張煜 呂黛

[摘要]在美國(guó)電影史上，很多優(yōu)秀的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出一部又一部經(jīng)典作品。這些影片不但能夠超越時(shí)代，具有恒久的審美價(jià)值，也清晰地標(biāo)注了電影藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)?？肆痔亍ひ了固匚榈碌淖髌繁闶侨绱?。在半個(gè)多世紀(jì)的從影生涯中，他塑造了許多經(jīng)典的英雄形象。伴隨著這些形象的變遷與審美內(nèi)涵的多樣化，伊斯特伍德的影片也從浪漫主義逐步走向現(xiàn)實(shí)主義。本文從西部與城市牛仔形象、“反英雄”人物、女性英雄三方面，分析了伊斯特伍德影片中的英雄人物。

[關(guān)鍵詞]伊斯特伍德；電影藝術(shù)；英雄形象

在美國(guó)電影史上，很多優(yōu)秀的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出一部又一部的經(jīng)典電影作品。這些影片不但能夠超越時(shí)代，具有恒久的審美價(jià)值，也清晰地標(biāo)注了電影藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)與趨向?？肆痔亍ひ了固匚榈碌碾娪氨闶侨绱?。他與大銀幕結(jié)緣半個(gè)世紀(jì)之久，作為演員兼導(dǎo)演的他，曾塑造出很多生動(dòng)可感、性格分明的人物形象，而其中尤以英雄人物給人印象最為深刻，也集中體現(xiàn)了伊斯特伍德的電影成就。

自20世紀(jì)60年代開始，伊斯特伍德憑借三部鏢客電影，在大銀幕上建構(gòu)起美國(guó)影史上最經(jīng)典的西部牛仔形象。隨著西部電影的由盛轉(zhuǎn)衰，伊斯特伍德影片中的人物形象也開始呈現(xiàn)多元化發(fā)展，隨著一系列以都市為背景的優(yōu)秀犯罪片的出現(xiàn)，伊斯特伍德的電影不但成為動(dòng)作電影的典范與風(fēng)向標(biāo)，也塑造出許多充滿正義感與傳奇色彩的硬漢英雄。同時(shí)，由于影片融入了更多社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，影片的審美維度也進(jìn)一步豐富和拓展。20世紀(jì)90年代開始，伊斯特伍德的影片仍以“英雄路線”為核心，但其影片更具現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。其英雄人物形象也更加多元化、復(fù)雜化。這一變化既體現(xiàn)了伊斯特伍德本人電影藝術(shù)的成熟，也表明當(dāng)代電影審美文化的變遷。本文從西部與城市牛仔形象、“反英雄”人物以及女性英雄三方面，分析伊斯特伍德影片中的英雄人物。

一、西部與城市牛仔形象

伊斯特伍德既是一個(gè)成功的演員，也是一名優(yōu)秀的導(dǎo)演。他參演和執(zhí)導(dǎo)的多部影片都獲得了很大的成功。他為觀眾塑造了許多經(jīng)典的人物形象，特別是“牛仔”這一極具符號(hào)特征的英雄類型。從西部片到城市犯罪片，雖然“牛仔”的視覺符號(hào)在變化，但屬于牛仔的精神內(nèi)核卻始終存在。

伊斯特伍德的銀幕生涯從西部片開始。他的幾部經(jīng)典影片，即“鏢客三部曲”，都是出現(xiàn)在美國(guó)西部片呈現(xiàn)衰落的時(shí)期。與伊斯特伍德合作的意大利導(dǎo)演塞爾喬·萊昂內(nèi)打破了模式化已久的西部電影。雖然牛仔、馬、手槍、荒漠等視覺符號(hào)以及個(gè)人英雄主義敘事仍在影片中占據(jù)著核心位置，但影片突破了西部片一貫的浪漫情調(diào)、炫技表現(xiàn)和鮮明的道德立場(chǎng)，而是在渲染氛圍，表現(xiàn)人物精神世界以及豐富人物形象上進(jìn)行了更多的審美拓展。伊斯特伍德為西部牛仔影片帶來新的審美質(zhì)素。牛仔從高高在上的英雄人物，走向世俗化；人物從扁平化、單向度，向立體式、多樣化發(fā)展。這也表明了觀眾審美走向的變化。

