⊙ 文/李德南 王威廉

小說：問題與方法（三）關(guān)于一場“完美的罪行”
——談視聽文明時代的小說和電影

⊙ 文/李德南 王威廉

我們還談到德波，德波除了在《景觀社會》和《景觀社會評論》中對景觀的幻象和欺騙屬性提出批判，還曾經(jīng)試圖以同名電影的形式來揭示他所目睹和預(yù)見的種種。不過我覺得，更好地以電影的形式詮釋并表現(xiàn)了德波的觀念的，不是德波的電影，而是《黑鏡》第一季的第二集，也就是《一千五百萬點(diǎn)數(shù)》。里面所呈現(xiàn)的，其實(shí)是一個高度景觀化的社會。我們可以看到，景觀的統(tǒng)治已經(jīng)貫穿到生產(chǎn)、交換和消費(fèi)等環(huán)節(jié)當(dāng)中。其中勞動的形式是非常單一的：大多數(shù)人的勞動方式是在固定的自行車架上騎行。這是一種虛擬勞動，生產(chǎn)出來的點(diǎn)數(shù)其實(shí)也是虛擬的，是象征之物而非實(shí)物。相應(yīng)地，交換和消費(fèi)也是虛擬的。這樣一個景觀社會最大的問題便是，點(diǎn)數(shù)成為主要的產(chǎn)物，除此之外，并沒有更多的實(shí)物被生產(chǎn)出來。在這個世界中，真實(shí)之物幾乎消失了。風(fēng)景是假的，性是假的，甚至連看起來最像實(shí)物的蘋果也不是出自蘋果樹，而是出自培養(yǎng)皿。這是一個空無的社會，也是一個貧乏的社會。里面的男主角賓漢姆在一個達(dá)人秀式的娛樂節(jié)目里對景觀社會有一場精彩的控訴，他批判所生活的世界里并沒有什么是真實(shí)的，一切都是擬像。不過諷刺的是，這一控訴被娛樂節(jié)目的評委巧妙地化解了，控訴變成了一場表演。我覺得它所建構(gòu)的故事很好地說明了過于迷信擬像以及世界景觀化的風(fēng)險。

剛才我提到小說自身的可能性，這跟你所說的尋找“寫作中無法為影視所吸納的硬核”實(shí)際上是相通的。我感到好奇的是，在你看來，這個硬核主要是什么？或者說，小說最難以被電影所吸納的因素是什么？厘清這一點(diǎn)很重要。

王威廉：傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)被虛擬的現(xiàn)實(shí)覆蓋的時候，我們當(dāng)然會感到恐慌。不過在恐慌之余，我們應(yīng)該思考一些更深遠(yuǎn)的問題。首先，我們充分地意識到，現(xiàn)實(shí)所體現(xiàn)出的建構(gòu)性。所謂現(xiàn)實(shí)，與權(quán)力、知識以及立場，有著極為密切的關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)作為一種不易察覺的觀念，也是被生產(chǎn)出來的。理解了這一點(diǎn)，我們會去思考某種立論的現(xiàn)實(shí)前提，而不是不假思索地將現(xiàn)實(shí)視為鐵板一塊。其次，我們要思考傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)之間的差異性。換句話說，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)，就一定比虛擬的現(xiàn)實(shí)要好嗎？為什么好？好在哪里？其實(shí)，這還真的不是一個容易回答的問題。在我看來，虛擬現(xiàn)實(shí)都具備某種強(qiáng)烈的烏托邦色彩，它和人類歷史上所有的烏托邦一樣讓人歡喜讓人憂，它不可或缺，誘人深入，卻危機(jī)重重。虛擬現(xiàn)實(shí)完全以精神存在為基礎(chǔ)，盡管它代表著極大的自由，但無疑，它弱化了身體的物質(zhì)屬性，自由最終會變成一種局限中設(shè)定的游戲。因?yàn)樯怯邢薜?，而物質(zhì)是無限的，生命之根必須扎根在無限當(dāng)中，才能持續(xù)生長，否則必將枯萎。

