王文慧

【摘 要】香港電影中涉及北姑題材的屢見不鮮，筆者主要以陳果和余力為的妓女三部曲為分析視點(diǎn)，解讀“北姑”這個(gè)被貼上特殊標(biāo)簽的群體。另外，在九七這個(gè)大時(shí)代背景下，電影中的北姑更是充當(dāng)了代表兩岸關(guān)系符碼的作用，被深深地打上了時(shí)代烙印，實(shí)際上是作為被定義的屈辱者而存在。

【關(guān)鍵詞】九七回歸；北姑

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0121-01近幾年，香港與大陸的關(guān)系問題日益加劇，在這樣的背景下，香港“九七”前后的電影就具有了獨(dú)特的分析價(jià)值，重新受到觀眾的重視。在這里，筆者從香港電影中的“北姑”形象入手，以“北姑三部曲”為例，淺析深受時(shí)代迫害的特殊群體。

一、生存規(guī)則與傳統(tǒng)價(jià)值的悖反

通俗來講，北姑指自上世紀(jì)五六十年代起從大陸來到香港的、從事賣淫工作的女子，她們一般都是處在生活邊緣的異類群體?！读裆忥h飄》和《天上人間》的主人公小燕和阿英就是北姑的代表，她們最終被生活所迫，走上了出賣身體的道路。與前兩者不同的是，在《香港有個(gè)好萊塢》中，東東成為北姑更多的是自己的選擇，仔細(xì)研究不難發(fā)現(xiàn)，她做北姑的目的是為了實(shí)現(xiàn)去好萊塢的夢(mèng)想，其實(shí)，好萊塢在這里已成為生存與希望的象征，東東可以說是導(dǎo)演根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境構(gòu)造出來的極具象征意味的人物。由于香港被英國殖民了一百多年，港陸人民的思想價(jià)值和意識(shí)形態(tài)存在很大差異，香港人以恐懼的心態(tài)來看待大陸，東東這個(gè)有著天使面容和魔鬼心腸的人則成為大陸的象征。她們本來就處于社會(huì)底層，加之處于特殊的歷史時(shí)期，北姑不僅被香港本地人鄙棄，也被香港本地妓女所鄙夷，然而在北姑妖魔化的背后是受盡屈辱不能言的生命個(gè)體。

二、男權(quán)社會(huì)下北姑的屈辱地位

“女人在父權(quán)制文化中是作為另一個(gè)男性的能指……而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的地位”。[1]“對(duì)香港電影來說，男性中心文化是內(nèi)在于電影體制之中的”[2]，這顯然與中國男尊女卑的傳統(tǒng)思想息息相關(guān)。在《榴蓮飄飄》中，小燕只能無條件地聽從“排骨仔”的命令，回家后對(duì)家人百般掩飾自己的職業(yè)，這不難看出小燕無論在何時(shí)何地都扮演著被逼迫的承擔(dān)者角色，她的身份在男權(quán)社會(huì)中就如同霍桑小說《紅字》中女主人公身上佩戴的紅色A字。

“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體”，[3]陳果的高明之處正在于把奇觀和敘事有效地結(jié)合在了一起，在滿足觀眾心底原始欲望的同時(shí)又在傳統(tǒng)道德價(jià)值上做出了正確判斷。比如《香港有個(gè)好萊塢》中的東東，她不僅是朱家父子和黃志強(qiáng)的欲望投注對(duì)象，也是屏幕下男性觀眾的投注對(duì)象。觀眾站在道德的制高點(diǎn)上批判東東的品行時(shí)，也完成了窺視癖和觀淫辟的觀影體驗(yàn)。就本質(zhì)來說，她們都是這個(gè)時(shí)代和男權(quán)社會(huì)秩序下的犧牲品。

三、隱喻的政治符碼

“電影或者影像符號(hào)語言具有雙重的本性。它是極端主觀的，同時(shí)又是極端客觀的”，[4]它不直接表現(xiàn)抽象的概念，靠隱喻而生存?！读裆忥h飄》中，榴蓮可以看作小燕身份的象征，榴蓮帶刺的外表和污臭的氣味暗示了小燕身為北姑的處境。她從東北來到香港，輾轉(zhuǎn)一遭又回到家鄉(xiāng)，對(duì)所有人掩飾自己曾經(jīng)的工作，她外表看起來輕描淡寫，但那段灰暗的過去將成為她一生的傷疤。這正隱喻了香港的遭遇，香港從被屈辱的割讓又重新回到祖國懷抱，經(jīng)過一圈兜轉(zhuǎn)，香港的本質(zhì)已經(jīng)發(fā)生變化，對(duì)自我文化的懷疑、對(duì)身份歸屬的思索，這都是需要迫切解決的現(xiàn)實(shí)問題。在《香港有個(gè)好萊塢》中，隱喻元素更是充斥整部影片，角色名稱東東、芳芳、紅紅就明確點(diǎn)明了這一點(diǎn)，另外，呂醫(yī)生提出的借豬肚生胎兒的實(shí)驗(yàn)，以及“虎頭蛇尾”的接臂手術(shù)，這些看似冷幽默的情節(jié)背后都具有政治隱喻的作用。導(dǎo)演用這種戲謔的方式揭示大陸與香港背離的政治體制，通過對(duì)社會(huì)的反思引導(dǎo)香港人對(duì)自我身份進(jìn)行尋根，“北姑”則成為導(dǎo)演筆下“尋根”的典型。

九七回歸給香港帶來的沖擊是方方面面的。陳果和余力為的“妓女三部曲”從“北姑”這個(gè)卑微的屈辱者形象入手，展示了她們?cè)谀袡?quán)社會(huì)下的生活狀態(tài)，反映了回歸初期香港人民在生活、心態(tài)上的變化，她們實(shí)則是被觀眾誤讀的群體。現(xiàn)在，雖然大陸和香港已經(jīng)過了當(dāng)初的敏感期，但電影所反映的時(shí)代特征對(duì)今后的港陸關(guān)系也會(huì)具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]勞拉·穆爾維.視覺快感和敘事性電影[A].周傳基譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編.外國電影理論文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.638.

[2]張燕.“看”與“被看”——香港電影中的女性形象透視[J].當(dāng)代藝術(shù)，2003（2）.

[3]同1，第643頁.

[4]同1，第473頁.