馮俊暉（江西省陶瓷研究所 景德鎮(zhèn)市 333000）

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陶瓷的“工藝美術(shù)”之芻論

馮俊暉
（江西省陶瓷研究所 景德鎮(zhèn)市 333000）

［摘要］

［關(guān)鍵詞］ 陶瓷 工藝 美術(shù) 芻論

成書于春秋（公元前770年——公元前476年）末期的我國第一部工藝著作——《考工記》中，對“博埴之工”，首先提出了“天有時，地有氣，材有美，工有巧”的四有論點(diǎn)，其中尤對“工有巧”特別引起后人的推崇。東漢許慎在《說文解字》中特地說明：“巧，技也”。指出“之凡技藝、智慧、伶俐皆曰巧”。針對搏埴之工巧的高下、優(yōu)劣，時人稱冶陶者為陶工，制瓷者為瓬工，“審曲面執(zhí)，以飭五材，以辨民器”。早在遠(yuǎn)古時期，中國的先人們就能以粘土原料及其他天然礦物原料，經(jīng)過粉碎、加工、成型、煅煉等過程而得到陶器制品。繼而在商代中期（約公元前16世紀(jì)），最先發(fā)明了瓷器。至宋代時，瓷器燒造的窯口遍及神州大地，且有“南青北白”的瓷業(yè)格局，形成了“官、哥、汝、定、鈞”五大名窯以及包括景德鎮(zhèn)窯青白瓷系、定窯瓷系、鈞窯瓷系、龍泉窯瓷系、耀州窯瓷系、磁州窯瓷系、越窯瓷系、建窯黑釉瓷系等在內(nèi)的八大瓷系。

盡管中國的產(chǎn)瓷區(qū)眾多，且名窯璨如星河，但各窯口在群雄爭霸的市場經(jīng)濟(jì)的沖擊下，無不以質(zhì)爭勝，以“巧”爭寵。北宋之饒州昌南窯在南青北白的縫隙之中，獨(dú)辟蹊徑地?zé)觥鞍字蟹呵?、青中隱白”的青白瓷，一舉獲得上至官宦之家、下至庶民百姓的青睞，實(shí)乃“工有巧”之大成。無怪乎真宗皇帝趙恒欣然將自己的年號——“景德”賜予這個江南小鎮(zhèn)。由是“其器尤光致茂美，當(dāng)時則效，著行海內(nèi)。于是天下咸稱景德鎮(zhèn)瓷器，而昌南之名遂微”。

當(dāng)時景德鎮(zhèn)瓷器之所以“光致茂美”，關(guān)鍵在于除妥當(dāng)?shù)靥幚聿馁|(zhì)關(guān)系的同時，亦正確地處理了工藝與美術(shù)的適應(yīng)方式與形式。通俗地說，是把裝飾與器物恰到好處地解決了實(shí)用與審美的關(guān)系。

宋代景德鎮(zhèn)瓷器，沒有色彩繪畫，沒有色釉的裝飾，只有在坯胎上純以“刻”與“劃”的美化工藝。誠然是“水火既濟(jì)而土合。萬室之國，日勤千人而不足，民用亦繁矣哉”，“陶成雅器，有素肌、玉骨之象焉。掩映幾筵，文明可掬”，蓋“人工表異”，即是人工技巧各異而已。由此可見，宋代的裝飾與工藝是互補(bǔ)而統(tǒng)一的關(guān)系，裝飾一方面是與工藝的適應(yīng)方式和形式，裝飾因工藝而產(chǎn)生；另一方面裝飾本身又是一種工藝方式，就宋代來說，瓷器的“刻”與“劃”也是一種工藝方式，是具有技術(shù)性特征的裝飾工藝。

就宋代青白瓷的裝飾紋樣來看，植物類的大多是蓮花、牡丹、菊花、櫻桃紋；動物類以龍、鳳、魚、水禽見眾；人物山水類則是嬰戲紋、人物山水圖最盛。除主飾外，還有裝飾于器物口邊和足部的輔助紋飾，稱為“邊腳圖案”，且都是二方連續(xù)的圖式，如蓮瓣、蕉葉、葵瓣、回紋、云雷紋、錢紋、圓圈紋、云頭紋（如意云）、水波紋、曲折紋、曲帶紋等等。我們從湖田窯出土的一只碗內(nèi)底心的紋樣來看，它刻劃一孩童戲水的場景，陶工只用寥寥數(shù)筆就把一個體態(tài)稍胖、活潑可愛的童子戲水的動態(tài)刻劃出來了，而對其五官、四肢則簡筆帶過。再以北宋最典型的蓮紋碗為例，其器敞口、斜腹壁、小圈足。器內(nèi)壁刻飾有兩朵盛開的荷花，荷葉及枝莖清晰。刀法犀銳流暢，為典型的“半刀泥”斜向刀刻風(fēng)格。

我們知道，青白瓷的刻劃花，實(shí)際上是“刻”與“劃”兩種不同的工藝過程和處理手法。僅由于宋元時期陶瓷的刻劃花在藝術(shù)處理上往往既刻又劃，同時并用，很難分開，所以一般統(tǒng)稱為“刻劃花”。由此可見，把工藝美術(shù)界定于手工藝術(shù)的范疇內(nèi)，它們是統(tǒng)一體，同時又是體現(xiàn)陶瓷器物的實(shí)用性和審美性不可或缺的完整體系。