寫作中無法為影視所吸納的硬核，我在這里試著簡要?dú)w納三點(diǎn)。一、修辭之美。世上所有的真理都借語言說出，修辭是我們借助語言的美學(xué)組合去觸摸真理的口型。文學(xué)的修辭之美，是所有美的母體。沒有修辭的世界是分崩離析的，是不可想象的。二、思辨之美?，F(xiàn)代學(xué)科，分門別類，各立門戶，只有寫作，能融匯各家思想，天文地理生物無所不包，并接入生命存在的鮮活經(jīng)驗(yàn)，這種直接的、精微的、生機(jī)勃勃的存在勘探術(shù)，是影視沒辦法抵達(dá)的。畢竟，影視的思想更多來自于象征與暗示，是間接的。影視的深度常常取決于觀看主體自身的精神深度。三、敘事之美。現(xiàn)在很多作家學(xué)習(xí)電影敘事，但實(shí)際上，現(xiàn)代小說敘事才代表了敘事的最高水準(zhǔn)。想想《百年孤獨(dú)》開篇那一句話有三種時態(tài)的敘事，我們就會深感自豪。敘事的可能性，只可能在語言領(lǐng)域中得到最充分的探索，這種探索在語言中依然還有無窮的可能。而影視的敘事其實(shí)充滿了裂縫，因?yàn)樗勒痰氖歉袷剿睦韺W(xué)，讓人腦的慣性自行去填補(bǔ)那些片段與片段之間的縫隙。因此，影視敘事的限度，在本質(zhì)上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于文學(xué)敘事。此外，電影屬于集體創(chuàng)作，而一流的想象力只偏愛個人。

這三點(diǎn)，是我個人的一點(diǎn)感觸，也許朝這三個方向努力，能讓我們更深入地走進(jìn)寫作的腹地。

李德南：你歸納的三點(diǎn)，我覺得都非常重要，它們的有機(jī)構(gòu)成，使得小說具有獨(dú)特的、無可替代的形態(tài)與質(zhì)地。

語言之于小說，可以說是不可或缺的?！罢Z言是存在的家”，這既是存在學(xué)意義上的，也是美學(xué)意義上的。在小說當(dāng)中，敘事的結(jié)構(gòu)，作者的思想，作者所看到的現(xiàn)實(shí)和獨(dú)有的想象……所有的一切，最終都要通過語言來呈現(xiàn)。語言既是一切得以顯現(xiàn)的場域，也是愉悅的源泉。當(dāng)人以恰當(dāng)?shù)男问街蒙碛谡Z言當(dāng)中，就有如進(jìn)入澄明之境。語言可以打開世界，也可以建立各種形式的世界。當(dāng)然，電影也包含著語言的運(yùn)用，比如片頭字幕和片內(nèi)字幕等，就離不開書面語言，人物的對白則涉及口頭語言的運(yùn)用。但電影不是語言的單一運(yùn)作，除了訴諸語言，還訴諸圖像和聲音。這種綜合性是電影的獨(dú)有優(yōu)勢，可是，一旦小說在語言層面能夠形成獨(dú)特的修辭之美，它依然可以獨(dú)當(dāng)一面，依然能夠以少勝多。

