高賀勝　付超

傳統(tǒng)2D電影在造型和構(gòu)圖上廣泛借鑒了繪畫創(chuàng)作方法。其中，最典型的一點就是將立體現(xiàn)實世界借助傳統(tǒng)透視法組織安排到二維銀幕上，通過觀眾欣賞習慣的積累和認知填補效應(yīng)（格式塔心理）在大腦中完成對三維影像的建構(gòu)。3D電影與2D電影相區(qū)別最本質(zhì)審美特點就是其對立體空間感的呈現(xiàn)。對于3D電影的空間感，假如以傳統(tǒng)2D電影銀幕為界，可以沿著Z軸把畫面空間分成出屏空間（銀幕前靠近觀眾席的部分）、銀幕平面和銀幕后空間（銀幕后具有空間深度感的部分）。在3D電影的攝影造型工作中，最重要的工作就是利用各種造型手段安排好這三部分內(nèi)容。

一、 3D電影的景深控制

不管在傳統(tǒng)照相藝術(shù)中還是在電影攝影中，景深的控制都是影響造型的一個至關(guān)重要因素，只是同樣的景深概念到了3D電影攝影中處理方式卻有了根本的不同。在傳統(tǒng)電影攝影中，為了拓展畫面的空間感，攝影師經(jīng)常采用安排前后景的方式組織畫面，并通過對景深的控制適當虛化前后景，從而達到突出主體、豐富畫面層次的目的。3D電影攝影中，景深的運用和控制卻有著截然不同的意識與手法。眾所周知，3D電影的立體感是通過兩臺攝影機的像差來營造的，這種立體感和人眼觀看的現(xiàn)實效果類似，符合人的視覺習慣。觀眾在觀看3D電影時，通過左右兩組影像像差的區(qū)分度就能夠自然感受到畫面的空間感和立體效果。因此攝影師在進行3D電影攝影創(chuàng)作時，應(yīng)該通過各種手段來加大景深，以便拓展兩組畫面的像差范圍和影像清晰度，而不是調(diào)小景深。在縱深空間感很強的情況下，前景出屏離觀眾很近，后景又虛化，這種空間關(guān)系會很不舒服，也不符合觀眾視覺習慣。如果有特殊需要，非要調(diào)小景深，那么一般也會通過調(diào)小瞳距，使立體縱深變小，這樣處理方式觀眾就不會感到不適。并且觀眾不但可以深入感受3D攝影帶來的立體感，而且可以自由觀看整個3D畫面，極大地豐富畫面信息。此外，出屏的前景，作為離觀眾最近的視覺元素，為了加強對畫面熱點的突出，導演一般還會對出屏的前景進行更為細致的處理，不管是CG技術(shù)制作的畫面還是實拍畫面，目的就是使觀眾能清晰的注意到其質(zhì)感、體積以及與后景景物的位置關(guān)系，這可能會引起觀眾注意力的分散，也意味著導演對觀眾控制力和引導力的減弱。前景的細致與強化，增強了畫面空間感與真實感，這種處理是最接近觀眾真實視覺習慣，讓觀眾身臨其境，甚至有觀眾在觀片時有想伸手去撥弄雨簾，或伸手去接飄落的圣樹種子或飛舞雪花的沖動，真實感也是最能體現(xiàn)3D電影美學特點的一個重要因素。

二、 透視出來的意境

影像空間永遠是按照人的日常視覺習慣還原出的視覺空間，2D電影如此，3D電影亦如此。這樣做的目的就是讓觀眾能更好更快地融入電影所營造的情境之中，借此，讓觀眾感覺電影中所呈現(xiàn)的是一個真實的世界，進而達到增強影片感染力和觀眾審美享受的終極目的。

日常習慣中，在人眼前，景物因其所在空間位置遠近的不同，總會呈現(xiàn)出近大遠小、近實遠虛、近飽和遠暗淡、近暗遠亮等特征，這就是人眼的透視特征，統(tǒng)稱為線條透視和大氣透視。這是電影攝影中反復運用的手段。3D電影從2D電影發(fā)展而來，在這方面延續(xù)了影像內(nèi)容的空間感表現(xiàn)，一般也會利用這兩種方法來加強畫面的透視效果。

三、 場景建構(gòu)與線條透視

3D電影與2D電影相比，更為重視場景空間結(jié)構(gòu)的塑造，前后景的配置儼然已成為3D電影立體感造型的重要手段。3D電影由于觀眾對其強烈視覺沖擊力和奇觀化審美的心理需求，電影題材往往是科幻、恐怖、武俠、動作等題材。題材本身就要求故事場景具有鮮明的地域和時代特色，往往具有超現(xiàn)實的意味。借助于電腦CG技術(shù)，往往不用考慮現(xiàn)實因素，對于故事發(fā)生場景的選擇與建構(gòu)可以按其想象隨意配置，這也就給3D電影景物結(jié)構(gòu)的配置、強化透視感提供了便利。拿《阿凡達》來說，故事的場景發(fā)生在地外星球，片中美輪美奐的廣闊異域景色、奇形怪狀的動植物都為景物層次的豐富帶來了方便。影片的開始，當主人公從休眠中醒來，滑出休眠倉時，就是一個極具空間感狹長而幽深的宇宙飛行器內(nèi)景鏡頭，全景深的處理，讓觀眾對飛行器內(nèi)部一覽無余，并且人物在前景飄來飄去，因線條透視而產(chǎn)生的空間感也給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊，讓觀眾體驗著3D電影帶來的審美享受。緊隨其后的湯米尸體箱子、飛機機艙內(nèi)等也都是同樣的處理方式，影片后面類似這樣借助線條透視和場景特征來強化空間感的處理還有很多，不勝枚舉。

