■蔣浩然（南京藝術(shù)學(xué)院，南京，210013）

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古琴曲《龍翔操》兩個(gè)演奏版本的比較及對(duì)古琴音樂傳播的思考

■蔣浩然
（南京藝術(shù)學(xué)院，南京，210013）

［摘要］古琴曲《龍翔操》是廣陵琴派的代表曲目，20世紀(jì)廣陵琴派的兩位琴家張子謙與劉少椿均有對(duì)該曲的演奏錄音存世。據(jù)此，筆者從受眾的角度出發(fā)，對(duì)二人《龍翔操》的演奏版本進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)在“大眾”和“小眾”的受眾取向差異下，二人對(duì)該曲的演奏形成了大開大合與纏綿蘊(yùn)藉的氣質(zhì)差異，并在個(gè)別技法上有所出入。另外，張子謙版的《龍翔操》反映出大眾傳播形式下古琴音樂向“悅?cè)诵浴钡陌l(fā)展變化，筆者由此引發(fā)出對(duì)琴樂傳播的思考，認(rèn)為應(yīng)該在大眾傳播的趨勢(shì)外多給予小眾傳播一些空間，并在小眾傳播中對(duì)古琴音樂做出一定的當(dāng)代表達(dá)。

［關(guān)鍵詞］龍翔操?gòu)堊又t劉少椿受眾分眾傳播

蔣浩然，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院音樂學(xué)系2012級(jí)本科生。

琴曲《龍翔操》是廣陵琴派的代表曲目。有關(guān)該曲的演奏版本，除廣陵派系統(tǒng)的傳譜外，另有管平湖根據(jù)《自遠(yuǎn)堂琴譜》打譜演奏的版本。這兩個(gè)版本差別較大，前者整曲散板，風(fēng)格自由跌宕；后者則以板眼式節(jié)拍為主，韻律方正。然而，在廣陵派傳譜的內(nèi)部，同樣是廣陵派琴家孫紹陶的弟子，同樣以清代的《蕉庵琴譜》作為演奏據(jù)本，張子謙、劉少椿所演奏的《龍翔操》在演奏風(fēng)格上卻大相徑庭。從二人留下的錄音①本文所談的劉少椿版《龍翔操》錄音，以龍音唱片2001年出版的《劉少椿古琴藝術(shù)》（1956年錄制）為據(jù)；而所述的張子謙版《龍翔操》錄音，以中國(guó)科學(xué)文化音像出版社2010年出版的《張子謙：中國(guó)古琴四大宗師》（1982年錄制）為據(jù)。來看，盡管二人的節(jié)奏安排基本一致，但在整體氣質(zhì)上卻迥異，在個(gè)別技法的運(yùn)用上也有所出入。顯然，造成二人風(fēng)格差異的原因是多方面的，包括了二人的學(xué)習(xí)經(jīng)歷、個(gè)人性格、藝術(shù)觀念等等。不過，這些原因僅僅是就藝術(shù)活動(dòng)的生產(chǎn)者（演奏家）的角度而言的。筆者在閱讀相關(guān)資料后卻發(fā)現(xiàn)，作為職業(yè)琴家的張子謙，長(zhǎng)期從事公開的演出活動(dòng)，其演奏必須面對(duì)社會(huì)與聽眾；而劉少椿則延續(xù)著傳統(tǒng)文人琴家的生活模式，除琴友間的雅集外，更多的是以琴自?shī)?。由于作為社?huì)精英的文人群體在音樂功能、音樂審美上與普羅大眾的一般需求存在著很大的不同，可想而知，這種“小眾”與“大眾”，亦即受眾群體取向方面的差別，難免會(huì)對(duì)二人的演奏風(fēng)格造成一定的影響。

有鑒于此，筆者試圖從受眾的角度對(duì)張子謙、劉少椿《龍翔操》的演奏版本展開比較，分析特定受眾與特定音樂風(fēng)格的關(guān)系，以期能為二人的風(fēng)格差異提供另一種解釋的話語(yǔ)。另外，不同受眾取向下《龍翔操》的演奏版本差異也引發(fā)了筆者對(duì)琴樂傳播的些許思考。在此，筆者不揣淺陋、拉雜為文，試對(duì)琴樂傳播的“大眾”與“小眾”之爭(zhēng)提出些許淺薄的看法。