在很長一段時間里，電影經(jīng)常受到文學(xué)的影響，甚至一度依附于文學(xué)。這極大地也極其迅速地促進(jìn)了電影在敘事層面的成熟，使得電影領(lǐng)域也出現(xiàn)了許多杰作?，F(xiàn)在作家之所以學(xué)習(xí)電影，有許多的原因，比方說因?yàn)橐恍┖玫纳踔潦莻ゴ蟮碾娪暗某霈F(xiàn)，使得電影在思想探索和敘事層面，甚至也包括方法論層面能夠反哺文學(xué)。這種反哺，也涉及電影對大眾的影響力方面。余華、蘇童、畢飛宇和麥家等人的小說的改編，未必都很成功，可是這些作品在被改編成影視之后，對文學(xué)作品本身的傳播和接受，確實(shí)起了極大的推動作用。而電影在思想和敘事層面的探索，對于作家來說，也是值得借鑒的。今天的小說創(chuàng)作在思想方面是滯后的，不少小說家會只讀小說，不讀散文，不讀詩，也不讀其他學(xué)科的著作。這無疑會限制一個作家的視野。比之以往，今天的現(xiàn)實(shí)無疑是更加曖昧多變了，僅憑作家一人之力，僅僅是具備文學(xué)的視野，已很難完全對時代做出準(zhǔn)確的判斷，更無法進(jìn)行有原則高度的批判。要突破這一困境，必須越過專業(yè)的藩籬，既及時地借鑒其他學(xué)科的新知，又要徹底地回到文學(xué)本身，既與文學(xué)共同體的成員合作，又與他者對話。在這方面，現(xiàn)時代的電影比文學(xué)要遠(yuǎn)為成功，因?yàn)樗鼈兺軌蚣Y(jié)眾人之力，吸收和借鑒哲學(xué)、科學(xué)方面的最新成果，使之成為藝術(shù)的一部分。今天看文學(xué)作品，很少會覺得知識不夠用或是完全無知的狀態(tài)，可是看很多好電影，真的是覺得腦洞大開，會有一種緊迫感——它們所關(guān)注的問題迫使你持續(xù)思考，更讓你迫切地覺得必須更新個人的知識結(jié)構(gòu)。

王威廉：在今天，影視藝術(shù)的強(qiáng)勢是毋庸置疑的。這也是咱們現(xiàn)在談?wù)撨@個話題的焦慮之所在。文學(xué)藝術(shù)作為傳統(tǒng)文藝形式中的王者，現(xiàn)在不得不把這個王位的一大部分讓給影視藝術(shù)。而在大眾通俗文化的領(lǐng)域，影視藝術(shù)已經(jīng)是絕對的王者，通俗文學(xué)不可避免地淪為那個王國的民眾。我想，在未來很漫長的歲月里，文學(xué)和影視藝術(shù)仍然還會交相輝映。記得有一次和一個搞影視的朋友聊天，他說通俗小說改編成影視劇，大家都會去看，因?yàn)橛耙晫υ鴷嵘芏啵ㄏ裎铱催^金庸小說改編的電影之后，的確不大想再回頭去看小說，而金庸已經(jīng)是武俠小說的頂尖人物），但是一部經(jīng)典的文學(xué)作品改編成影視作品，它的讀者卻未必會變成影視劇的觀眾，因?yàn)樵杏刑嘞胂笾忻篮玫臇|西是不可能被改編的；即便可以改編的部分，如果改編得不好，還會損害原著在心目中的形象?！虼宋艺J(rèn)為，文學(xué)的精英化趨勢是不可避免的。一個嚴(yán)肅的作家過多地抱怨大多數(shù)大眾讀者不讀他的作品，是沒有必要的。我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識到文學(xué)在這個時代的位置與范疇，尤其是我們應(yīng)該感謝影視，讓我們更加深入地思考文學(xué)的內(nèi)在價值，穩(wěn)穩(wěn)地站在文學(xué)的核心區(qū)域工作，并敞開思想的天窗，去廣泛吸納人類當(dāng)代最優(yōu)秀的文明成果，必然會產(chǎn)生出強(qiáng)大的核聚變。

當(dāng)然，這是就世界文明的大勢而言的，對于中國語境來說，文學(xué)還有其獨(dú)特的一面，以及更加積極主動的一面。我們知道，因?yàn)閲?yán)苛的審查制度，以及各種各樣機(jī)制的掣肘，使得我們的影視藝術(shù)嚴(yán)重滯后于世界影視藝術(shù)水平。在這樣的情況下，一個有抱負(fù)的藝術(shù)家，在目前的電影工業(yè)中是很難充分施展出他的才華的，但是作家不同，他只需要極少的資源就可以最大限度地去呈現(xiàn)出他的才華，并且在文藝的核心領(lǐng)域取得最深刻的創(chuàng)造與影響。還有經(jīng)典化寫作相對于電影工業(yè)的精英性，也讓啟蒙這支涓涓細(xì)流有了繼續(xù)奔涌的河道。從這個角度去審視今天的中國寫作，反而是非常令人振奮的。

