顧炳鑫 / 文

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怎樣畫連環(huán)畫（五）連環(huán)畫的人物塑造

顧炳鑫 / 文

從整個連環(huán)畫創(chuàng)作來說，涉及的方面很多，有塑造人物、配景、道具、構(gòu)思、構(gòu)圖、形式、描繪技巧等。這些方面分別來說都是很重要的，哪一方面差了都會影響到作品的質(zhì)量。但從創(chuàng)作總體來說，塑造人物是最重要的。因為任何文藝作品都是以塑造生動感人的人物形象為主要目的，并以此來教育人、鼓舞人的，連環(huán)畫創(chuàng)作也是這樣。離開了人物，配景、道具就沒有獨立存在的價值，構(gòu)思、構(gòu)圖也沒有了目的。但往往有些同志把過多的精力耗費在其他方面，而不重視人物形象的刻畫和塑造。由于這種創(chuàng)作方法，畫出來的作品，孤立地看畫面可能還不錯，但從整體來看，就缺少主要的、鮮明的人物形象，因而這種作品沒有感染力，也缺乏生命力。所以有必要在這里首先強(qiáng)調(diào)和明確塑造人物的重要性。當(dāng)然，塑造人物是最艱巨的，一下子很難得到較好的效果，但是必須堅持這樣努力，如能深入進(jìn)去，就能走進(jìn)連環(huán)畫創(chuàng)作廣闊的天地中。

人物塑造的問題涉及面廣且深，這里只能談一些比較重要的和容易碰到的問題，供大家參考。下面分六個部分來談。

一、塑造正面人物的形象

連環(huán)畫創(chuàng)作要塑造生動的人物形象，但更重要的是塑造出正面人物的形象。反過來說，如果主要的正面人物形象貧乏，缺乏感人的力量，即使其他方面畫得很好，也不能打動讀者，更不能起到應(yīng)有的教育作用。

連環(huán)畫創(chuàng)作一般是根據(jù)文學(xué)作品改編的，原著中的正面人物形象是作者從生活中觀察到的，是來自生活的。那么連環(huán)畫創(chuàng)作不是可以根據(jù)原著已塑造成功的形象，照著畫就行了嗎？不行！原著作者是在生活中有了親身感受，看到了許多生氣勃勃的人物，在他的直接感受下，根據(jù)他所想表現(xiàn)的藝術(shù)樣式，來集中、概括而創(chuàng)造出來的。因而原著可以提供連環(huán)畫創(chuàng)作上塑造人物時的參考和依據(jù)，但連環(huán)畫是一種再創(chuàng)作的藝術(shù)，其藝術(shù)樣式不同，單憑原著是不可能替代的。因此連環(huán)畫作者同樣要深入生活，盡管深入生活的地點可能和原著作者去過的地方不一樣。而在深入生活中，熟悉了群眾，熟悉了各種各樣的英雄人物和先進(jìn)人物，就能幫助你進(jìn)一步理解作品中的正面人物，從而也能使你在創(chuàng)作中塑造出有血肉的鮮明形象來。

所以不論是專業(yè)或業(yè)余，也不論是創(chuàng)作或?qū)W習(xí)，都要懂得這個道理，掌握這個道理，都要這樣做，這樣努力，不能有例外。

二、如何掌握人物形象的統(tǒng)一

人物形象的統(tǒng)一，是連環(huán)畫創(chuàng)作中最基本的要求，也就是在整部作品的幾十幅，甚至幾百幅畫中，不管從什么角度來畫，都能使人物的形象不走樣。這是塑造人物時必須掌握的基本技術(shù)。掌握形象的統(tǒng)一，可從臉部、體形和動作三個方面來著手，這里先談前面兩點，第三點留在下一節(jié)講。

1.臉部。人的臉面，是人最主要的外形特征。盡管每個人的頭部在固定的位置上都有眼、鼻、嘴、耳等器官和眉、發(fā)，但每個人的頭形不一樣，器官的造型和器官之間的距離有所差異，所以每個人的形象都不同。

