eileen Chang provided additional characters and plot that are different from the equivalent characters in H.M.Pulham，Esq in terms of characterization and expression of images，thus endowing her work with deeper traces of time and culture.

Half a Lifelong Romance，H.M.Pulham，Esq，artistic rewriting

I206

A

1006-0677（2016）3-0062-05

程夏敏，華南師范大學(xué)文學(xué)院碩士生。