李德南：的確，在今天如果要堅(jiān)持進(jìn)行嚴(yán)肅的文學(xué)探索，就必須看到文學(xué)本身的限度。這限度本身，可能也是一種自由。要堅(jiān)持精神探索，就需要有決絕的精神，我的意思是說，有此精神和追求，諸如像作品的銷量、點(diǎn)擊率等問題，就可以不必考慮了。多少都無妨，順其自然即可。對于讀者和觀眾而言，享受視聽文明帶來的愉悅是無可厚非的，為什么不呢？坐在一流的電影院里看一流的電影，這是很美妙的時刻。當(dāng)然在另一些時刻，還是不妨聚目于紙質(zhì)書籍，也許閱讀的快樂并沒有視聽的快樂那么直接、強(qiáng)烈，可是迂回也有迂回的美妙，緩慢也有緩慢的好處。對于偉大的小說、哲學(xué)或宗教典籍，對于各個門類的經(jīng)典，真正投入進(jìn)去，在其中浸潤久了，一個人的精神境界會大不一樣。浸潤久了，就好像獲得了另一種生活，也獲得了另一個世界。我經(jīng)常想，在西方，人們關(guān)于現(xiàn)代技術(shù)、關(guān)于視聽文明經(jīng)常會有截然不同的態(tài)度，即要么妖魔化，要么理想化。其實(shí)這并不是唯一的路。世界的未來，不完全是由技術(shù)所決定的，而是看我們與技術(shù)保持怎樣一種關(guān)系。我們的生活世界，到底是“生希望”，還是“生危機(jī)”，也有賴于我們是如何看待自己，是在怎樣的文明中培育自我。對此，我們每個人都負(fù)有責(zé)任。

李德南：平時聊天，我們經(jīng)常會談到小說，也會談到電影，這次想與你把這兩者放在一起談。小說和電影，都可以說是以敘事為主體的，本來就有密切的關(guān)聯(lián)。想談這樣一個話題，當(dāng)然也有時代語境方面的考慮。受現(xiàn)代技術(shù)等因素的影響，今天我們正在經(jīng)歷著一個文明歷程的全球轉(zhuǎn)向，按照尼爾?波茲曼的說法，這是從印刷文明轉(zhuǎn)向視聽文明，也是從闡釋時代轉(zhuǎn)向娛樂時代。在他看來，十八和十九世紀(jì)是包括紙質(zhì)書在內(nèi)的印刷品盛行的年代，那時候，印刷品幾乎是人們生活中唯一的消遣，公眾事務(wù)也是通過印刷品來組織的。波茲曼把印刷文明占主導(dǎo)的那個時期稱之為闡釋年代，那時候，公眾所崇尚的是嚴(yán)肅而理性的話語方式；而到了十九世紀(jì)末，隨著以電視為元媒介的視聽文明的崛起，娛樂時代開始出現(xiàn)。公眾開始沉醉于種種娛樂消遣，不再喜歡閱讀，也不再像以往那樣理性地思考。電視把已有的文化轉(zhuǎn)換成娛樂業(yè)的廣闊舞臺，公共生活、精神生活開始變得前所未有的輕浮。不管是政治也好，還是宗教、教育也好，都成了一種娛樂業(yè)。波茲曼的這些論述，把印刷文明給理想化的同時也把視聽文明給妖魔化了，不過，他所提到的文明轉(zhuǎn)向是值得重視的。小說在現(xiàn)代的興起，比電影要早；電影卻后來居上，已成為一百多年來最具影響力和創(chuàng)造力的藝術(shù)門類之一。電影刷新了我們的美學(xué)體驗(yàn)，也部分地改變了我們的運(yùn)思方式和存在方式。與電影相比，小說儼然成了一種相對古老的敘事藝術(shù)，而且存在著影響力和創(chuàng)造力方面的危機(jī)。當(dāng)然，我覺得小說的可能性遠(yuǎn)未窮盡，我也相信“哪里有危機(jī)，哪里也生希望”。對于電影而言，說“哪里有希望，哪里也生危機(jī)”也是成立的，電影作為一種文化工業(yè)的產(chǎn)物，容易受資本和大眾的限制，無法自由地打開自身的可能性。小說和電影，其實(shí)都不同程度地面臨著“如何敘事，怎樣突圍”的問題。我們不妨借此機(jī)會談?wù)劗?dāng)此時代小說和電影各自的困境與可能。

