王文鑫

符號(hào)學(xué)是20世紀(jì)40年代興起的一門綜合學(xué)科，它是研究信號(hào)標(biāo)志系統(tǒng)的理論，也是在直覺上已知的事物轉(zhuǎn)化成文字的科學(xué)，也是對(duì)非語(yǔ)言系統(tǒng)的研究。它是指能指和所指之間的關(guān)系。能指是表達(dá)其他事物的事物，所指是能指多表達(dá)的事物的意義，符號(hào)是這二者的結(jié)合。符號(hào)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科勃興于60年代的法國(guó)、美國(guó)、意大利以及前蘇聯(lián)，之后，它很快就跨越了政治集團(tuán)的分界而成為統(tǒng)一的學(xué)術(shù)運(yùn)動(dòng)。目前，符號(hào)學(xué)正以強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭向各個(gè)學(xué)科進(jìn)行滲透，對(duì)符號(hào)學(xué)的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用正在形成一種科學(xué)大趨勢(shì)。

符號(hào)學(xué)是由瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾開創(chuàng)，本書的作者皮埃爾·吉羅是以只考慮研究非語(yǔ)言學(xué)信號(hào)的系統(tǒng)為符號(hào)學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)來(lái)概括地介紹符號(hào)學(xué)的。從20世紀(jì)符號(hào)學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r來(lái)看，符號(hào)學(xué)研究的方向大致可以分為三大類：語(yǔ)言學(xué)的、非語(yǔ)言學(xué)的和折衷的。索緒爾、葉姆斯列夫、巴特為第一類，即帶有語(yǔ)言學(xué)傾向的符號(hào)學(xué)研究方向，他們注重符號(hào)的社會(huì)功能；皮爾斯、莫里斯、西比奧克為第二類，即通常所說的一般符號(hào)學(xué)方向，他們注重符號(hào)的邏輯功能；艾柯和其他一些符號(hào)學(xué)家則為第三類。他們彼此的立場(chǎng)區(qū)別主要是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是否應(yīng)成為非語(yǔ)言文化現(xiàn)象的模型或“藍(lán)圖”。

研究符號(hào)學(xué)，首先要對(duì)符號(hào)概念本身有一個(gè)正確認(rèn)識(shí)。目前，較為流行的界說來(lái)自于雙重意義學(xué)派的思想，即把符號(hào)看作是“社會(huì)信息的物質(zhì)載體”，并由此概括出符號(hào)的三個(gè)必備特征：（1）符號(hào)必須是物質(zhì)的；（2）符號(hào)必須傳遞一種本質(zhì)上不同于載體本身的信息，代表其他東西；（3）符號(hào)必須傳遞一種社會(huì)信息，即社會(huì)習(xí)慣所約定的、而不是個(gè)人賦予的特殊意義。這一觀點(diǎn)把符號(hào)的物質(zhì)性和思想性有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)。

我所論述的是符號(hào)的社會(huì)編碼，那么，編碼是什么？它是系統(tǒng)的組成部分，或者說系統(tǒng)是由編碼構(gòu)成的。編碼就是規(guī)則，就是使用者之間的一種約定，不過有的約定明顯有的約定不明顯，而且這些約定會(huì)隨著其外部的環(huán)境變化而變化。社會(huì)編碼是個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，個(gè)人對(duì)社會(huì)有兩種經(jīng)驗(yàn)，一種是客觀經(jīng)驗(yàn)還有一種是主觀經(jīng)驗(yàn)。符號(hào)是任意的，這是符號(hào)學(xué)的關(guān)鍵所在，它告訴我們沒有任何符號(hào)注定指代事物，同時(shí)能指和所指之間的關(guān)系也會(huì)隨著時(shí)間而變化。特定的能指和所指之間的關(guān)系完全是約定俗成的。符號(hào)學(xué)涉及編碼，包括邏輯編碼、美學(xué)編碼和社會(huì)編碼，信息表現(xiàn)出兩種意指平面，一種是技術(shù)意義，它建立在編碼基礎(chǔ)上，一種是詩(shī)學(xué)意義，它是由接受者根據(jù)潛在的和由于使用而多少社會(huì)化和約定的闡釋系統(tǒng)提供的。

社會(huì)編碼是社會(huì)的一種組織和一種意指，社會(huì)編碼的所指就是人和集團(tuán)，以及他們的關(guān)系。社會(huì)經(jīng)驗(yàn)既有雙重性，邏輯屬性和情感屬性。符號(hào)的選用是意識(shí)形態(tài)將在最后階段決定它有效性或它的真實(shí)性，當(dāng)然還有社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)生活等等，但是不可否認(rèn)的是意識(shí)形態(tài)的決定性作用。