一、張子謙與劉少椿的受眾比較

“受眾”（audience）是傳播學(xué)領(lǐng)域中的一個(gè)重要概念，指的是：“各種不同類型的傳播活動(dòng)中的信息接受者，是一般意義上的讀者、聽眾、觀眾的統(tǒng)稱。”①段京肅著《傳播學(xué)基礎(chǔ)理論》，新華出版社2003年版，第159頁(yè)。盡管對(duì)于古琴藝術(shù)而言，其受眾不僅包括聆聽者，還包括演奏者、研究者、創(chuàng)作者、學(xué)習(xí)者等，②許珩哲《古琴受眾拓展淺思》，載《大眾文藝》2014年第20期，第159頁(yè)。但本文所討論的“受眾”仍然以一般意義上的聆聽者為主。從二人的受眾來看，張子謙與劉少椿的琴樂傳播分別呈現(xiàn)出“大眾化”與“小眾化”的特點(diǎn)。

之所以說張子謙的琴樂傳播具有“大眾化”的特點(diǎn)，首先體現(xiàn)在他的琴樂傳播觀上。張子謙非常強(qiáng)調(diào)古琴音樂“悅?cè)诵浴?，他時(shí)時(shí)告誡人們要使古琴“中聽”，并說“所謂獨(dú)樂樂與眾樂樂，故不應(yīng)仍以古法束縛今人之視聽也”。③戈弘《“世紀(jì)琴人”張子謙》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第3期，第56頁(yè)。其次，從具體的藝術(shù)經(jīng)歷來看，張子謙也確實(shí)將大量的心力投身于古琴音樂的大眾表演中。1936年，張子謙與查阜西、彭祉卿二人成立今虞琴社，琴社除定期的文人雅集外，另有在印染廠、工人俱樂部、中山公園等公共場(chǎng)所舉行的公開演出。④林晨《20世紀(jì)上半葉的古琴改良》，載《樂府新聲（沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2012年第3期，第38頁(yè)。1956年，上海民族樂團(tuán)成立，張子謙更是成了新中國(guó)第一位職業(yè)古琴演奏家，⑤同③，第54頁(yè)。并參加了許多接待國(guó)內(nèi)外貴賓的重要演出?？梢?，社會(huì)聽眾是張子謙古琴藝術(shù)最為主要的受眾，因而可以認(rèn)為張子謙的古琴音樂是面向大眾傳播的。

相比之下，劉少椿的琴樂傳播則要顯得“小眾化”得多。喬建中曾言：“劉少椿除了一九五六年的一次采訪錄音和短暫的公開教學(xué)活動(dòng)（一九五八至一九六三年）之外，終其一生，均以琴自?shī)?、自賞，而很少面對(duì)社會(huì)和公眾?！绷硗猓瑩?jù)劉少椿的二女兒劉蓉珍回憶，劉少椿學(xué)琴之后常常在夜深人靜時(shí)點(diǎn)炷香在月光下練琴，這樣的生活一直持續(xù)三四年。⑥趙燁《從七首琴曲看劉少椿古琴演奏特征》，天津音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2006年，第38頁(yè)。由此可知，“自己”是劉少椿古琴藝術(shù)生涯中非常重要的聽眾。但同時(shí)，劉少椿也經(jīng)常參加文人雅集，并喜歡結(jié)交佛道中人，常與揚(yáng)州的天寧寺、崇明寺、大明寺等處的道士、和尚切磋琴藝。⑦同上文，第11頁(yè)。因此，筆者將劉少椿的受眾歸納為包括“自己”在內(nèi)的小部分文人群體以及少數(shù)佛道人士，而這與張子謙的受眾相比顯然要“小眾”得多。

從傳播學(xué)的角度看，琴人的“二度創(chuàng)作”——演奏實(shí)際上就是傳者對(duì)信息的一個(gè)編碼過程。在這個(gè)過程中，傳者往往會(huì)基于對(duì)“現(xiàn)實(shí)受眾”的了解而預(yù)先假設(shè)一個(gè)受眾，并在這個(gè)“預(yù)設(shè)受眾”的參與下完成對(duì)信息的編碼。由于張子謙所面對(duì)的“現(xiàn)實(shí)受眾”是廣大的社會(huì)聽眾，因而張子謙在演奏（編碼）過程中極有可能預(yù)設(shè)了一個(gè)作為“社會(huì)大眾代言人”的受眾，又由于社會(huì)大眾更重視音樂的娛樂功能和感官刺激，其演奏風(fēng)格自然也呈現(xiàn)出重視音樂張力、強(qiáng)調(diào)音樂表情等特質(zhì)。而劉少椿的“現(xiàn)實(shí)受眾”，無論是傳統(tǒng)文人琴家（他自己也屬于這一范疇）還是佛道人士，都更強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)琴樂“清微淡遠(yuǎn)”的美學(xué)追求、重視古琴“修身養(yǎng)性”的功能作用，由此，劉少椿的“預(yù)設(shè)受眾”自然也具有了這樣的美學(xué)追求和功能期待，其演奏中古淡、平和的特點(diǎn)也多少與之有關(guān)。不過，劉少椿畢竟沒有完全脫離世俗社會(huì)，古琴在一定程度上也是其理想生活的寄托，因此在其演奏中也不乏藝術(shù)情趣的流露。