人的頭形，大致有長形、方形、扁形、上大下尖形、上小下寬形等類型，所以有長臉、方臉等區(qū)別。我國古代的畫家曾用目、田、甲、由等字，來形象地歸納人的臉形。

現(xiàn)在分別來看一下頭部的器官：

眼，有大眼、小眼、雙眼皮、單眼皮、凸眼、凹眼、細(xì)長眼、三角眼，還有眼梢向上、眼梢下垂等等之分。

鼻，有蒜鼻、長鼻、短鼻、扁鼻、高鼻、鷹鼻等。

嘴，有潤嘴、厚嘴、薄嘴、癟嘴、尖嘴、翹嘴、櫻桃嘴等。

耳，有大耳、小耳、肥耳、招風(fēng)耳等。

眉，有濃眉、淡眉、長眉、短眉、粗眉、細(xì)眉、劍眉、八字眉、一字眉等。

發(fā)，性別不同，發(fā)型不同，同樣的性別還有各種發(fā)型。

須，有五綹須、三綹須、八字須、短須、長須、絡(luò)腮胡等。

這只是一般的舉例，只要平時在生活中稍加注意，就能發(fā)現(xiàn)更多的形狀。人的臉部差別除了頭形、器官，還在于器官之間的不同距離，如眼和鼻之間的距離大，鼻子就長，再加上鼻子和嘴的距離大，和下巴的距離大，整個臉就長了；反之，鼻子就短，臉也方或扁了。

器官的形狀和距離不完全一樣，是人與人面貌之所以不相同的緣由，也是掌握人物特征的一個方法。所以在人物造型時，根據(jù)自己在生活中找到的形象，先要把握住畫面器官特征，如果設(shè)計的人物造型是確切符合作品人物的要求的話，那么，就能在任何角度下，依著特征的規(guī)律來畫，逐步培養(yǎng)畫出形象統(tǒng)一的人物的能力。

2.體形。臉形設(shè)計好了，如果不注意體形設(shè)計，隨便安上一個身子，就會形成不相襯的效果，如胖子的頭配上纖瘦的身子，就會讓人感到別扭；另外，如果人物的臉有區(qū)別了，而所有人物的身子都長得差不多，形象的區(qū)別仍是不大。所以設(shè)計體形和掌握體形，是塑造人物和掌握人物形象的方法之一。

人的體形有高、中、矮之分，還有肥、瘦、強(qiáng)、弱等不同類型。人的身材有人與人的比例，又有一般人本身的比例。人與人的比例，是指這個人在多數(shù)人中是高或矮的。一般人本身的比例是以自己的頭為準(zhǔn)，如有六個頭高、七個頭高或八個頭高，所以說這個人頭大、那個人頭小，是和他的身子比較出來的。頭小的人顯得高，頭大的人顯得矮，就是這個道理。因此，在設(shè)計人物的體形時，要考慮到這些特點和區(qū)別，對于作品中的各種人物，特別是主要人物，給予合于性格、合于身材的體形，然后在創(chuàng)作時，就能夠以人物之間的對比，畫出各個人物高矮強(qiáng)弱不同的特點來，就不會犯人物雷同的毛病，而在每一幅畫面上也就能把握住每個人物的特征。

人物的臉部和體形，還有畸形、殘廢等特征，如獨眼、駝背、一條腿等，這是有助于人物造型時掌握的特征，不過這些只能在內(nèi)容規(guī)定和可能的情況下應(yīng)用，不能隨便強(qiáng)加。

在考慮人物的外貌形體時，既要注意生理上的區(qū)別，還要研究人的階層性、社會性對生理上的影響，因為人的生理狀態(tài)和人的階層出身、勞動方式、生活方式有密切的關(guān)聯(lián)，譬如工人是勞動者，體質(zhì)健康堅強(qiáng)有力；貴族階層、地主等好逸惡勞，生活糜爛荒淫，肥胖而虛浮，或枯瘦而干癟，等等。注意到這些問題才能更好地塑造人物的形象。