工藝美術(shù)不是一種傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)象。它首先是人類為生存而進(jìn)行造物的創(chuàng)造性活動，這種造物活動又具有一定的審美性質(zhì)和精神價值；成果是組成了生活機(jī)制的一部分，它集實(shí)用與審美一體，集科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)一體，集一個民族的物質(zhì)文化與精神文化為一體；這種藝術(shù)質(zhì)的造物，不僅具有生活的本質(zhì)和個性，而且它只有與生活處于一種結(jié)構(gòu)關(guān)系中，才顯得具有工藝美術(shù)特有的本質(zhì)意義。所以說，工藝美術(shù)具體生產(chǎn)品類，如陶瓷的生成，并不標(biāo)志工藝美術(shù)作為人類生活文化的終結(jié)，而是更大范圍、更高層次、更寬空間地發(fā)展和豐富、繁榮起來。同時，它作為華夏民族文化的一個組成部分，也自立于世界民族文化之林之中。

陶瓷的工藝美術(shù)是多種多樣、美不勝數(shù)的。僅北宋時期景德鎮(zhèn)窯創(chuàng)燒的“青白瓷”，就為其贏得了“假玉器”之殊榮。其后，元代的青花瓷，被東洋人譽(yù)為“瓷國瑰寶”、“至美祥瑞”；明代的“脫胎瓷”為中東地區(qū)波斯人所鐘愛，稱其為“只有天國才有的珍品”；清朝盛行的“粉彩瓷”，在法國人眼里，只有高貴的國花才能與之媲美，譽(yù)為“玫瑰族瓷器”……等等。

當(dāng)然，景德鎮(zhèn)窯從元代設(shè)“浮梁瓷局”以來，明、清兩朝都在這個“業(yè)陶都會”建立了御窯機(jī)構(gòu)，專事供御皇家的御用瓷，誠如時人陳瀏在《匋雅》一書所言：“其任百爾， 持事媚茲一人”。一切瓷器紋飾，皆完全服從和服務(wù)于當(dāng)朝最高統(tǒng)治者。由此，陶瓷“工藝美術(shù)”在歷史上相對于宮廷和民間而言，具有兩種文化的不同性質(zhì)，即宮廷文化和民間文化。這種被魯迅先生稱之為“消費(fèi)者的藝術(shù)”和“生產(chǎn)者的藝術(shù)”，其創(chuàng)造者都是勞動人民。民間工藝美術(shù)作為廣大勞動者的生活文化，在任何一個有民族有勞動群眾的地方，都能聽到它脈搏跳動的聲音，它所擔(dān)負(fù)的歷史使命決定了它在整個工藝美術(shù)中的主體地位。雖然在藝術(shù)形態(tài)上帶有不同階級的稚樸性，但它為生活的秉性，藝術(shù)上的純真性、審美上的廣泛性使其成為其他造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。最早的原始藝術(shù)，例如彩陶，還無所謂民間或非民間之分，但藝術(shù)的特點(diǎn)和所表現(xiàn)出的品質(zhì)，同后來的陶瓷工藝美術(shù)應(yīng)該說是一脈相承的，從而具有了工藝美術(shù)的母體性質(zhì)。

綜上所述，無論是陶瓷工藝美術(shù)還是其他如竹編、牙雕等手工藝的造型藝術(shù)，他們悠久的歷史和發(fā)展的時代性要求賦予和期盼著中國工藝美術(shù)學(xué)理論體系的建立。工藝美術(shù)學(xué)作為一門具有科學(xué)性的工藝美術(shù)學(xué)科，研究和探討工藝美術(shù)發(fā)生、存在、發(fā)展的基本理論及其規(guī)律，完全可以從陶瓷工藝裝飾上找到源流。應(yīng)該說，陶瓷工藝美術(shù)是工藝學(xué)科及美術(shù)學(xué)科極其重要的組成部分。

應(yīng)當(dāng)認(rèn)為，工藝美術(shù)所包含的物質(zhì)文明和精神文明的涵義是相當(dāng)廣泛的。在物質(zhì)文明范疇內(nèi)，包括了人對陶瓷材質(zhì)如瓷泥、瓷釉、窯火的認(rèn)識和掌控，對坯刀、坯車、窯爐和拉坯、刻劃、彩繪、施釉等技術(shù)的把握；在精神文明范疇內(nèi)，不僅有審美，還有社會觀念、思潮，及深層的民族固有意識、文化心理結(jié)構(gòu)的弘揚(yáng)、傳承等等。只有把包括陶瓷的工藝美術(shù)作為一個有機(jī)的文化現(xiàn)象，作為民族文化系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)并與其它系統(tǒng)，諸如相關(guān)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會、歷史以及人和事物都聯(lián)系起來思考，我們或許會產(chǎn)生新的認(rèn)識，找出陶瓷或其他手工藝中“工藝美術(shù)”新的思路、新的理論。

Talking on ceramic arts and crafts

本文僅從陶瓷“工藝美術(shù)”的涵義，簡述其肇始、衍變、發(fā)展的歷史軌跡，闡釋工藝美術(shù)的實(shí)用性和審美性兩大特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)工藝美術(shù)的社會效應(yīng)及文化底蘊(yùn)。