另外，音樂的傳播形態(tài)一般可以分為自然傳播與技術(shù)傳播兩種。在張子謙與劉少椿生活的年代里，盡管現(xiàn)代傳媒技術(shù)已經(jīng)存在，但傳統(tǒng)的自然傳播依舊是二人琴樂傳播最主要的方式。而自然傳播的一大本質(zhì)特征就是傳播關(guān)系的透明性。在這種透明性的傳播中，傳播者能迅速、充分地?cái)z取到受傳者的反饋信息并根據(jù)這些反饋（如現(xiàn)場(chǎng)情緒的熱冷、共鳴指數(shù)的高低，或共同參與的烈度等）對(duì)傳播進(jìn)行修正或強(qiáng)化。⑧曾遂今《從音樂的自然傳播到技術(shù)傳播（上）——當(dāng)代音樂傳播理論探索思考之一》，載《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2003年第3期，第29-31頁(yè)?？上攵?，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，張子謙與劉少椿都會(huì)獲得大量的受眾反饋信息，又由于大眾審美與文人的精英審美存在著很大的分歧，張子謙與劉少椿難免會(huì)對(duì)各自的琴樂語(yǔ)言進(jìn)行調(diào)整，以適應(yīng)受眾的需求。

二、張子謙與劉少椿《龍翔操》演奏版本的比較

在上文的論述中，筆者已經(jīng)從宏觀的角度對(duì)二人的受眾群體進(jìn)行比較。在這一部分，筆者試圖從微觀的角度出發(fā)，基于琴樂音響實(shí)體，從整體氣質(zhì)與具體技法對(duì)二人《龍翔操》的演奏版本加以比對(duì)。需要說明的是，由于整體氣質(zhì)的呈現(xiàn)一定程度上也是依托于一定的技法表現(xiàn)，因此兩個(gè)方面在敘述過程中難免有所雜糅，此處只是為了研究需要與敘述方便而作出相對(duì)的劃分。

（一）整體氣質(zhì)上的比較

在音樂形態(tài)上，張、劉二人的《龍翔操》呈現(xiàn)出大開大合與纏綿蘊(yùn)藉的氣質(zhì)差異，而這種差異主要是通過全曲音量的對(duì)比幅度來顯現(xiàn)的。

譜例1-1（劉少椿演奏，趙燁記譜）①文中趙燁記譜來自其本人為筆者提供的手稿。

譜例1-2（張子謙演奏，許健記譜）②許健、王迪編《古琴曲集》，人民音樂出版社1962年版，第176頁(yè)。

譜例2-1（劉少椿演奏，趙燁記譜）

譜例2-2（張子謙演奏，許健記譜）③同上。

下圖是張子謙、劉少椿演奏的《龍翔操》全曲在Cool Edit Pro軟件中的音響波形圖。由波形振幅大小可見，張子謙的音量對(duì)比幅度較大，而劉少椿則較小。又從波形的變化趨勢(shì)可知，張子謙的音量變化以突變?yōu)橹鳎鴦⑸俅粍t以漸變較多。當(dāng)然，此處所講的音量變化僅僅是就全曲的整體處理而言的，具體到音與音的力度對(duì)比，筆者將在下文比較二人具體技法時(shí)再做進(jìn)一步說明。

不過，劉少椿演奏的《龍翔操》雖然整體風(fēng)格趨于平和內(nèi)斂，但這并不意味著就顯得寡淡無味。反而，他通過對(duì)音樂細(xì)節(jié)的把握，使此曲流露出纏綿蘊(yùn)藉的美感。例如第一段中的一句（見譜例1-1）。如譜例所示，劉少椿在演奏該句第三樂節(jié)時(shí)插入了一個(gè)附點(diǎn)節(jié)奏。實(shí)際上，該處更像是一個(gè)近乎附點(diǎn)與復(fù)附點(diǎn)之間的節(jié)奏型，句末兩個(gè)音突然的緊密感更增強(qiáng)了該句的自由跌宕之美，意趣盎然。而張子謙在這一地方的處理則較顯方整（見譜例1-2）。

再比如第二段開頭兩句的泛音。面對(duì)同一樂句的反復(fù)，劉少椿將第一句第二個(gè)音的節(jié)奏拉長(zhǎng)，在反復(fù)時(shí)又再次收緊（見譜例2-1），使得音高上原樣反復(fù)的兩個(gè)樂句在節(jié)奏上形成了一定的對(duì)比。而張子謙在處理這兩個(gè)樂句時(shí)則基本一致（見譜例2-2）。