王威廉：我們這個時代，不讀文學(xué)的導(dǎo)演是很多的，但我還沒有遇到過一個不喜歡看電影的作家。老實(shí)說，誰會不喜歡看電影呢？你和我都是很喜歡的。因此，我們放開來談?wù)勲娪芭c小說，一定特別有趣。電影跟小說在本質(zhì)上的不同，自然是藝術(shù)本質(zhì)上的不同。小說的本質(zhì)，還是語言的藝術(shù)；而電影的本質(zhì)，是一種綜合性的藝術(shù)，它幾乎需要調(diào)動這個時代各個門類的藝術(shù)形式。當(dāng)然，我們可以說，語言藝術(shù)是電影藝術(shù)的母體，但這兩者的關(guān)系并不這么簡單明了。我們不能說，因?yàn)殡娪霸诒举|(zhì)上比小說更加綜合、可以容納甚至取代小說的一部分功能，便說電影藝術(shù)比小說藝術(shù)更加偉大。它們畢竟還是兩個范疇的藝術(shù)形式，我覺得厘清這一點(diǎn)，是非常重要的。那些以為小說會被電影取締的人，實(shí)際上只強(qiáng)調(diào)了小說在敘事性上與電影的重合，他們對小說的語言內(nèi)涵是忽視的，或說小看的。我們一直牢記海德格爾的話，語言是存在的家。沒有語言的富足，我們的存在會變得非常貧瘠。人類學(xué)的研究表明，語言與思維實(shí)際上是一體的，也就是說，語言能抵達(dá)什么地方，我們的思維才能抵達(dá)什么地方。語言與思維的互動，在拓展著我們意識的邊界。我們古人說得好：“得意忘言?！边@是一種對語言的超越性的追求，這個“意”在我看來，與維特根斯坦說的“對不可言說者保持沉默”有異曲同工之妙。但實(shí)際上，作家作為語言的探路者，一直所做的工作是對不可言說者試圖進(jìn)行言說。我們想想杜甫、李商隱、里爾克等大詩人的詩歌，還有卡夫卡、穆齊爾、凱爾泰斯到庫切、奈保爾等人的小說，對人類復(fù)雜精微的經(jīng)驗(yàn)的開掘難道不正是一種語言的艱難言說嗎？沒有這種艱難的言說，我們何以定義我們作為文明人的本質(zhì)經(jīng)驗(yàn)？因此，我們再來反觀尼爾?波茲曼的說法，會不會覺得他有些淺薄了呢？印刷文明、視聽文明這樣的命名，著實(shí)也有些表面化了，反而切斷了這其中深層的聯(lián)系。

李德南：尼爾?波茲曼的相關(guān)論述不乏激進(jìn)的意味，但我覺得用淺薄或表面化來形容他未必合適。他的分析，還是把握住了文明發(fā)展的大勢。其實(shí)他跟我們一樣，都相信理性與語言的意義，之所以將印刷文明理想化同時也把視聽文明給妖魔化，就跟他對理性、語言和嚴(yán)肅的思考方式的守護(hù)有很大關(guān)系。談到電影和小說在藝術(shù)表達(dá)方面的差異，我覺得在對人的內(nèi)心世界的表現(xiàn)上，小說或書面敘事有它獨(dú)特的優(yōu)勢，甚至是無可替代的。我前段時間看了畢飛宇的小說《推拿》，也看了婁燁根據(jù)這部小說改編的同名電影。畢飛宇的《玉米》《玉秀》《玉秧》我談不上喜歡，但我很喜歡《推拿》。我覺得小說版的《推拿》對盲人群體的內(nèi)心世界的重構(gòu)與闡釋，比電影版的要精彩得多。這部電影的前半部分過于平淡，觀眾得用很長時間才能走近這些人物，才能對這些人物的內(nèi)心世界有所了解，并且這種了解，很多時候是通過旁白的形式體現(xiàn)的。電影后半部分倒還可以，尤其是在對小馬這個人物的表現(xiàn)和塑造上。電影中用了零亂的、模糊的圖像來跟小馬混亂的內(nèi)心世界形成對應(yīng)，這種手法是可行的。不過比之于畢飛宇的小說，這部電影還是略遜一籌。畢飛宇在小說中寫到，小馬對時間有一種迷戀，需要通過一只老式臺鐘的“咔嚓”聲才能感覺到時間的存在，然而在一年多以后，他的身體擁有了“咔嚓”的節(jié)奏，時間好像就在他的身體里了，他可以跟時間玩游戲，可以敏銳地感受到時間本身的物質(zhì)性，它的周長、體積、重量，等等。畢飛宇真是把小馬給寫活了，也把王大夫、沙復(fù)明、金嫣等人給寫活了。昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》和根據(jù)這部小說觀改編的電影《布拉格之戀》也是這種情形，小說要比電影好。然而在對外在世界，尤其是想象性的外在世界的表現(xiàn)上，電影似乎比小說更占優(yōu)勢。比如像《阿凡達(dá)》《黑客帝國》《星際穿越》《盜夢空間》《侏羅紀(jì)公園》《2012》《變形金剛》等電影，它們所帶來的視覺震撼是非常巨大的?！栋⒎策_(dá)》自不必說，它以圖像的形式建構(gòu)了一個跟地球的生活完全異質(zhì)的潘多拉星球，即使是《變形金剛》這樣談不上有什么思想深度的電影，在電影中看到賽博坦星球的時刻，我都感到難忘。

