安黎

在某種程度上，文學(xué)和繪畫有其共通的一面，那就是皆執(zhí)著于為人畫像。畫家用的是畫筆，而作家用的是鋼筆或鍵盤；繪畫用畫面說話，文學(xué)用文字表達(dá)。然而，繪畫和文學(xué)，畢竟萌發(fā)于不同的藝術(shù)根系，決定了兩者之間必然既有交織，又有分叉。畫面比起文字，更直觀，更具象；也更狹小，更局促，受限于尺寸之間，止步于表皮之淺，難免顯得過于以點帶面了。文學(xué)沒有繪畫那么一目了然，卻更委婉，更含蓄，更深邃，更博大。繪畫是一盞聚光燈，而文學(xué)則是一臺探照燈，能洞穿人目力無法抵達(dá)的角落，能發(fā)現(xiàn)潛伏與隱匿的“敵情”，并將人與物事的里里外外，像發(fā)掘古墓那般，壇壇罐罐地掏挖出來。也就是說，文學(xué)不但要展示西瓜之皮，還要展示西瓜之瓤；不但要給人畫像，還要給人畫魂。

文學(xué)反映的主體是人，事件也好，物件也罷，都不過是用以陪襯人烘托人的道具。然而，世間的人，無一是從石縫里蹦出來的，皆為父母所蘊(yùn)育生養(yǎng)。人的生物學(xué)來源，決定了人與生俱來不可能是孤立的。哪怕一個自閉患者，整天閉門不出，不與外界產(chǎn)生任何關(guān)聯(lián)；但他與父母及其兄弟姐妹的血親關(guān)系，卻無論如何都無法斬斷和根除。站在這個角度審視，就會發(fā)現(xiàn)每個人其實都生活在枝枝蔓蔓里，相互牽掛著，糾纏著，難以金雞獨立。于是要書寫某一個人，就不能對縈繞其身勾連錯織的旁支，置若罔聞。這些旁支，構(gòu)成了人生存網(wǎng)絡(luò)的背景圖案，是人所依賴，所倚重，又所煩厭的。人的選擇余地常常都是有限的，于是選擇就多為被動型的。基于此，才生發(fā)出了這樣或那樣的矛盾沖突：人與環(huán)境的抵觸，人與他人的沖突，人與自己的博弈——人最難的，恐怕就是克服自己的心理障礙，從而戰(zhàn)勝自己——集聚的矛盾若無法消解，很有可能演化為一幕幕帶有悲劇色彩的連續(xù)劇。生活中的精彩劇目，如果被悉數(shù)采擷，并得以呈現(xiàn)，就會轉(zhuǎn)化為文學(xué)中跌宕起伏的故事情節(jié)。在相當(dāng)意義上，正是現(xiàn)實土壤里的劇烈沖突，才成就了敘事文本的豐饒與飽滿，也才使得文學(xué)世界由單調(diào)變得斑斕，由平面化變得立體化，由筆直平坦變得千折百回，由寡淡無味變得五味雜陳。有一句話叫“社會不幸詩人幸”，講的就是這個道理。社會的動亂，引來社會成員驚弓之鳥般地?fù)?dān)驚受怕，乃至于流離失所，家破人亡，但卻成批量地繁殖出層疊堆積的寫作素材。法國大革命是血腥的，暴力的，導(dǎo)致多少頭顱落地，多少鮮花凋零，但它促成了《悲慘世界》這部巨著的巍然高聳，也奠定了作者雨果的泰山屹立。

人是泥坯，環(huán)境是模具。泥塑的樣態(tài)，取決于模具，而不是泥坯。環(huán)境塑造著人，人也在抵抗著環(huán)境。人與環(huán)境博弈到末梢，大多是以人的敗北而收場。雞蛋身體脆弱，力量微小，一旦與石頭相遇，保全自己的辦法，就是節(jié)節(jié)退讓，繞道而行，不和石頭直接磕碰。同一片枝頭的樹葉，夏天翠綠，秋天枯黃，冬天飄落。人也一樣，遇到好的時代算是走運(yùn)，遇到不好的時代算是倒霉。氣候的冷暖無常，催生出生命形態(tài)的千差萬別：有人開花結(jié)果，有人踩雷陣亡；有人生機(jī)盎然，有人自生自滅……文學(xué)的使命，就是將社會的潮起潮落與人生的花開花謝，予以吸食與消化，并以其獨特的方式吞吐出來。不要漠視與忽視那些微不足道的物事，因為任何一粒石子，都是地球的一部分；任何一個人，都是人類的一分子；任何一片云彩，都在孕育著雨水；任何一股微風(fēng)，都在傳遞著風(fēng)向。