在西部牛仔時(shí)期，伊斯特伍德的電影尤以《黃金三鏢客》最為成功。影片以美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)的混亂時(shí)局為敘事背景，塑造了三個(gè)性格迥異、輪廓鮮明的男性形象。從敘事上看，影片層次分明，內(nèi)容飽滿，有著豐富的審美空間。片中實(shí)際上并沒有嚴(yán)格的所謂好壞、美丑之分，也沒有鮮明的道德立場(chǎng)，而是多了幾分冷峻色彩。主人公在影片中語言寥寥，其正義感的體現(xiàn)，更多的是建立在“人之常情”之上，并不比普通人的精神境界來得崇高。并且，影片借賞金獵人的視角，展現(xiàn)了美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕。一名醉酒的上尉，踉蹌地拿著酒瓶告訴主人公“誰的酒比較多，可以灌醉士兵，然后送上戰(zhàn)場(chǎng)當(dāng)炮灰，他就是贏家”。為了占領(lǐng)一架毫無戰(zhàn)略意義的橋，上尉不得不聽令于上司，讓他的士兵發(fā)起一次次進(jìn)攻，許多年輕人命喪于此。這些畫面很容易令人想起美國(guó)著名作家克萊恩《紅色英勇勛章》中荒誕的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。這一真實(shí)的歷史鏡像與西部牛仔的結(jié)合，為影片增添了不少魅力。此外，影片中主觀鏡頭與長(zhǎng)鏡頭的結(jié)合，又十分微妙地表現(xiàn)了人物的心理空間。這些都在很大程度上突破了美國(guó)傳統(tǒng)西部片的舊有模式。這些新元素的添加，使得伊斯特伍德的西部片獲得了很大的成功，也為其奠定了美國(guó)電影史上不可取代的藝術(shù)地位。

當(dāng)西部片逐漸走向衰落后，伊斯特伍德開始將視線轉(zhuǎn)向城市。雖然敘事背景和空間發(fā)生了很大的變化，但牛仔的神話卻依然繼續(xù)。在都市背景下，伊斯特伍德塑造了很多充滿正義感和責(zé)任心的英雄人物形象。例如，《骯臟的哈利》中警探與冷血?dú)⑹种g的精彩博弈；《獨(dú)行鐵金剛》中倔強(qiáng)的追逐逃犯的庫根；《太空牛仔》中臨危受命的老宇航員柯文；《老爺車》中為了朋友和尊嚴(yán)再次披掛上陣的老兵沃爾特?？梢?，在伊斯特伍德以城市為背景的英雄敘事里，敘事與人物形象都漸趨多樣和真實(shí)豐滿。這些故事既保留了西部影片的精神內(nèi)核，契合美國(guó)傳統(tǒng)文化中的英雄崇拜，又與現(xiàn)實(shí)生活相對(duì)接近，映射出一定的社會(huì)問題。這是伊斯特伍德影片成功的原因。

值得一提的是，在這期間，伊斯特伍德又拍攝了一部西部牛仔片《不可饒恕》。這部影片為其贏得了包括最佳導(dǎo)演和最佳影片兩個(gè)重量級(jí)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)。影片講述了三個(gè)賞金獵人共同追殺暴徒的故事。夢(mèng)想成為牛仔的年輕人與棄惡從善的老槍手這兩個(gè)主人公，都不是傳統(tǒng)意義上的牛仔，他們與伊斯特伍德此前所塑造的諸多西部牛仔形象大相徑庭。影片沒有了傳統(tǒng)西部片的浪漫主義色彩，而是充滿滄桑、深沉又略帶溫情的現(xiàn)實(shí)主義感。雖然西部片的衰落已經(jīng)不可阻擋，但這部影片被肯定也表明了觀眾心中仍有牛仔情結(jié)，也表明了伊斯特伍德在電影藝術(shù)上的成熟和新的成就。