三、人物的動作和細(xì)節(jié)描寫

塑造人物時，除了掌握臉形和體形之外，還要進(jìn)行人物的動作和細(xì)節(jié)的描寫設(shè)計。這是掌握人物形象統(tǒng)一的又一個重要方面。動作和細(xì)節(jié)是人的所作為的反映，又是人的思想、性格、習(xí)慣、修養(yǎng)的反映。要做什么或者在做什么的動作細(xì)節(jié)是比較表面的，思想、性格、習(xí)慣、修養(yǎng)的動作細(xì)節(jié)是內(nèi)在的，兩者所反映出來的動作細(xì)節(jié)又是相互聯(lián)系的、分不開的。僅僅抓住表面，動作細(xì)節(jié)就顯得淺薄、概念化，和內(nèi)在的因素聯(lián)系起來的動作細(xì)節(jié)才有鮮明性。所以說，設(shè)計好人物的臉形、體形，還只是像沒有演出時箱子里的木偶，或像后臺化妝好的沒有登臺的演員，是沒有角色的生命體；人物在畫面上有了動作，只是表示他在做什么想什么；直到人物的動作細(xì)節(jié)又聯(lián)系了他的思想性格，這個人物形象才能躍然紙上。人物的動作細(xì)節(jié)多種多樣、千變?nèi)f化，怎樣捕捉人物在規(guī)定情景下的動作細(xì)節(jié)是一門學(xué)問，需要作長時期的關(guān)于人在社會生活中活動的細(xì)致觀察和長期的創(chuàng)作實踐。

動作和細(xì)節(jié)描寫如何設(shè)計和運用呢？一般來說，既要從共性的反映來考慮，又要從這個人物的個性來考慮。因為動作或細(xì)節(jié)是人物與具體事物發(fā)生關(guān)系后的反映，這種反映往往會是人所共有的，但又因各人的思想性格和階層屬性不同，而有程度上的差別，甚至有截然不同的反映。同一階層的人，有時也會對同一事物持兩種相反的態(tài)度，比如有一個同志提出一條建議，有人贊成，有人反對。這是認(rèn)識上的差別，是為了共同事業(yè)的暫時不統(tǒng)一，經(jīng)過說明道理后是能夠取得一致的。所以在設(shè)計考慮人物的動作細(xì)節(jié)時，就不能簡單化、概念化，要分析、研究人物的個性，從中找到人物可能的反應(yīng)，同時又要從共性里分析人物，使人物的一舉一動帶有鮮明的傾向性，體現(xiàn)人物的思想性格。

人物的動作細(xì)節(jié)既然豐富多樣，不可能開出一張單子來，我們可以從這里作深入的研究和推敲。

動作和細(xì)節(jié)的成功與失敗不僅是技術(shù)水平問題，更是作者的思想、生活、修養(yǎng)的問題。譬如一個人物由于動作上細(xì)微的差別，不論是面部眼睛的視線角度，還是手勢的曲直伸展，都會影響到規(guī)定情節(jié)里人物精神面貌的正確傳達(dá)，這在技術(shù)上講，改動一下眼神和手勢還不是難事，但要認(rèn)識理解到為什么要這樣或那樣，就不是件容易事了。因此，要能畫人物的動作細(xì)節(jié)，從而塑造好人物，就要多深入生活，在生活中多分析多觀察各個階層的不同的人，以豐富我們的知識，并盡可能做到胸有成竹，這樣就能在畫面上自如地指揮人物了。

四、塑造人物要進(jìn)行再創(chuàng)造

連環(huán)畫塑造人物要進(jìn)行再創(chuàng)造。因為第一，連環(huán)畫是根據(jù)文學(xué)作品改編的，原著創(chuàng)造了成功的人物形象，不等于改編成連環(huán)畫也能成功；第二，文學(xué)作品改編成連環(huán)畫后，原來用文字?jǐn)⑹龅膬?nèi)容變成具體用形象來描繪；第三，改編后既有可以根據(jù)文字描寫來描繪的，也有文字能描寫而難以形象化的，還有文字不易描寫而可以用形象來發(fā)揮的；第四，根據(jù)連環(huán)畫的特點，在改編中會刪略或減弱某些原著中的情節(jié)，也會根據(jù)需要增添或加強(qiáng)某些內(nèi)容。因此，創(chuàng)作連環(huán)畫不僅要憑借原著和腳本，還必須進(jìn)行形象的再創(chuàng)造。

