陳馥珊

這是音樂創(chuàng)作界的“宇宙大爆炸”。一位作曲家的手稿能把我們帶回那個將內(nèi)心的靈感匯往筆尖的特殊時刻，無論是迅速而熱情滿腔，還是緩慢而郁結(jié)痛苦，所有這一切都暴露于墨跡中?！懊慨斂吹揭晃蛔髑髱熓指逭孥E的那一眼，我總會感到莫名的顫栗，”小提琴家耶胡迪·梅紐因在仔細研讀完勃拉姆斯小提琴協(xié)奏曲的手稿后這樣寫道，“充溢著因為歡樂和絕望而呈現(xiàn)的不拘一格，它那看得見的沖動，它有跡可循的或悠閑或焦慮的瞬間——沒有任何印刷的樂譜能包含如此深刻的內(nèi)涵。”

作曲家的親筆手稿是我們與之直接“對話”的紐帶。對筆跡的匆匆一瞥，就能感覺到作曲家創(chuàng)作時的精神狀態(tài)和健康狀況。透過墨跡的層次進一步深入挖掘，我們甚至能隱約窺見他們內(nèi)心最深處的奮斗及其取得的成功。呈現(xiàn)在我們眼前的是作曲家將最初的構(gòu)思逐漸凝結(jié)成為具體結(jié)構(gòu)的過程，唯有這些構(gòu)思的根基被徹底修訂和重新思考才會完成這樣的轉(zhuǎn)變。作品創(chuàng)作的最后階段通常是最關(guān)鍵的，作曲家會通過強有力的縱橫交錯來微調(diào)他們的構(gòu)思，從而消除存在的瑕疵，或者為作品錦上添花。數(shù)月甚至數(shù)年之后多次訂正和更改的痕跡密密麻麻，一層又一層，這些都表明最初的創(chuàng)作沖動只不過是其中最簡單的一環(huán)，就好比在文學(xué)領(lǐng)域，成為真正偉大作品的秘訣就在于充滿耐心的反復(fù)修訂。

作曲家們并非每一次都會在“親筆”手稿上貼心地署上大名，但是大多會在墨跡干透之前將屬于他們自己的與眾不同的身份標識遍留于整份樂譜之中。比如巴赫喜歡用垂直縱向樣式的紙張，每一寸都寫滿他那小而一絲不茍的筆跡，并滿腔自豪地在末尾寫上“Soli Deo Gloria”的首字母“SDG”——將自己的音樂都“歸于上帝的榮耀”。亨德爾則喜歡寬一些的橫向格式，好讓他有更多空間任意揮灑、填滿字符。有些作曲家還會不經(jīng)意地留下他們“飲食活動”的痕跡——比如普契尼歌劇《群妖圍舞》的樂譜就吸滿了大量Chianti葡萄酒，而一部分維瓦爾第的手稿似乎仍舊散發(fā)著一股淡淡的煮熟了的意大利面的味道。

貝多芬留下的手稿是最有特色的手稿之一。它們坦率地記錄下了作曲過程的糾結(jié)和反復(fù)，記譜中蘊藏的那股能量至今令人感同身受。眾所周知，他的《第三交響曲》最初是題獻給“拿破侖·波拿巴”的，然而當后者宣布稱帝時，作曲家對拿破侖的欽慕也隨之戛然而止。這部交響曲的手稿扉頁因為貝多芬的盛怒而飽受摧殘，他擦去了獻詞，甚至因為用力過猛而使紙張破開了一個洞。誠然，并不是所有作曲家都如此情感外露，但他們的手寫樂譜都有各自值得講述的故事，不僅僅關(guān)乎作曲這門藝術(shù)，還有動筆的這個人。下面是一些更加迷人的例子……

安東尼奧·維瓦爾第

Antonio Vivaldi，1678-1741

作曲家對自己作品的私人收藏很少能不被時間的洪流毀于一旦。維瓦爾第的手稿是極少數(shù)能保存完好無缺的手稿之一，如今安然地封存在意大利都靈國家圖書館中。那兒有經(jīng)由維瓦爾第精力充沛的雙手創(chuàng)作出的超過四百五十部作品，涵蓋了他所有類型的作品。透過這些手稿，我們可以發(fā)現(xiàn)，維瓦爾第在事業(yè)騰達后信心大長。在最初創(chuàng)作的歌劇，例如1714年的《裝瘋賣傻的奧蘭多》（Orlando finto pazzo）中，他的作曲筆跡間距細密而謙卑；但到了《瘋狂的奧蘭多》（Orlando Furioso，1727年）時，他的筆跡已經(jīng)變得更寬松而張揚——音符明顯更大，更具流動感和自信。隨著自尊心日增，他也開始將新近創(chuàng)造的姓名字母組合圖案寫在樂譜上作為修飾。

這些手稿同時還表明，即使在一部歌劇開始排演后，維瓦爾第的工作也沒有結(jié)束。1714年，喜怒無常的女高音瑪格麗塔·瓜蘭迪（Margherita Gualandi）三次要求改寫《裝瘋賣傻的奧蘭多》中的一首詠嘆調(diào)。最后維瓦爾第干脆將它刪掉了，在終稿最上方潦草書寫的文字不僅展現(xiàn)了他的幽默感，也顯示了他的耐心并非無限度：“如果她還不喜歡這個版本，那我將不會再繼續(xù)創(chuàng)作任何音樂?！?/p>

