胡權(quán)權(quán)

摘 要 2008年6月，南昌瓷板畫入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?！胺沁z”是以人為本的活態(tài)文化遺產(chǎn)，它強(qiáng)調(diào)的是以人為核心的技藝、經(jīng)驗、精神?！胺俏镔|(zhì)”是指瓷板畫自身所蘊(yùn)涵的藝術(shù)性，而“文化遺產(chǎn)”是指其留給子孫后代的文化表現(xiàn)形式。南昌瓷板畫的傳承是內(nèi)在文化的傳承，是傳統(tǒng)文化精神的具體體現(xiàn)，這門傳統(tǒng)民間手工技藝從最初的嘗試起步階段到現(xiàn)在形成規(guī)模歷經(jīng)了一段漫長的蛻變過程。

關(guān)鍵詞 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 以形寫神 升華

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

南昌瓷板畫，又稱瓷上肖像畫，“肖像畫”一詞世紀(jì)初由歐洲引進(jìn)，但“肖像”一詞在我國最早見于陸游《入蜀記》：“故當(dāng)時樂章曰：‘范金肖像申闕嚴(yán)奉，宮館狀翚飛，萬靈拱衛(wèi)瑞煙披，堤栁映黃麾”。只是這個時期的肖像指的是雕像或塑像而非繪畫。在我國古代，稱肖像畫為“傳神寫照”、“寫真”、“傳影”等。走出“像”的誤區(qū)“像”的文字解釋從繪畫角度講是指“有比照的人或物所做（繪）成的圖型和紋樣”。

清朝末年，肖像畫畫法利用西洋白紙，可以畫出逼真的肖像，因而在民間十分盛行 比傳統(tǒng)畫相表現(xiàn)力更強(qiáng)。

照片是瓷上肖像畫必不可少的比照對象。1840年，法國的攝影術(shù)傳入中國，若要論“像”，紙上肖像畫法是遠(yuǎn)不及照片的，這對于當(dāng)時民間盛行紙上肖像畫發(fā)展是一個極大的沖擊。使得紙上肖像畫法漸漸淡出了人們的視線。但在紙上肖像畫法和攝影照片之間卻有個共同的缺陷，便是容易受潮變色，不易長久保存。瓷上肖像畫就在此時以其自身獨(dú)有的優(yōu)點（可永久保存、永不褪色，又具很高收藏價值）的優(yōu)點誕生成為了瓷板畫眾多題材中最重要的種類之一——瓷上肖像畫，同時也派生出一大批民間瓷上肖像畫藝人。

早期開瓷上肖像畫之先河的鄧碧珊（1874—1930年）珠山八友之一，是最早用九宮格畫瓷像的創(chuàng)始人，至今仍為瓷上肖像畫必備工具之一。民國初年，梁兌石在現(xiàn)今的中山路繁華地段開設(shè)了麗澤軒瓷莊，為南昌瓷板畫的承傳與發(fā)展培養(yǎng)了一大批瓷板畫藝人。

然而，在過去由于社會發(fā)展的局限性，瓷板畫藝人多半來自社會底層，其中大部分藝人從事瓷上肖像畫職業(yè)最現(xiàn)實的目的還只是處在解決溫飽謀生的階段，因而肖像畫藝人藝人對瓷板畫的最高要求是對比照片是否“走樣”、是否“像”，其最樸素的藝術(shù)追求也自然是以照片的本真為最高目標(biāo)。早期瓷上肖像畫藝人崇尚的是再現(xiàn)或?qū)憣嵵髁x，希望客觀地再現(xiàn)出或模仿出照片上人物的肖像，這種復(fù)制、替代物或仿照物雖然它與原復(fù)制物不是同一件東西，但又可與原物交換（替代原物）。當(dāng)然這樣的復(fù)制品——肖像瓷板畫在當(dāng)時也確實產(chǎn)生了明顯實際的效果。但隨著社會經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，攝影技術(shù)的提高，價格低廉等優(yōu)點是過去手繪肖像瓷板畫所無法與之相比的。人工復(fù)制的時代走向絕境。絕境中“神”化 “神 ”在我國不同的歷史時期有著不盡相同的內(nèi)涵。在人物繪畫創(chuàng)作中所謂的神，就是指人物的內(nèi)在“精神面貌 性格特征”。

“傳神”與“寫照”最早均出現(xiàn)在顧愷之的論畫語錄中，據(jù)劉義慶《世說新語巧藝》記載：“顧長康畫人或數(shù)年不點目睛，人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本無關(guān)妙處；傳神寫照，正在阿堵中”。在顧愷之《畫論》中也明確提出“以形寫神”的概念，其目的是達(dá)到形神兼?zhèn)?。瓷上肖像畫作為一種表現(xiàn)人物形象的藝術(shù)，其并不僅僅只是人物外在形象的簡單再現(xiàn)復(fù)制，而應(yīng)該是表現(xiàn)人物真實個性、精神氣質(zhì)、人物情感，深刻揭示人物靈魂，是具有藝術(shù)性和審美性的。

從現(xiàn)時瓷上肖像畫藝術(shù)表現(xiàn)和早期對攝影照片的再現(xiàn)復(fù)制對比雖有差異，但兩者之間卻有著一個繼承與發(fā)展的關(guān)系。兩者的共同點在于一個“真”，區(qū)別之處卻在于一個“神”。

相對表現(xiàn)的對象而言。這個“真”當(dāng)然并不只是早期瓷上肖像畫上對客體對象的所表現(xiàn)的外在的“形似”為滿足的“真”，而是對所要表現(xiàn)對象內(nèi)在個性、精神氣質(zhì)、人物情感的真——也就是要求“神似”，藝術(shù)家們更愿意稱之為“傳神”。自東晉顧愷之提出“以形寫神”以來，就闡明了“神”對“形”的依賴關(guān)系，和作為表現(xiàn)手段的形似為作為目的的神似服務(wù)的關(guān)系。要求瓷上肖像藝人通過對外形特征的刻畫，傳達(dá)出內(nèi)在的精神與情感。

相對創(chuàng)作者主體瓷上肖像畫藝人而言。肖像畫藝人在創(chuàng)作過程中除了運(yùn)用理性真實刻畫表現(xiàn)對象同時，也會將個人感性的內(nèi)心真實的情感、深摯的藝術(shù)思想、心境融入到所要表現(xiàn)的對象中，達(dá)到“移情于畫”“我畫合一”才能使作品“活”起來，更具生動，也只有這樣才能創(chuàng)作出個性鮮明的藝術(shù)作品。因此，“神似”是一種更高的追求，是運(yùn)用一定藝術(shù)手段，真實形象地傳達(dá)出客觀對象本質(zhì)精神。

南昌瓷板畫作為承載南昌贛文化的這樣一門帶有濃厚區(qū)域特色的民間傳統(tǒng)手工技藝，從承傳的角度講具有渾厚的地域文化內(nèi)涵、歷史積淀、獨(dú)特繪畫技巧和精湛的燒制工藝。從發(fā)展的角度看，瓷上肖像畫藝人不僅要追求作品的神似，提高作品的技藝水平，同時還應(yīng)包括因時而變、與時俱進(jìn)的革新理念。南昌瓷板畫的發(fā)展關(guān)鍵在于主體內(nèi)在觀念的轉(zhuǎn)變，是一種思想與認(rèn)識的升華。