再創(chuàng)造不能離開原著、腳本，并且要深刻地研究原著和腳本（特別是原著），只有在充分理解原著的主題思想和人物性格特點之后，才能使再創(chuàng)造有正確的基礎(chǔ)和發(fā)揮的余地。

再創(chuàng)造涉及的范圍很廣，如前面講過的“掌握重點，突出高潮”“組織好故事的開始和結(jié)局”和本章節(jié)所談的，都是再創(chuàng)造中的重要課題。下面再簡單地從塑造人物方面需引起注意的問題，談幾種情況。

第一種情況，是最多、最容易碰到的，原著或腳本只寫了一方面，在畫面上卻兩方面都要具體出現(xiàn)，對于未寫到的一面就要在繪畫時進(jìn)行創(chuàng)造。譬如文字寫一個人在演講，對聽者未具體寫，畫面上需要同時畫出，并要表現(xiàn)出聽眾的具體神情和反應(yīng)。又如寫一個人在路上走，而在繪畫時就還要考慮路上除了這個人，還有沒有行人，如果有人，是多是少，是些什么樣的人，又在做什么等，這些都需要作者很好地推敲。

第二種情況，是只有一般描寫而不具體，需要在具體描繪中豐富其動作的。這就要根據(jù)這一人物的特點和處境來設(shè)計確切的動作和心情，不讓人物在畫面上呆若木雞或游手好閑?！渡洁l(xiāng)巨變》第一冊第十六幅中李月輝在倒茶和鄧秀梅在摸介紹信的兩個動作，說明了兩人剛見面而又正在聯(lián)系中的關(guān)系；同書第三十五幅中，鄧秀梅在洗臉、盛淑君正側(cè)身梳頭傾聽的動作，說明了時間和女同志的特點；同書第三十八幅，“亭面糊”的兒子學(xué)文坐在石階上劈筅帚的動作，表現(xiàn)了農(nóng)村孩子愛勞動的生活習(xí)慣。以上這些在原著和腳本中并沒有詳細(xì)的描寫，但通過畫家對于這些動作和細(xì)節(jié)的創(chuàng)造、設(shè)計，就增加了濃厚的生活氣息，有助于人物性格的刻畫。

《山鄉(xiāng)巨變》第一冊第一百二十一幅賀友直繪

《山鄉(xiāng)巨變》第一冊第十六幅 賀友直繪

《山鄉(xiāng)巨變》第一冊第三十五幅 賀友直繪

《山鄉(xiāng)巨變》第一冊第三十八幅 賀友直繪

《山鄉(xiāng)巨變》第一冊第一百二十六幅 賀友直繪

第三種情況，是文字中完全沒有提到，為了有助于說明問題或加強(qiáng)效果，需要在創(chuàng)造中加上情節(jié)或細(xì)節(jié)來充實的。如同書第一百二十六到第一百二十九幅這幾幅中，作者突出了張桂貞當(dāng)時的孩子，通過孩子活動的細(xì)節(jié)，幫助說明了張桂貞當(dāng)時的處境，也很自然地表現(xiàn)出李月輝這一人物平時的群眾關(guān)系是非常好的。

第四種情況，是根據(jù)連環(huán)畫的特點，對文字原來的描寫加以改動或作另一種方法處理。如《紅巖》小說中有一段追悼龍光華同志的描寫，有燒香點燭的細(xì)節(jié)，這在原著中為了加強(qiáng)氣氛是可以的，但在畫面上具體地畫出來就不必要，所以連環(huán)畫《紅巖》中就沒有畫出這些，而是突出了挽聯(lián)、花圈來渲染氣氛，可以達(dá)到同樣的效果。這樣的做法，不能認(rèn)為是對原著的不尊重，而是允許的，有時還是必要的。

第五種情況，是文字的描寫是抽象的，但在畫面上卻要具體地表現(xiàn)。這就要求作者從抽象的描述中找到恰當(dāng)?shù)木唧w形象來，這種情況不是很多，碰到了要頗動一番腦筋。譬如《李雙雙》第一百六十八幅的腳本文字是這樣的：