亨德爾

George Friedrich Handel，1685-1759

亨德爾的親筆手稿幾乎貫穿他的整個職業(yè)生涯，從他十六歲至六十六歲，為他的研究者提供了前所未有的豐富資料。他的樂譜上記滿了代表時間先后順序的信息，因為當時的作曲家流行在一部作品的每個重要段落精確地記錄開始和完成的時間。從這些記錄我們能還原出，他寫得最快的一部歌劇是《帖木兒》（Tamerlano）——只用了二十一天。

從手稿中也能洞悉作曲家的健康狀況。亨德爾在1737年遭受的病痛通過其虛弱而顫抖的字跡清晰地反映出來，直到十八世紀四十年代中期也未能完全復(fù)原。警報信號再次出現(xiàn)在1751年初，他著手創(chuàng)作最后一部杰作——清唱劇《耶夫塔》（Jephtha）時。正當亨德爾在為合唱曲“??！上帝，多么黑暗！這難道是天意？”譜寫弦樂聲部時，他出現(xiàn)了許多健康問題，不得不寫下沒有符干的音符。他在頁面底部這樣解釋道：“1751年2月13日寫到此處。我左眼視力的急劇衰退阻礙了我繼續(xù)創(chuàng)作?！?/p>

貝多芬

Ludwig van Beethoven，1770-1827

在所有作曲家中，貝多芬的字跡無疑是最糟糕的，但同時也是最坦誠的。散亂無章、喜怒無?！拖襁@個男人本身的性格特點——他的手稿生動地傳達了音樂誕生時的痛苦和掙扎。恰恰是這種毫無防備的自由，貝多芬的筆跡忠實地記錄下了他創(chuàng)造力的衰退和噴薄，從靈感爆棚到強迫性的修訂。我們可以看出，當他匆忙地想把好點子記下來時，音符的符頭、符干和小節(jié)線就會變得只剩歪扭的桿子，而他對空間意識的缺乏則造成音符時常溢出結(jié)尾線以及混亂的縱向排列。

貝多芬的《G大調(diào)第十小提琴奏鳴曲》手稿與他筆下的巨大能量至今仍能讓我們產(chǎn)生共鳴——更了不起的是這甚至不是初稿，而僅僅是現(xiàn)有作品的一個修訂版。但貝多芬就是如此激情。我們能從他用有力的交叉涂掉一整個段落或在頁面中完全地擦去單個音符感受到他筆尖的壓力。我們正是在這里遇見一個真實的貝多芬——在頁邊的空白處，在一次次的修訂中，在為了完美而不斷努力的路上。

莫扎特

Wolfgang A. Mozart，1756-1791

莫扎特從來都不擅長完成作品。有許多委約創(chuàng)作都是在臨近演出時，莫扎特才開始動筆，而一旦機會消失，他便就此擱筆。他留下了一百五十部左右的未完成作品，許多是樂譜草稿，其中獨奏或聲樂的部分通常比管弦樂配器完成得更快，比方說《安魂曲》。莫扎特在生命的最后時刻嘔心寫作《安魂曲》的故事總是被津津樂道，真實與虛構(gòu)皆有。唯一留存至今、能證明這些過往的就是作品樂譜的手稿，其中的字跡不像是出自作曲家本人，而是依靠莫扎特的朋友和學(xué)生們努力在這空白的區(qū)域里注入音樂的活力。

《安魂曲》中“落淚之日”（Lacrimosa）的部分莫扎特只寫了八小節(jié)，用一種快速而沉穩(wěn)的字跡，沒有任何訂正或明顯的病痛跡象。最后一頁展現(xiàn)了僅有的合唱部分，從斷斷續(xù)續(xù)、音量微弱的樂句逐漸發(fā)展成一個高潮……突然悲劇性地中斷。正如為女高音而寫的深刻的最后兩小節(jié)一樣，這些可能都是由莫扎特的朋友約瑟夫·艾伯勒（Joseph Eybler）續(xù)寫的。這首《安魂曲》最終由他的學(xué)生弗朗茨·蘇斯邁爾（Franz Sussmayr）完成，并于1793年1月在維也納首演，為莫扎特的遺孀和兒子籌款。

焦阿基諾·羅西尼

Gioachino Rossini，1792-1868

羅西尼以創(chuàng)作速度快而著稱——僅在1812至1819年間就完成了二十七部歌劇。他的工作方式引發(fā)了眾多推測和奇聞軼事。一方面據(jù)說他需要一個迫在眉睫的截止期限來刺激他開始行動：在《賊鵲》（The Thieving Magpie）首演前數(shù)小時，他不得不被鎖于房間內(nèi)以完成序曲。也有人聲稱作曲對羅西尼而言異常簡單，他通常都是在床上完成。如若手稿中的一頁意外掉落地板，他寧愿重新創(chuàng)作這段音樂，也不愿下床去拾回樂譜。