筆者以為，這兩版《龍翔操》之所以在形態(tài)上存在著這樣的氣質(zhì)對(duì)比，與二人對(duì)曲情、曲意的理解有著莫大的聯(lián)系。有關(guān)此曲的曲意，張子謙自己曾將其類比為“莊周夢(mèng)蝶”，并將十年來的彈奏體會(huì)總結(jié)為“有我無我，似有并無，似無卻有”④戈弘《“世紀(jì)琴人”張子謙》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第3期，第55頁(yè)。這十二個(gè)字。從音樂本身來看，張子謙對(duì)《龍翔操》自由飄逸、信手隨心的演繹也卻有南華真人申抒性靈的遺風(fēng)。而關(guān)于劉少椿的《龍翔操》，筆者雖未見有材料記載演奏家本人對(duì)此曲的體會(huì)，但從音樂上看，更多體現(xiàn)的則是儒家的溫柔敦厚，是情感的節(jié)制，是“樂而不淫、哀而不傷”的中和之美。

（二）具體技法方面的比較

對(duì)張、劉二人《龍翔操》演奏的具體技法，可從節(jié)拍、輕重、氣息、吟猱等幾個(gè)方面來進(jìn)行比較。

節(jié)拍廣陵派的《龍翔操》整曲散板，風(fēng)格自由跌宕。張子謙、劉少椿二人的《龍翔操》雖都采用了二三拍子混用、自由靈活的節(jié)拍組合。但整體上說，劉少椿的節(jié)拍運(yùn)用更為靈活。這在上文所引的譜例1、2中已經(jīng)可以看出。在譜例1中，劉少椿的節(jié)拍組合是“3、2、3”的形式，而張子謙的組合卻是“2、2、2”的形式。在譜例2中，劉少椿的節(jié)拍組合是“3、3、4”，而張子謙的則是“2、2、2、2”。

需要說明的是，劉少椿的節(jié)拍組合雖然多變，卻仍可在一定框架內(nèi)對(duì)其進(jìn)行時(shí)值的均分，這使得劉少椿版的《龍翔操》在跌宕中又顯示出氣息的平穩(wěn)、曉暢。與之相比，張子謙則常常在相對(duì)規(guī)整的節(jié)拍中對(duì)局部實(shí)施“收緊”或“放寬”的散化處理，從而產(chǎn)生出一種行云流水般的自由感。①李明月《匯流，當(dāng)傳統(tǒng)直面現(xiàn)代——以近現(xiàn)代廣陵琴風(fēng)的音樂語(yǔ)言表達(dá)為視角》，載《中國(guó)音樂學(xué)》2013年第1期，第127頁(yè)。上文所舉的兩個(gè)譜例也說明了這個(gè)問題。例如譜例2-2中，張子謙在泛音開始時(shí)作了慢起的處理，在第一與第二、第三與第四樂節(jié)間又作了“收緊”的處理，給聽眾以出人意料的幽默感。

筆者認(rèn)為，劉少椿的處理在保障氣息平穩(wěn)的前提下又實(shí)現(xiàn)了音樂的變化之美，既滿足了其受眾對(duì)古琴蕩滌心靈、怡養(yǎng)性情的功能期待又迎合了文人藝術(shù)家對(duì)“意趣”的追求。而張子謙出人意料的節(jié)奏安排又滿足了一般社會(huì)聽眾求奇、求變的心理，至于節(jié)拍組合的變化，由于在全曲散彈的大風(fēng)格下，二、三拍的轉(zhuǎn)換已然趨于模糊化，而不易被一般聽眾所察覺，甚至僅僅只能被演奏者“自己”所體會(huì)，因此張子謙也便無須在節(jié)拍組合上大費(fèi)周章了。

輕重在前文中，筆者已經(jīng)比較了張、劉二版《龍翔操》全曲音量對(duì)比的幅度，此處的“輕重”主要是就微觀層面的音與音之間的關(guān)系而言的。劉少椿的輕重處理較為傳統(tǒng)，其彈弦時(shí)力度的輕重并不一定順?biāo)煨傻恼Z(yǔ)氣和起伏作變化，②成公亮著《秋籟居琴話》，三聯(lián)書店2009年版，第148頁(yè)。而更多的是以指法自身的音量區(qū)別來表現(xiàn)琴曲的輕重之差。相形之下，張子謙則時(shí)常在個(gè)別音上加強(qiáng)指力，將音調(diào)輪廓勾勒得更為清晰、硬朗③同①，第128頁(yè)。——這在傳統(tǒng)琴家遺留的錄音中是不多見的，而當(dāng)今的一些學(xué)院派琴家則將這一演奏特色進(jìn)一步放大。此外，張子謙更偏好于在“全甲”音（如“挑”、“剔”、“托”）上作力度上的強(qiáng)調(diào)，使音調(diào)更顯蒼勁、雄渾，而劉少椿則往往在“半甲半肉”音（如“抹”、“勾”）上重彈，其音色也更顯中和、敦實(shí)。④同①，第129頁(yè)。