王威廉：當(dāng)我們?yōu)榱吮磉_(dá)的鮮明有力，去強(qiáng)調(diào)一些概念的時候，常常便會不自覺地對渾然一體的世界形成某種遮蔽與割裂，這其實(shí)是一種更加隱秘、不被我們注意的遮蔽方式。在概念的巨大鑼鼓聲消散之后，我們更應(yīng)該關(guān)注那些被概念周圍所遮蔽的部分。人類的生活之所以豐富，是因?yàn)槲覀冇刑嗫床灰姟⒚恢?，卻真真實(shí)實(shí)存在的部分，而這部分，卻還是人之為人的最重要之所在。也就是說，視聽藝術(shù)有其天然的局限性，再強(qiáng)大的視聽藝術(shù)也不能覆蓋人類所有的精神面向。畢飛宇老師的長篇小說《推拿》也是我很喜歡的作品，用這部作品做例子來分析文學(xué)與影視，太合適了。是的，他的文字探向了盲人，這當(dāng)然是一次巨大的挑戰(zhàn)，但同時，我們發(fā)現(xiàn)，沒有比用文字去體貼盲人更好的藝術(shù)形式了。《推拿》被改編成影視劇，大家也是很喜歡看的，但是再怎么改編，都是無法超越原著的，因?yàn)樵舜罅康男睦砻鑼懀遣攀敲と松畹恼鎸?shí)狀態(tài)。我們通過屏幕觀看盲人，和我們在生活中觀看盲人，是沒有任何區(qū)別的。我們通過觀看，是沒法真正進(jìn)入盲人的世界的，我們都不得不成為盲人的他者。但在小說中，我們通過文學(xué)想象力那道絢麗的彩虹，我們體驗(yàn)到了盲人的真實(shí)存在，盲人既不是街邊戴著墨鏡、拄著拐杖的人，也不是一片無邊無際的黑暗，而是另一種生機(jī)勃勃的生命，他們改變了時間的性質(zhì)，他們也尋思著暗中的欲望……我還想到，當(dāng)《推拿》變成盲文被盲人們的指尖閱讀的時候，那真是像奇跡般的時刻。語言，終于刺破了黑暗。再進(jìn)一步想，我們?nèi)祟愒谟钪婧榛拿媲?，何嘗不是盲人一般可憐的存在呢？