社會(huì)生活的首要條件是了解和誰(shuí)有關(guān)，因而能夠清晰的認(rèn)識(shí)個(gè)人和集體的身份，這就是符號(hào)的功能。身份標(biāo)志就是標(biāo)志和招牌，它分為很多種比如徽章、圖騰、制服、勛章、紋身、姓名、綽號(hào)、招牌等等，它們?cè)谏鐣?huì)語(yǔ)境中扮演者不同的文化身份和集體身份，包含著用非語(yǔ)言性的表述功能。身份符號(hào)構(gòu)成歸屬于一個(gè)集團(tuán)或一種功能的標(biāo)記，人與人之間需要交流，有其固定的標(biāo)志和招牌當(dāng)然也有不固定的，那就是禮貌符號(hào)。聲調(diào)、禮貌表達(dá)方式、罵街、運(yùn)動(dòng)學(xué)、位置學(xué)還有膳食都是社會(huì)生活當(dāng)中可移動(dòng)的符號(hào)。符號(hào)可以或強(qiáng)或弱地是社會(huì)化的，也就是結(jié)構(gòu)和約定的，符號(hào)的另一個(gè)特征是任意性或機(jī)動(dòng)性，大多數(shù)社會(huì)符號(hào)屬于或由隱喻或經(jīng)常由轉(zhuǎn)喻引起的類型。社會(huì)符號(hào)的兼職常常在植根于集體潛意識(shí)的一種象征中找到根源。社會(huì)符號(hào)以他們的象征性質(zhì)屬于美學(xué)符號(hào)，這是因?yàn)樵谏鐣?huì)傳播當(dāng)中發(fā)送者常常是符號(hào)的承擔(dān)者，同時(shí)他還是指代對(duì)象，主體和客體的混淆只能帶來(lái)指代功能和情感功能的混亂。

服裝、食物、動(dòng)作、距離等都是通過不同形態(tài)介入到社會(huì)傳播當(dāng)中而成為一種符號(hào)，我們可以分為四種類型，禮賓、典禮、游戲和風(fēng)尚。禮賓是個(gè)人之見建立傳播，一個(gè)社會(huì)是為了一種共同的行動(dòng)而結(jié)合在一起的無(wú)數(shù)個(gè)人的群體。每個(gè)人在這個(gè)群體中占有自己的位置并且有一定的功能，每個(gè)人都通過他和別人建立的家庭關(guān)系、宗教關(guān)系、職業(yè)關(guān)系而得到確定。宗教儀式屬于集團(tuán)傳播方式，按宗教儀式處理的訊息由社團(tuán)以其名義發(fā)出，發(fā)送者是集團(tuán)而不是個(gè)人。在所有的宗教儀式中，發(fā)送者或在其自己整體上，或在其借以傳播的主祭形式上，都是集團(tuán)。宗教儀式的功能其信息性較差，其相同性較強(qiáng)，他們的目的在于指明無(wú)數(shù)個(gè)人對(duì)于由團(tuán)體簽約的宗教義務(wù)、民族義務(wù)、社會(huì)義務(wù)的一致性，而這些都是符號(hào)，它們是高度約定的。風(fēng)尚是存在的方式，只有集團(tuán)才有。在一個(gè)消費(fèi)產(chǎn)品過剩從而把產(chǎn)品從其最初功能之中解放出來(lái)的社會(huì)中風(fēng)尚尤其重要作用。風(fēng)尚源自向心和離心的雙重運(yùn)動(dòng)中，在社會(huì)符號(hào)編碼極差的一些文化中風(fēng)尚極容易變化和推陳出新。游戲是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿尤其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的模仿。游戲的模仿主要是把發(fā)送者重新置于現(xiàn)實(shí)之中，使其通過一種形象來(lái)實(shí)踐該現(xiàn)實(shí)的行為。游戲與經(jīng)驗(yàn)的三個(gè)重要的方式相應(yīng)，人工編碼的游戲是知識(shí)的和科學(xué)的；那些把做游戲的人重新置于一種社會(huì)情境內(nèi)部的是實(shí)踐和社會(huì)的；表演是審美和情感的；在大多數(shù)情況下這三種功能是混在一起的。游戲具有消遣作用，當(dāng)然還有游戲還在表現(xiàn)具有深刻集體潛意識(shí)和個(gè)人潛意識(shí)根源的文化原型。游戲是一種語(yǔ)義學(xué)它必須在一種文化內(nèi)部確定游戲素的意義和社會(huì)功能，以及確立奠定和包含這些游戲素的虛構(gòu)根源。

在社會(huì)編碼中，形式和內(nèi)容明顯不同，所選的服飾、語(yǔ)言、游戲等都是有意識(shí)地象征別的事物，編碼很重要的特征就是它不僅僅能被發(fā)出者理解，也能被接受者理解。符號(hào)編碼通常是被所有人理解的，他們通過習(xí)俗，認(rèn)知到每個(gè)特定的能指和所指。