筆者覺得，就當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)大眾而言，長(zhǎng)期接觸到的是民歌、戲曲、曲藝等民間音樂體裁，而明清以來絕大多數(shù)的民間音樂又都具有明顯的旋律化特征。如此一來，受眾在長(zhǎng)期的審美活動(dòng)中難免會(huì)形成對(duì)音樂作品“旋律化”的欣賞要求，而張子謙在演奏（編碼）活動(dòng)中以輕重勾勒旋律的做法，很有可能就是為了滿足當(dāng)時(shí)聽眾的這種欣賞要求。此外，琴曲標(biāo)題《龍翔操》也帶有一定的預(yù)設(shè)性，受眾初見標(biāo)題往往會(huì)聯(lián)想到“飛龍?jiān)谔臁钡漠嬅妫蚨趯徝郎媳銜?huì)形成“蒼勁、雄厚”的預(yù)期，張子謙對(duì)“全甲”音作力度上的強(qiáng)調(diào)，其所達(dá)到的藝術(shù)效果，顯然是更符合聽眾對(duì)琴樂標(biāo)題的理解。

而劉少椿由于面對(duì)的是自己和專業(yè)聽眾，這些人大多對(duì)《龍翔操》的音樂風(fēng)格已相當(dāng)熟悉，故不再囿于標(biāo)題并追求聲音的外在張力，而轉(zhuǎn)向?qū)σ魳穬?nèi)在氣韻的品味。另外，用平和的力度表現(xiàn)此曲，也能更好地達(dá)到情感的節(jié)制，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文人琴家對(duì)“琴者，禁也”⑤［漢］許慎撰《說文解字》，［宋］徐鉉校定，中華書局影印，1963年版，第267頁(yè)。的功能追求。至于對(duì)“半甲半肉”的音的突出以及其所呈現(xiàn)的中和、敦實(shí)之音色特點(diǎn)，一方面也是由于“琴者，禁也”的追求；另一方面，據(jù)筆者了解，劉少椿在二十多歲時(shí)曾向揚(yáng)州當(dāng)?shù)氐膰?guó)術(shù)老師劉襄谷學(xué)習(xí)打拳，比如醉八仙、滾堂刀、少林拳等，除此以外，他還經(jīng)常修煉道家養(yǎng)身功⑥趙燁《從七首琴曲看劉少椿古琴演奏特征》，天津音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2006年，第7頁(yè)?！诋?dāng)時(shí)的社會(huì)，傳統(tǒng)文人與佛道人士學(xué)習(xí)武術(shù)、強(qiáng)身健體是十分普遍的，故筆者覺得或許由于這個(gè)緣故，劉少椿通過對(duì)“半甲半肉”音的突出來滿足武術(shù)學(xué)習(xí)者對(duì)“勁道”的追求。

氣息張、劉二人的氣息基本一致，但相對(duì)而言，劉少椿的氣息更為清晰，張子謙則略顯含混。例如第二段（見下頁(yè)譜例3-1和譜例3-2），從譜例中可以看到，劉少椿在各個(gè)樂節(jié)后，往往有四分音符作短暫停頓，進(jìn)而形成樂節(jié)間的清晰的氣息劃分；而張子謙往往用八分音符，乃至十六分音符，一帶而過迅速連接到下一樂節(jié)，使得樂句內(nèi)部的氣息劃分十分含糊。對(duì)此，筆者的觀點(diǎn)是，清晰的氣息有利于演奏者呼吸的調(diào)整，這就十分符合傳統(tǒng)琴人對(duì)古琴“養(yǎng)生功能”的追求，而含混的氣息則造成了音樂的緊張感，進(jìn)而增強(qiáng)了音樂的張力和動(dòng)力，使得音樂更具有一般聽眾所希冀的可聽性。

從目前的發(fā)展勢(shì)頭看，瀘州爭(zhēng)奪四川省經(jīng)濟(jì)副中心地位的優(yōu)勢(shì)明顯。瀘州將建成相互配套的小型渦扇、渦噴、渦軸發(fā)動(dòng)機(jī)生產(chǎn)基地；目前北航瀘州研究院已經(jīng)建成兩個(gè)小型發(fā)動(dòng)機(jī)試車臺(tái)，2018年底擁有自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)的60公斤推力的渦噴發(fā)動(dòng)機(jī)將正式投產(chǎn)；年內(nèi)，中航工業(yè)601所將生產(chǎn)10架無人機(jī)，西南無人機(jī)公司將交付100架無人機(jī)，其中某型無人機(jī)屬于全國(guó)首發(fā)；此外，用于小型航空器和無人機(jī)的德國(guó)林巴賀活塞式發(fā)動(dòng)機(jī)試制車間和辦公樓已經(jīng)開始基礎(chǔ)施工，力爭(zhēng)在2019年9月底前造出“瀘州造”林巴賀發(fā)動(dòng)機(jī)。