李德南：借助圖像來凝視一個本身并不依賴視覺而存在的群體，這本身就有某種隱喻的意味。這一隱喻指向一種限度——視覺藝術(shù)的限度，也是電影的限度。通過這種比較，我們也看到了語言本身的巨大可能——它跟世界一樣寬廣，一樣豐富，甚至比世界本身更寬廣更豐富。在《推拿》中，畢飛宇借助語言展示了他強(qiáng)大的建構(gòu)能力和闡釋能力，一種通靈般的能力。在這個語言的世界里，他首先是一位作家，最終卻更像是一位巫師。這樣的小說的存在，足以讓我們對語言本身保持信心，也對小說保持信心。我還想到金基德導(dǎo)演的電影《漂流欲室》，它主要講述的是一個殺了人的警察和一個聾啞妓女之間的愛與欲，情與仇。聾啞妓女所遇到的限度并不是視覺的限度，而是聲音的限度。她無從開口，但她的語言訴諸于表情，訴諸于動作。她以另一種方式“說”，通過圖像，我們也能讀懂她的沉默，以及沉默中的爆發(fā)?？上н@樣的電影太少了，它的存在，就像是一個例外，彌足珍貴。我好奇的是，如果這部電影也有一個小說的版本，它應(yīng)該如何來表達(dá)？

王威廉：我們知道，在西方的文學(xué)理論當(dāng)中，將語言的敘事視為某種對世界的“再現(xiàn)”。語言和世界的關(guān)系，常常被比喻為鏡子和事物之間的關(guān)系。仿佛鏡中之物與外在之物有種一一對應(yīng)的關(guān)系。這當(dāng)然是一種幻象，這種鏡子神話已經(jīng)破碎了（但沒有死亡，總有各種各樣的力量試圖讓語言的鏡子映照出自身的面孔）。在一些現(xiàn)代主義批評家眼中，現(xiàn)實(shí)主義是一面打碎的鏡子，世界的真實(shí)隱藏在無數(shù)閃著光澤的語言片段中。但是，隨著科技的發(fā)展，3D虛擬技術(shù)產(chǎn)生了，這也就誕生了你提到的那些科幻電影，無論是《阿凡達(dá)》，還是《變形金剛》，都將想象中的事物，變成了眼見的真實(shí)。虛擬的真實(shí)和世界的真實(shí)，如果單單對于人的眼睛來說，其實(shí)是無從分別的。在這點(diǎn)上，影視取得了輝煌的勝利，它大大拓展了“鏡子”的面積。這樣的視覺奇觀，我也和你一樣萬分著迷。但很明顯，隨著時間流逝，這樣的“奇觀大片”已經(jīng)不如一開始那樣讓我們?yōu)橹偪窳?。僅僅為了眼睛這一個器官而努力，是注定無法長久的，眼睛是會習(xí)慣和麻木的。反而是金基德的電影，讓人難忘，它像魚刺，尖銳而腥臭，扎向我們心底的銹斑。在我看來，那最令人難忘的部分，正是文學(xué)的精魂，這也就是金基德這樣的導(dǎo)演，之所以被稱為作家型導(dǎo)演的原因吧。

李德南：隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，我們的存在出現(xiàn)了這樣的新狀況：虛擬的真實(shí)和世界的真實(shí)，不單會像你說的，于肉眼而言無從分別，甚至?xí)绮ǖ吕飦喫鲝埖模瑪M真比真實(shí)更真實(shí)，也比真實(shí)更迷人，擬真更可能會逐漸替代真實(shí)，從而消滅真實(shí)。虛擬技術(shù)的產(chǎn)生，擬真的大面積出現(xiàn)，可以說是人類智慧的證明，但是，如果我們過分沉溺于擬真，那就又是一種愚蠢了?，F(xiàn)代社會中所出現(xiàn)的一切，現(xiàn)代社會的持續(xù)運(yùn)行，很多時候就是在智慧與愚蠢之間左右浮動，搖擺不定。一方面，我們看到像《阿凡達(dá)》中潘多拉星球這樣的擬真世界被創(chuàng)造出來，這無疑是極有難度的，耗費(fèi)了巨大的物力、財(cái)力與智慧，另一方面，則是人類持續(xù)地被擬真世界所吸引，從而對真實(shí)世界有一種輕視和忽視。對電影的沉溺，對網(wǎng)絡(luò)游戲的沉溺，對虛擬經(jīng)濟(jì)的沉溺，對手機(jī)的沉溺，一旦變得無度，人類的真實(shí)世界就會變得危機(jī)重重。身處危機(jī)而不能自知的狀況，波德里亞稱之為“完美的罪行”，他的老師德波則將之總結(jié)為景觀社會的統(tǒng)治。從這個意義上說，對影像、對景觀保持警惕和清醒是必要的。費(fèi)爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》第二版的前言中曾經(jīng)說道，“我們的時代”是一個“重影像而輕實(shí)在，重副本而輕原件，重表現(xiàn)而輕現(xiàn)實(shí)，重外表而輕本質(zhì)”的時代，他當(dāng)時說這話的語境是要批判基督教神學(xué)中虛擬的上帝之城可能會取代人的真實(shí)世界，使得感性生活發(fā)生變異。我們今天強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，則是為了在新的語境中保有一種古老的敵意——對于時代以及時代的造物，既密切關(guān)注，又有所取舍。具體而言，就是既要看到視聽文明的發(fā)展，又要看到這種文明本身的限度；既要看到電影中所蘊(yùn)含的智慧，又要看到過于信賴電影而可能造成的智慧的貧乏。