二、“反英雄”人物

在伊斯特伍德的影片中，也有許多令人印象深刻的反英雄（anti-hero）人物形象。這些人物與傳統(tǒng)的英雄定義有著很大的區(qū)別。他們或身上有諸多與傳統(tǒng)英雄不符的人性弱點(diǎn)，經(jīng)歷了從令人厭惡到被人接納和肯定的過程；他們或本是普通人，在困難和危險(xiǎn)面前表現(xiàn)出惶恐與膽怯，最終走上磕磕絆絆的“英雄之旅”；他們或有著崇高的理想，卻缺乏實(shí)現(xiàn)英雄夢(mèng)的能力，等等。傳統(tǒng)英雄的臉譜化，與“反英雄”人物的多樣性相比，顯然后者更具親和力與戲劇性。

《不可饒恕》中的“庫費(fèi)小子”，《老爺車》里的沃爾特，《美國(guó)狙擊手》里的凱爾等，都是伊斯特伍德電影中典型的“反英雄”人物。他們反英雄的一面又不盡相同。這些形象與標(biāo)準(zhǔn)化的傳統(tǒng)英雄形象截然不同，賦予了影片獨(dú)特的審美氣質(zhì)和敘事張力。例如，《不可饒恕》里夢(mèng)想成為真正牛仔的“庫費(fèi)小子”是個(gè)近視眼，最多能看到50碼遠(yuǎn)，以至于差點(diǎn)誤傷了前來尋找他合作的威廉·莫尼和奈德。以往西部片中的“對(duì)決”就在電光火石之間，勝負(fù)立分，生死立判，而《不可饒恕》中卻沒有這種牛仔之間的公平對(duì)決。庫費(fèi)小子趁第二個(gè)牛仔上廁所時(shí)，連開三槍將他射殺?！独蠣斳嚒分械脑侥侠媳譅柼厥冀K受困于戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影當(dāng)中，離群索居，性格孤僻?！睹绹?guó)狙擊手》也沒有大篇幅地去表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和凱爾的英勇，而是以戰(zhàn)爭(zhēng)為敘事背景，展現(xiàn)其對(duì)個(gè)體生活的影響。

在這些影片中，“反英雄”人物從某種程度上說都具有一定的悲劇性，這體現(xiàn)出電影創(chuàng)作者視角的變化和立場(chǎng)的重置。導(dǎo)演從這些“反英雄”人物的視點(diǎn)出發(fā)，引出諸多現(xiàn)實(shí)社會(huì)中普通人所面臨的生存困境。人性、宗教、道德信仰、種族問題等，在伊斯特伍德的這些影片中都有所涉及。例如，《老爺車》中，導(dǎo)演以一個(gè)孤獨(dú)的退伍老兵的生活經(jīng)歷，引出暴力、宗教信仰以及種族偏見等社會(huì)問題。雖然，在這些影片中，導(dǎo)演對(duì)美國(guó)西部片的英雄主義和暴力元素皆有沿用，但與此前西部片中的牛仔和城市硬漢相比，其顛覆性敘事是極為明顯的。其中，最突出的是對(duì)暴力的思考。以暴制暴在傳統(tǒng)西部片中是一種社會(huì)秩序重建、快意恩仇的手段，但在這些“反英雄”人物身上，顯然暴力并沒有扮演這樣一個(gè)角色。反而是暴力的傷害被更多地凸顯出來。正如伊斯特伍德對(duì)《不可饒恕》的看法：“人們可以從中看到一次復(fù)仇的成功， 不過， 在這個(gè)故事里實(shí)際上任何人都無所得， 甚至人人都有所失， 失去了他們自己或者他們生命的一部分。這就是當(dāng)人們?yōu)榱藦?fù)仇而熱衷于暴力的時(shí)候所發(fā)生的事情?！睂?duì)暴力現(xiàn)實(shí)主義式的審視與質(zhì)疑，消解了英雄電影的傳奇色彩，增加了更多的人文性內(nèi)容。