吟猱吟猱是古琴音樂中非常重要的演奏手法。相比之下，張子謙的吟猱更像是小的“退復(fù)”，幅度變化不明顯，其目的主要是為了裝飾主干旋律，有點(diǎn)類似于西方音樂中“裝飾音”的概念。而在劉少椿手中，“吟猱”則具有更為獨(dú)立的藝術(shù)地位，其吟猱飽滿圓潤(rùn)，幅度具有明顯的變化，由大到小，細(xì)致入微。③趙燁《劉少椿古琴演奏風(fēng)格初探》，載《文教資料》2009年第10期，第92頁(yè)。例如第一段（見譜例4-1和譜例4-2），在實(shí)際演奏中，張子謙將此處的二弦九徽的“緩?fù)蒜笔÷?，只作單純的按音；而劉少椿則保留了這一指法?！断角?zèng)r》中有一況曰“圓”，其曰：“五音活潑之趣半在吟猱，而吟猱之妙處全在圓滿。宛轉(zhuǎn)動(dòng)蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓?！雹苄藓Ａ志帯吨袊?guó)古代音樂史料集》，世界圖書出版公司2000年版，第577頁(yè)。可見，《溪山琴?zèng)r》非常重視吟猱的圓滿。作為古代琴論中的集大成者，《溪山琴?zèng)r》對(duì)后世琴人影響深遠(yuǎn)，因此對(duì)于傳統(tǒng)琴人而言，“吟猱圓滿”想必也是專業(yè)聽眾的欣賞需求。其次，吟猱中漸變的余音營(yíng)造出古琴音樂“虛”的特點(diǎn)，這就與中國(guó)山水畫中的留白十分相似。⑤《從七首琴曲看劉少椿古琴演奏特征》，第32頁(yè)?？梢哉f空白激發(fā)了受眾的想象力，受眾以自己的想象參與了藝術(shù)創(chuàng)作、填補(bǔ)了藝術(shù)作品中的空白，藝術(shù)作品也得以被最終完成。然而，古琴音樂的留白并非完全的空白，而是通過余音的虛化來實(shí)現(xiàn)的，這種細(xì)小的“余音”并非所有聽眾都能察覺，相對(duì)來說，學(xué)習(xí)過古琴的傳統(tǒng)文人以及心性寧?kù)o的佛道人士更易捕捉到這種“留白”，將留白的美學(xué)價(jià)值在欣賞活動(dòng)中表現(xiàn)出來。另外，張子謙在《操縵瑣記》中曾提到由于當(dāng)時(shí)的擴(kuò)音設(shè)備不好，今虞琴社的演出活動(dòng)多次受到影響，“擴(kuò)音器不良，臺(tái)下根本聽不見，遑論成績(jī)矣”，“但秩序不好，兼擴(kuò)音發(fā)生障礙，故無成績(jī)可言，草草了事而已”……⑥《20世紀(jì)上半葉的古琴改良》，第38頁(yè)?？上攵?，在這樣的擴(kuò)音條件下，琴樂中音量較小的吟猱技法很難在舞臺(tái)表演中被較好地表現(xiàn)出來。因而，張子謙在這樣的情況下，為了避免聽眾“只見琴人左手不停揉弦，卻聽不見琴音”的窘境，對(duì)吟猱技法加以簡(jiǎn)化似乎也是順理成章的。

譜例3-1（劉少椿演奏，趙燁記譜）

譜例3-2（張子謙演奏，許健記譜）①《古琴曲集》，第176-177頁(yè)。

譜例4-1（劉少椿演奏，趙燁記譜）

譜例4-2（張子謙演奏，許健記譜）②同上，第176頁(yè)。

三、由此引發(fā)的對(duì)琴樂傳播的思考

通過以上對(duì)張子謙、劉少椿《龍翔操》演奏版本的比較，不難看出受眾對(duì)琴人演奏風(fēng)格的影響。然而，張子謙對(duì)古琴藝術(shù)的大眾傳播僅僅是一個(gè)肇端。此后，越來越多的琴人（尤其是專業(yè)音樂院校所培養(yǎng)的琴人）延續(xù)著他的道路，將古琴藝術(shù)進(jìn)一步推向大眾的視野，古琴“舞臺(tái)化”的表演模式也在這些琴人的努力下日臻完善。著眼當(dāng)下，盡管在觀念上就古琴音樂的“大眾”與“小眾”之爭(zhēng)仍有很多不同的聲音，但從演奏的實(shí)際情況來看，大眾傳播（主要包括公開的舞臺(tái)表演以及借助電視、唱片、網(wǎng)絡(luò)等的技術(shù)傳播）顯然是當(dāng)下琴樂傳播的主流形式，而小眾的、精英階層間的傳播則被擠壓到非常有限的空間內(nèi)。