雙雙抱起小菊，低聲說：“家！不會開除你！”喜旺半句說不出來。

這個“家！不會開除你！”的語言很生動，但是很抽象，如果畫面上不能把這樣生動的語言反映出來，就顯得平淡無味，這里就要看畫家的形象化的藝術(shù)語言了。現(xiàn)在畫家設(shè)計了一個讓抱在雙雙懷里的女兒小菊，把一串鑰匙遞給喜旺（顯然是媽媽要女兒這樣做的）的動作，這一細(xì)節(jié)，就恰當(dāng)而含蓄地把抽象描寫具體形象化了。

從上面談的一些情況，說明連環(huán)畫中的再創(chuàng)造既是很重要的，又不是一件容易的事，作者要有豐富的生活基礎(chǔ)。另一方面，也要看到再創(chuàng)造不是一定能夠成功的，有時會弄巧成拙，反而會損害人物形象或主題。但也不要回避再創(chuàng)造，關(guān)鍵在于提高認(rèn)識修養(yǎng)和立場觀點，從而提高對創(chuàng)作的分析能力，有助于再創(chuàng)造的發(fā)揮。而照文字配圖的做法必然得不到好效果，只會減弱或降低原著的精神，因此只滿足于原著和腳本，停留于文字的描寫，缺乏再創(chuàng)造的照文繪圖的方法是必須避免的。

多幅的連環(huán)畫在人物塑造上，給作者提供了可以多方面充實、豐富形象的有利條件，但同時也提出了人物塑造上更完整統(tǒng)一的要求，因此也為創(chuàng)作增加了一定的難度。要是生活常識不足、形象貧乏、思想水平低，就難以在分散眾多的篇幅中樹立起統(tǒng)一的要求、完整而鮮明生動的形象來，從這一點來說，也證明了連環(huán)畫作者要具有一定的思想修養(yǎng)、生活積累和掌握再創(chuàng)作的手段。

五、塑造人物要善于分析

社會現(xiàn)象是復(fù)雜的，在社會生活中，人們的思想都打著階層的烙印。因此連環(huán)畫創(chuàng)作的任務(wù)，就是要鮮明地反映當(dāng)今的時代精神。

社會生活中存在著各種矛盾，故表現(xiàn)出來是錯綜復(fù)雜的，不是一眼就能看清的。生活是這樣，反映在文藝作品中也往往是曲折的。正因如此，在連環(huán)畫創(chuàng)作中，作者對于人物塑造就要有鮮明的立場觀點，要用分析的方法來處理人物，剖析人物的階層屬性，透過人物活動的表象，抓住人物的內(nèi)在本質(zhì)，才能塑造出各種不同的形象和鮮明的典型人物。譬如英雄人物在外形上不是個個都熊腰虎背、氣宇軒昂，但都是有宏大的理想和大無畏的敢于自我犧牲的精神；反面人物并不都是獐頭鼠目，卻都有各自的行為特征和內(nèi)在本質(zhì)。所以在處理正面人物和反面人物時，既要抓住最本質(zhì)的東西，使正反人物有各自的鮮明區(qū)別，又不能簡單化。好人是一個模樣，壞人是另一個模樣，看來區(qū)別是有了，但這種公式化、概念化的人物只是區(qū)分好人壞人的符號，缺乏不同人物應(yīng)有的性格特征，也就缺乏說服力和感染力，看了使人索然無味。

《紅巖》第六冊中一組監(jiān)獄追悼會畫面 韓和平、羅盤、金奎、顧炳鑫繪

六、對次要人物的處理

次要人物也叫配角。作品中是以塑造主要人物為主，但為了更好地突出主要人物，也就必須認(rèn)真畫好次要人物。他們之間是紅花和綠葉的關(guān)系。

有些次要人物有名有姓，有些還占較多篇幅，有的次要人物是無名無姓的，有的次要人物出場很少。但不管出場多少，只要在畫面上出現(xiàn)，就要認(rèn)真地處理好。下面談一些畫好次要人物的作用和重要性。