王威廉：“擬真”的確是一種特別可怕的技術(shù)，它會讓我們完全模糊掉真實(shí)和虛擬的邊界。當(dāng)然，這也會促使我們對何為真實(shí)、何為虛擬，做出新的思考。我們發(fā)現(xiàn)，真實(shí)不是我們想當(dāng)然的那樣穩(wěn)固，那樣可以輕易確定。這是一個日益復(fù)雜化的拓?fù)涫澜纭Ｆ鋵?shí)以寫作為例，我們現(xiàn)在所經(jīng)常談?wù)摰奶摌?gòu)跟非虛構(gòu)的關(guān)系，已經(jīng)隱含了對這樣問題的思考。所以，那種傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文藝正在迎來最為嚴(yán)重的表達(dá)危機(jī)，如果沒有一個物質(zhì)化乃至本質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)，那么傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義豈不是變成了無源之水、無根之木？我想，對現(xiàn)實(shí)的重新思考，將會是一個新的起點(diǎn)，也會是一個新的爆發(fā)點(diǎn)。話說回來，對高歌猛進(jìn)的視聽技術(shù)我們并不排斥，我們所強(qiáng)調(diào)的，只是拒絕用視聽技術(shù)來統(tǒng)治和涵蓋生活中的一切角落，那樣的確會造成一種退化，我們重新變成動物那樣條件反射性地去面對世界是可笑的。因此，今天的寫作也告別了不假思索的倉促，到了重新思考的時候了。這會是一個有益的停頓。如果我們不想成為電影產(chǎn)業(yè)鏈的最底端，那么寫作一定要找到無法讓影視吸納的硬核。米蘭?昆德拉曾經(jīng)說過，他就想寫讓影視無法改編的作品。當(dāng)然，影視界還是改編了他的《不能承受的生命之輕》，但那并沒有吞噬原著，而是各得其所。再比如像馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，我無法想象改編成影視作品會是怎樣的，但我敢保證，永遠(yuǎn)也不會超越原著。

李德南：的確，對真實(shí)和非真實(shí)的思索，在文學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)為虛構(gòu)和非虛構(gòu)的相關(guān)問題。在電影領(lǐng)域，這同樣是一個熱門話題。我們可以舉出不少的例子，比如諾蘭導(dǎo)演、“小李”（李奧納多?迪卡普里奧）主演的《盜夢空間》，還有更早的《黑客帝國》系列電影都涉及這個問題?！逗诳偷蹏肥菍?dǎo)演沃卓斯基兄弟向法國哲學(xué)家波德里亞致敬的作品。據(jù)說，沃卓斯基兄弟之所以想要拍這部電影，是受到波德里亞《擬像與擬真》一書的影響，他們本打算邀請波德里亞在電影中現(xiàn)身說法，但波德里亞沒有同意參與。電影里有這樣一個場景，救世主尼奧象征性地手捧《擬像與擬真》一書，這既是向波德里亞致敬，又借此指出一個重要的哲學(xué)問題：真實(shí)和虛擬的邊界到底在哪里？一旦由機(jī)器人所建立的虛擬世界Matrix比真實(shí)世界本身更迷人的時候，真實(shí)世界是否還值得迷戀？