面對(duì)傳播形式的改變、受眾群體的擴(kuò)大，傳統(tǒng)意義上更偏向小眾化、精英化的古琴音樂自然會(huì)朝著“悅?cè)诵浴钡姆较虬l(fā)生許許多多的變化。在張子謙、劉少椿的演奏中，這樣的變化已見端倪，而若將當(dāng)代琴人的演奏與“老八張”①“老八張”指的是1994年中國(guó)唱片上海公司出版的一套名為《中國(guó)音樂大全·古琴卷》的CD，因?yàn)槭?956年的歷史老錄音，又共計(jì)八張，因此在古琴界被稱為“老八張”。1956年，查阜西率領(lǐng)中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)以及中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所組織的古琴調(diào)查組，遍訪全國(guó)各地86位琴人，搜集了270多首琴曲，留下了極其珍貴、不可復(fù)制的琴曲錄音資料，“老八張”就是其中的部分成果，共匯集了22位琴人的53首琴曲。中老一輩琴人的錄音相對(duì)比，這樣的變化則顯得十分明顯?？傮w上說，當(dāng)代琴人的演奏已從傳統(tǒng)琴人對(duì)氣息的把握、意境的追求、內(nèi)涵的詮釋轉(zhuǎn)向?qū)σ魳飞?、音樂表情乃至“表演姿態(tài)”（performance gesture）②表演姿態(tài)是對(duì)音樂表演活動(dòng)中，表演者發(fā)出的、可觀測(cè)到的各種表情和身體動(dòng)作的統(tǒng)稱。參見賴菁菁《表演姿態(tài)的概念與分類——從跨學(xué)科的音樂姿態(tài)研究視角出發(fā)》，載《人民音樂》2014年第4期，第46頁(yè)。的關(guān)注上。對(duì)此，筆者試就這一現(xiàn)象提出一些不成熟的看法，并望得到前輩學(xué)者的批評(píng)、指正。

首先，伴隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)和時(shí)代的變遷、琴人社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變，加之西方音樂會(huì)形式的傳入和影響，③陳慶隆《從古琴表演場(chǎng)域的改變來看目前琴樂舞臺(tái)表演化的走向》，載“議藝-2004年藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域研究生論文發(fā)表會(huì)”，2004年，該文正文第1頁(yè)。琴樂的大眾傳播已然是必然趨勢(shì)。在這種趨勢(shì)下，琴人為了滿足更廣大的受眾需求而對(duì)琴樂的語(yǔ)言做出一定的調(diào)整，其本身也是無可厚非的。另外，從歷史文獻(xiàn)中可看到，即便在古代，古琴藝術(shù)在民間、在大眾中也是有所傳播的，只是可能由于歷史記載的話語(yǔ)權(quán)掌握在文人手中，因而這樣的傳播往往被文人不齒甚至加以污名。因此，筆者建議要正視琴樂的大眾傳播，并對(duì)大眾傳播中古琴藝術(shù)的一系列的變化做出公平、客觀的評(píng)價(jià)，至于一些人對(duì)古琴創(chuàng)作新作品、移植流行音樂、使用鋼絲琴弦的批判，則實(shí)有些矯枉過正了。

然而，不可否認(rèn)的是，琴樂中也有一部分優(yōu)秀的“傳統(tǒng)”在這一次次的“調(diào)整”中漸漸流失。例如，通過筆者的觀察，當(dāng)代琴人往往對(duì)琴曲中豐富的吟猱手法有所簡(jiǎn)化。事實(shí)上，古代琴書中所記載的吟猱種類非常豐富，如長(zhǎng)吟、定吟、退猱、撞猱等等，這些不同的吟猱在幅度、速度、時(shí)值以及音色上都是有所區(qū)別的，但當(dāng)代琴人或許認(rèn)為社會(huì)大眾很難捕捉到這些細(xì)膩的手法，因而在演奏中大加簡(jiǎn)化，某些琴人甚至連吟、猱也不分。