首先，處理好次要人物就能烘托主要人物。沒有次要人物的襯托，主要人物的活動就難以突出。所以次要人物在故事中既有他自己的獨立性，又是為主要人物活動服務(wù)的，如果次要人物不生動，就無法襯托出主要人物的生動性、鮮明性。譬如表現(xiàn)一個主要人物在作報告，講演的內(nèi)容很重要，又講得非常生動，那么除了要描繪好這主要人物演講時的神采，還要把在場的次要人物（聽眾）的反應(yīng)處理好。這些次要人物一方面有獨立性，一些比較重要的次要人物有他各自應(yīng)有的反應(yīng)，一些偶然出現(xiàn)的次要人物也要有相應(yīng)的反應(yīng)；另一方面是使他們的反應(yīng)（如認(rèn)真地、興奮激動地在聽，在記錄等）和講演者起呼應(yīng)，說明講演是成功地吸引了他們。如果只畫好了主要人物，而聽者不處理好，既使次要人物失去了獨立性，又使講演者的演講生動性失去光彩，甚至造成做作或自得其樂這樣相反的效果。再如畫一個在和敵人作面對面斗爭的英雄人物，如果對次要人物的敵人不作很好地刻畫，也就顯示不出英雄人物無畏的頑強(qiáng)斗志。所以畫好次要人物是塑造主要人物十分重要的輔助手段。

其次，依靠或運用次要人物的活動，來側(cè)面地、曲折地表現(xiàn)主要人物當(dāng)時的處境和心情。因為有時主要人物雖有活動卻難以用自己的動作來充分表達(dá)，這時用次要人物來做文章就可以作出非常好的補(bǔ)充。如《山鄉(xiāng)巨變》第三冊中，“亭面糊”到潛伏的壞分子龔子元家“做客”，龔子元這個反面人物在表面上裝作殷勤接待的一段情節(jié)，作品要盡可能地揭露出他的偽裝，畫家就在龔的老婆這個次要人物身上做文章。在這一段中讓這個婆子做出各種各樣對“亭面糊”厭惡仇視的表情和神態(tài)，來充分暴露龔子元的本來面目。這就達(dá)到了運用次要人物對主要人物進(jìn)行補(bǔ)充的目的。為了借助于次要人物，有時還可以讓主要人物退到次要的地位，甚至還可以刪去主要人物的出場，突出次要人物的位置，其目的不是為表現(xiàn)次要人物而表現(xiàn)次要人物，而是為了更巧妙地加強(qiáng)主要人物的表現(xiàn)。如《李雙雙》中的第八十五幅和第一百六十三幅，前一幅的李雙雙，后一幅的喜旺都退在畫面邊上或后面，但效果又是為了表現(xiàn)他們，不是淹沒。

最后，用次要人物來制造氣氛。譬如群眾場面里的群眾，大多數(shù)是不重要的次要人物，如果要達(dá)到預(yù)期的熾熱的氣氛，那么對這些人物的描繪就不能馬馬虎虎。譬如畫戰(zhàn)斗場面，要獲得激烈緊張的效果，除了主要人物要畫好，還要對畫面上所有的戰(zhàn)士進(jìn)行描繪，畫出生動多樣的英勇姿態(tài)和精神面貌。如果要畫出一個嚴(yán)肅的會場氣氛，對出場的與會者，必須認(rèn)真畫出他們對會議的態(tài)度，不能呆板，不能為了填滿畫面就算完事。

總之，次要人物在創(chuàng)作中不能因為次要而馬虎對待，也要認(rèn)真地塑造。特別是對一些占篇幅不多，但從全書來看是關(guān)鍵性的次要人物，如黨的領(lǐng)導(dǎo)。像《紅巖》中的李敬原這樣的領(lǐng)導(dǎo)人物，雖是次要人物，但應(yīng)當(dāng)作主要人物來看待，所以要精心地加以塑造，否則就會影響到整個作品的思想性。因此，次要人物的概念不完全是以所占篇幅的多少來劃定的，這一點要引起注意。

（未完待續(xù)）

《紅日》中的一幅戰(zhàn)士群像畫面 汪觀清作