羅西尼的手稿講述了一個更為復(fù)雜的故事。在1820以前，羅西尼并不費心去打初步的草稿，而是帶著非凡的自信，直接在樂譜上作曲。這些“框架性”的樂譜包含了主要的聲樂部分、低音聲部，以及管弦樂伴奏的重要想法，但他會延后完成全部管弦樂配器的工作。羅西尼的歌劇手稿相對來說平淡無奇，驚人地沒有任何訂正和不確定的痕跡，同時也明顯缺少了貝多芬的樂譜中那種充滿驅(qū)動力和創(chuàng)造性的掙扎。事實上，羅西尼《農(nóng)民埃蒂波》（Edipo a Colono，1817）手寫稿中那幾乎不成形的音符，不僅暗示了他的寫作速度，可能也代表了某種程度的厭倦。

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯

Johannes Brahms，1883-1897

一旦完成一部新作后，很多作曲家就不在乎他們那些粗略的草稿了，而勃拉姆斯甚至?xí)室鈿?。盡管他極力對后人隱藏他的作曲過程，但我們?nèi)阅軓乃⒔獾妹苊苈槁榈那V中獲悉他的很多工作方法和當時的心境。這在他小提琴協(xié)奏曲的原始手稿中體現(xiàn)得尤為突出。

顏色各異的墨汁和至少兩種不同筆跡的存在，記錄下了勃拉姆斯和他的朋友——小提琴家約瑟夫·約阿希姆的合力創(chuàng)作，后者同時也是這首作品的題獻者和首演者。勃拉姆斯的初稿使用了褐色的墨水，隨后約阿希姆在獨奏的部分用紅色字跡增加了修訂。勃拉姆斯與約阿希姆對管弦樂配器的修改使用了灰黑色的鉛筆，而用藍色鉛筆增加的醒目標注則是勃拉姆斯1879年指揮首演時所作。

勃拉姆斯是一個墨守成規(guī)的人。出生于1833年的他一直保持著使用鵝毛筆的習(xí)慣，直到其作為書寫工具早已過時的1890年代。在手稿中形成明顯對比的是，勃拉姆斯使用輕飄飄的鵝毛筆所作的音符歪歪扭扭，而約阿希姆使用現(xiàn)代鋼筆修改的建議則清楚而精確。

賈科莫·普契尼

Giacomo Puccini，1858-1924

與羅西尼不同，普契尼寫了數(shù)不清的草稿；也有別于勃拉姆斯，他小心翼翼地保存著它們。歌劇《托斯卡》《波希米亞人》《蝴蝶夫人》的最初草稿揭示了普契尼是個十足的團隊行動者，與他的腳本作家親密合作，甚至?xí)诟柙~被寫下之前闡述音樂的想法，有時候還會建議用上自己的詩。

作曲家們往往通過洋洋得意地在標題頁或最后一頁題字，來宣稱自己完成了著作。在作品的初稿完成了歷史使命之后，作曲家們通常會與它們保持距離。但到了十九世紀后半葉，當浪漫主義時期的追星狂熱達到鼎盛時，短小精悍的樂譜草稿經(jīng)常被作為紀念品再利用，還會外加一個炫目的簽名或個性化的題字。

在一大張寫有《波希米亞人》中科林的詠嘆調(diào)“破舊的外套”前五小節(jié)的草稿上，普契尼署上龍飛鳳舞的簽名和創(chuàng)作的時間地點（1895年12月12日，在盧卡附近，他位于托瑞德拉古的別墅）。最后他匆忙畫下一幅簡筆自畫像，也許是他的自娛自樂，但更可能是送給一位朋友或粉絲的親筆簽名收藏品。

羅西娜·帕努夫尼克

Roxanna Panufnik，1968-

如今，盡管有卓越的計算機軟件，但許多作曲家還是喜歡使用紙張。對羅西娜·帕努夫尼克而言，最初的草稿是必不可少的。“我從鋼琴開始，邊彈邊匆匆記下想法，”她解釋道，“晚些時候才會轉(zhuǎn)移到電腦上發(fā)展音樂的節(jié)奏和織體?！彼淖髌贰队^眾》（The Audience，2009）中“寡婦”（The Widow）的草稿以一系列和聲進行開始，營造了充滿感情的氛圍，又通過一些指示箭頭和文字注解加以補充：“我音樂中的一切都關(guān)乎情感、感受、氣氛——這就是我草稿的開端。我并不因自己將內(nèi)心袒露在外而感到害臊。也許這就是我具有波蘭特性的一面?！?/p>

隨著許多作曲家使用電腦來完成他們的作品，不能再留下他們工作狀況的完整跟蹤線索了，我們對二十一世紀的作曲藝術(shù)可能將知道得更少。但帕努夫尼克認為：“電腦的作用從未像今天這樣影響深遠?！蔽覀儫o需再依賴個人的樂譜，“因為通過廣播采訪、公眾對話、雜志文章、社交媒體和在線活動，我們將前所未有地知道更多，包括作曲家們?nèi)绾喂ぷ骱退伎迹约罢鎸嵉乃麄兪鞘裁礃幼??！?/p>