與之相比，古琴傳統(tǒng)的小眾傳播形式，盡管具有“保守性”、“封閉性”（甚至有學(xué)者認(rèn)為其具有“反傳播性”④施詠《大眾傳播媒介中的古琴音樂——古琴文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀調(diào)查之五》，載《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2011年第2期，第142頁(yè)。）的特點(diǎn)，但也正是這樣的特點(diǎn)，使得古琴音樂的傳播內(nèi)容在綿長(zhǎng)的傳播過程中較少流失，可以說，古琴音樂是遺存至今的古代音樂中保存較為“完整”的樂種。因此，筆者認(rèn)為不妨在大眾傳播的趨勢(shì)外多給予小眾傳播一些空間，即類似曾田力教授所提出的“大眾傳播時(shí)代多元化傳播中的小眾傳播”⑤曾田力《山水情懷中的音樂傳播》，載《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2010年第5期，第89頁(yè)。，運(yùn)用小眾傳播達(dá)到使傳播內(nèi)容更純粹、完整的傳播效果，同時(shí)也能樹立起一個(gè)良好的參照，避免大眾傳播中琴樂的“過度走樣”。

其次，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為今天音樂傳播的主要媒介，在這種情況下，受眾對(duì)信息的“需求方式”也從過去被動(dòng)地全盤接收轉(zhuǎn)向了主動(dòng)的個(gè)性化接受，音樂傳播也走向了“分眾傳播”的新模式。所謂“分眾”是指在某一時(shí)間段內(nèi)，由于有共同的屬性而需要相似信息的這一部分受眾群體，⑥趙冠聞《論分眾傳播的產(chǎn)生和發(fā)展》，吉林大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年，第8頁(yè)。本文中所指的古琴小眾傳播所面向的文人群體就屬于這一范疇。早在20世紀(jì)70年代，美國(guó)著名學(xué)者阿爾文·托夫勒曾預(yù)言傳媒未來面臨著分眾化、小眾化的趨勢(shì)，⑦曹海峰《分眾時(shí)代：小眾傳播趨勢(shì)下大眾文化現(xiàn)象與研究》，載《大連理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年第2期，第116頁(yè)。著眼當(dāng)下，這樣的趨勢(shì)已經(jīng)出現(xiàn)，且將朝著受眾更加細(xì)分化，媒介的交互性、雙向性特點(diǎn)更加突出的方向發(fā)展。⑧同⑥，第39頁(yè)。筆者覺得，如果說琴樂傳播是在20世紀(jì)大眾傳播的浪潮中走向大眾，那么也極有可能會(huì)在21世紀(jì)分眾傳播、小眾傳播的趨勢(shì)下回歸小眾，或者說至少有一部分回歸小眾。

結(jié)語(yǔ)

作為最后一代傳統(tǒng)琴人，張子謙、劉少椿對(duì)廣陵派古琴的傳承與發(fā)展自然是功不可沒的，二人遺留的錄音也是研究廣陵派古琴不可或缺的資料。在諸多因素的作用下，張子謙、劉少椿對(duì)《龍翔操》的演奏形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。筆者以為，若以詩(shī)歌作比，前者更像是《楚辭》，章辭華美，后者更像是《詩(shī)經(jīng)》，清新質(zhì)樸；若以書法作比，前者更像是祝允明的草書，奔蛇走虺，后者更像是趙孟頫的楷書，圓潤(rùn)秀逸。總之，這兩個(gè)版本各具特色，為后輩琴人的演奏提供了兩個(gè)優(yōu)秀的范本。

本文從受眾的角度出發(fā)，試圖為張、劉二人風(fēng)格差異的成因提供另一種解釋的話語(yǔ)，筆者認(rèn)為在音樂表演的研究中這樣的話語(yǔ)也是需要的，并希冀“受眾研究”能在音樂學(xué)界得到更多的關(guān)注。

另外，張子謙、劉少椿《龍翔操》演奏版本的差異，引發(fā)了筆者對(duì)琴樂大眾傳播與小眾傳播以及不同傳播形式對(duì)琴樂本體影響的思考。筆者認(rèn)為在大眾傳播的過程中琴樂語(yǔ)言逐漸向悅?cè)诵园l(fā)展，琴樂中一部分優(yōu)秀的傳統(tǒng)也在大眾傳播中逐漸流失。對(duì)此，筆者建議不妨在大眾傳播的趨勢(shì)外多給予小眾傳播一些空間，以保證古琴音樂傳播內(nèi)容的純粹性，避免大眾傳播中琴樂的“過度走樣”。從傳播學(xué)的角度看，21世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)了“分眾傳播”的新模式，在其影響下，古琴音樂在一定程度上回歸小眾似乎也是必然趨勢(shì)。

不過，古琴畢竟已經(jīng)從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代，傳統(tǒng)的文人階層也在科舉制的革廢下消亡，取而代之的現(xiàn)代知識(shí)分子，其審美情趣、價(jià)值取向與傳統(tǒng)文人既有聯(lián)系又有區(qū)別。因此，即便在小眾傳播的形式下，古琴音樂也必須做出一定的當(dāng)代表達(dá)，一味地“復(fù)古”是不可取，也是不可能的。

（責(zé)任編輯：韋杰）