潘諾夫斯基說：“澳大利亞的土著居民或許不會(huì)辨認(rèn)出‘最后的晚餐的主題內(nèi)涵，對(duì)他們來(lái)說，這一畫面表現(xiàn)的只不過是一頓令人激動(dòng)的晚餐聚會(huì)?！比绻@些內(nèi)容超出了我們所熟悉的圣經(jīng)故事或者是歷史神話，那么我們勢(shì)必會(huì)成為“澳大利亞的土著居民”。筆者在這里是為了表明，對(duì)圖像的考證，對(duì)形象的理解，必須經(jīng)過對(duì)圖像所涉及的故事、寓言做一個(gè)探究，這樣才能全面理解圖像，才能對(duì)《最后的晚餐》做出正確的品評(píng)。否則我們就會(huì)成為一個(gè)只知道這幅畫描繪的是“一頓令人激動(dòng)的晚餐聚會(huì)”?！蹲詈蟮耐聿汀肥且粋€(gè)高級(jí)的社會(huì)符號(hào)，它所表達(dá)的是神圣的上帝和弟子之間的晚餐聚會(huì)上出現(xiàn)的一幕，這個(gè)符號(hào)是約定俗成的，可是我們沒有那個(gè)語(yǔ)義背景我們是無(wú)法理解這些符號(hào)代表的是什么，這個(gè)時(shí)候能指和所指之間就出現(xiàn)了斷裂。我們就要從新審視這個(gè)關(guān)系。

《宮娥》再現(xiàn)了委拉斯貴支畫畫的場(chǎng)面，但是我們不會(huì)知道他畫的究竟是這幅還是別的哪幅，因?yàn)樗屛覀兛吹降闹皇钱嫷谋趁??！秾m娥》的形式結(jié)構(gòu)式圖像自我指涉的一個(gè)百科全書式的迷宮，代表了觀者、生產(chǎn)者和再現(xiàn)客體或模特之間的互動(dòng)，那是一個(gè)復(fù)雜的交換和替代的循環(huán)。它提供的是一個(gè)總體化的歷史形象，?？路Q她為“對(duì)古典再現(xiàn)的再現(xiàn)”?！秾m娥》反應(yīng)的是繪畫、畫家、模特和觀者之間關(guān)系的迷宮。在這幅藝術(shù)作品中，再現(xiàn)形象的自我認(rèn)識(shí)，通過觀者來(lái)激活觀者的自我認(rèn)識(shí)。并且由此引發(fā)權(quán)力和再現(xiàn)，這種關(guān)系式繪畫和畫家的權(quán)力以及作為隱含觀者的君主的權(quán)力。委拉斯貴支把自己描繪成宮廷的仆人，是這個(gè)家庭的另一個(gè)成員，同時(shí)也隱含地表達(dá)了自己主宰和控制再現(xiàn)的一種主權(quán)，用機(jī)智和謹(jǐn)慎使篡權(quán)成為可能。在《宮娥》中，應(yīng)該呈現(xiàn)的三位體，它們就在畫前投射出來(lái)的想象場(chǎng)所中：（1）畫家在畫板上工作時(shí)占據(jù)的位置；（2）為畫家充當(dāng)模特的人物所占據(jù)的、由這些人物的注視所覆蓋的場(chǎng)所；（3）觀者占據(jù)的場(chǎng)所。這也正是構(gòu)成了觀者的主體性的不可再現(xiàn)的隱蔽空間。 委拉斯貴支給我們描繪了一幅藝術(shù)家肖像，他是一個(gè)聰明的仆人，給觀者立了一面充滿誘惑的鏡子，這個(gè)觀者既是君主、畫家本人，又是任何過往行人。在這幅畫中，觀者被放到一個(gè)至高無(wú)上的視覺主宰的位置，觀看著圖像生產(chǎn)的整個(gè)場(chǎng)面，那是一個(gè)歷史性的時(shí)刻?！秾m娥》再現(xiàn)了社會(huì)符號(hào)的另一個(gè)場(chǎng)景，權(quán)力話語(yǔ)和文化語(yǔ)境對(duì)于其影響比較大，我沒有從每個(gè)具體人物去分析他的符號(hào)意義而是用形象的關(guān)系來(lái)解釋這些符號(hào)所代表的社會(huì)符號(hào)，這些編碼構(gòu)成了系統(tǒng)這就是畫家、觀者、皇室他們之間的關(guān)系系統(tǒng)，從而引申到社會(huì)學(xué)層面。

社會(huì)編碼是社會(huì)邏輯和建構(gòu)的社會(huì)因素，社會(huì)編碼適用于意指作用和社會(huì)傳播，符號(hào)經(jīng)過社會(huì)學(xué)系統(tǒng)的編碼與塑造，社會(huì)編碼有一個(gè)終極指向，這個(gè)指向就是其社會(huì)學(xué)意義，也就是約定俗稱的觀念與看法，任何符號(hào)的形成都是社會(huì)約定俗稱的結(jié)果，這個(gè)社會(huì)符號(hào)結(jié)構(gòu)一旦它的外部情況發(fā)生變化以后它所謂的能指和所指就會(huì)出現(xiàn)斷裂，所以分析社會(huì)編碼的時(shí)候要注意它后者就是條件是否發(fā)生變化。

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）