三、女性英雄形象

伊斯特伍德在其從影的半個(gè)多世紀(jì)當(dāng)中，塑造了許多膾炙人口的銀幕硬漢形象。實(shí)際上，在他的英雄敘事中，并非清一色的男性世界，女性英雄雖然不多，但也令人印象深刻。伊斯特伍德影片中女性英雄的加入，與20世紀(jì)女性主義在文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的興盛不無關(guān)系。強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立，享有與男性平等的社會(huì)權(quán)力是女性主義批評(píng)理論的核心命題。從20世紀(jì)后期開始，美國(guó)電影中女性英雄形象越來越多。例如，《殺死比爾》里的黑曼巴，《饑餓游戲》里的凱特尼斯，《永不妥協(xié)》中的布羅克維奇以及《末路狂花》中的兩位女主人公塞爾瑪和路易斯。這些人物形象不僅向觀眾展現(xiàn)了女性身上所具有的，并不比男人遜色的英雄氣質(zhì)，也揭示了現(xiàn)代社會(huì)女性所面臨的種種生存困境。

伊斯特伍德的《百萬美元寶貝》和《換子疑云》也堪稱女性主義電影的優(yōu)秀作品。兩部影片中的女性都具有超越常人的堅(jiān)韌與勇敢。在伊斯特伍德導(dǎo)演的女性英雄影片中，可以看到對(duì)英雄傳奇敘事的進(jìn)一步消解。

影片從日常敘事出發(fā)，從英雄大情懷轉(zhuǎn)向?qū)π∪宋锏那楦袝鴮?。她們的付出不是為了除暴安良，匡扶正義，而是出于自我認(rèn)同的需要，出于對(duì)現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的反抗。例如，《百萬美元寶貝》里，拳臺(tái)一直以來是體現(xiàn)男性力量與氣質(zhì)的典型象征。伊斯特伍德卻選擇女性成為拳臺(tái)上的主角。女主人公麥琪在成為一名職業(yè)拳手之前，從未有過穩(wěn)定的生活。她13歲開始洗盤子、當(dāng)女招待，年過30依然單身，收入微薄。在快餐店工作的她，甚至撿拾客人剩下的牛排充饑?！霸诔砷L(zhǎng)的過程中，她只知道一件事，自己是個(gè)垃圾?！丙滅飨胍C明自己的決心和不懈的努力終于讓一直拒絕她的教練弗蘭克回心轉(zhuǎn)意。雖然弗蘭克帶著麥琪一路過關(guān)斬將，走上了事業(yè)巔峰，但麥琪最終卻因?yàn)槿_(tái)上的一次意外，走向命運(yùn)悲劇?！栋偃f美元寶貝》中的女性形象褪去了英雄的傳奇色彩，轉(zhuǎn)而透射出濃郁的悲情意識(shí)。影片以英雄敘事為表象，揭示了現(xiàn)代社會(huì)人的生存困境與精神上的孤獨(dú)本質(zhì)。這部影片體現(xiàn)了導(dǎo)演深切的人文情懷，也是其對(duì)暴力省思的繼續(xù)。

伊斯特伍德另一部以女性為主人公的影片《換子疑云》也同樣表達(dá)了現(xiàn)代社會(huì)人的孤獨(dú)。影片中既有顯性的暴力，也有對(duì)社會(huì)隱性暴力的揭示。單親母親、連環(huán)殺手、失蹤的孩子、冷漠的政府與警局，這一切都指向現(xiàn)代社會(huì)的諸多問題。社會(huì)暴力引起的個(gè)體安全感喪失、政府與警局的官僚作風(fēng)所導(dǎo)致的信任危機(jī)、單親家庭的諸多問題等?？死蛩雇∫砸患褐εc國(guó)家機(jī)關(guān)進(jìn)行對(duì)抗，堅(jiān)持法庭的裁判有誤，甚至終其一生都在尋找失去的兒子。其中，男孩父親這一男性形象的缺失以及作為社會(huì)主導(dǎo)的男性話語所施加的暴力，體現(xiàn)出導(dǎo)演審視生活的獨(dú)特視角和對(duì)社會(huì)問題的思考。

綜上所述，伊斯特伍德在其半個(gè)多世紀(jì)的從影生涯中，塑造了許多經(jīng)典的英雄人物形象。伴隨著英雄形象的變遷與審美內(nèi)涵的多樣化，伊斯特伍德的影片也從浪漫主義逐步走向現(xiàn)實(shí)主義。這些人物形象，折射出電影創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和生命本質(zhì)的思考，賦予了影片深沉與獨(dú)特的審美境界。

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