此外，前景的運用和遮擋鏡頭等也是加強線條透視的有效手段。在3D電影中，前景由于距離鏡頭近而往往處于會聚點前方，從而讓前景景物最終呈現(xiàn)于出屏空間中，會更靠近觀眾。出屏效果是3D電影立體感最顯著的特點，所以，前景的運用會極大地強化空間透視關(guān)系，尤其是線條透視。電影《龍門飛甲》中有這樣一場戲：流亡刺客趙懷安在一艘大船上和雨化田打斗，趙懷安將雨化田壓在帆布底下，并準備進入帆布進行刺殺。在拍攝這一場景中趙懷安驚訝的表情時，攝影師把撕爛的帆布安排在前景的位置，這樣既強化了畫面的空間感，又表現(xiàn)出人物緊張的心理情緒，達到造型和敘事的雙重目的。同一場景，當兩人廝殺時，攝影師又選擇了大船上的繩索作為前景，不但充分利用了現(xiàn)場景物特點，而且四處飛蕩的繩索還起到了加強兩人打斗激烈程度的作用，突出了影像的空間感。類似用法在電影《雨果》中也是隨處可見。毫不夸張地說，《雨果》可以算是運用前景加強空間感集大成者的典型代表。影片一開始，一個運動長鏡頭后畫面落幅就是透過玻璃窗的小雨果，緊接著又是透過鋼鐵欄桿警察的腿，然后又是透過來往行人腿的前景表現(xiàn)店鋪……不勝枚舉。

其實，歸根結(jié)底，利用場景建構(gòu)或者線條透視來加強空間感，都是為了增加3D電影視覺要素的梯度變化。梯度就是指視覺元素在時空中的增加或減少。按照魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返挠^點：“我們能感受到畫面所表現(xiàn)的三度空間，就是由于畫面中的某些具有梯度的視覺元素創(chuàng)造的?！彪m然阿恩海姆的觀點是針對2D電影講的，但是也同樣適用于3D電影造型。

四、 大氣透視

大氣透視也稱之為影調(diào)透視，是指由于空氣中各種介質(zhì)的影響所形成的畫面色彩、影調(diào)等有規(guī)律的變化，是傳統(tǒng)2D電影經(jīng)常采用的一種營造空間感的造型方法。3D技術(shù)的發(fā)展并沒有完全摒棄傳統(tǒng)2D電影的所有造型手法，而是在原有基礎(chǔ)上加以延伸與升級，也就是說，即使是傳統(tǒng)的2D電影中的造型方法，借助于3D技術(shù)的延伸，也會迸發(fā)出旺盛的生命力。體現(xiàn)在視覺造型上，就是表現(xiàn)出比傳統(tǒng)電影更為強烈的視覺奇觀。

在電影還處于黑白電影時期時，畫面元素的大小和影調(diào)的濃淡直接塑造了電影畫面的空間感，線條透視和影調(diào)透視一直是黑白電影塑造空間感的主要方式。線條是景物本身所具有的，而影調(diào)雖然現(xiàn)實空間也有，但在電影中，往往是利用攝影的造型手段加以控制，比如利用光線、天氣條件等。當色彩進入電影的創(chuàng)作，電影在繼承黑白電影的造型方法之后，又吸收了色彩的空間塑造方法，如利用色彩的多元與統(tǒng)一來形成空間結(jié)構(gòu)，或者通過色彩的近鮮艷、遠黯淡以及近暖遠寒等來豐富畫面的層次，進而加強畫面的空間感。進入3D電影時代，在線條透視和影調(diào)透視方面并沒有出現(xiàn)完全革新的手法，而是在原有基礎(chǔ)上借助3D技術(shù)進行了完美融合，產(chǎn)生“一加一大于二”的效果。電影《阿凡達》中熱帶雨林般色彩鮮艷、影調(diào)鮮明的納美森林，仿若中國傳說中的仙境一樣漂浮的群山，都充分利用了霧氣、光線等加強空間感。《愛麗絲夢游仙境》蒂姆·波頓強烈的個人哥特式風格并沒有因為這是一部魔幻劇而有所減輕，奇境中的場景絕大多數(shù)利用了大氣透視營造奇境的空間感。電影《雨果》雖然講述的不是一個科幻或者奇幻故事，但是在拍攝火車站的遠景和全景、圖書館內(nèi)景和車站里的車水馬龍人聲鼎沸時，卻也無一例外地運用了光線和煙霧等來加強大氣透視。

五、 3D電影的景別與焦距

電影像其他藝術(shù)一樣，也有一套自己的語言，而景別是這個體系中重要組成部分。各種景別的使用規(guī)律已經(jīng)為電影人所熟練掌握，成為約定俗成的習慣，并已經(jīng)得到了觀眾的認可。在這一問題上3D與傳統(tǒng)2D電影的異處則在于，3D電影的攝影師一方面要滿足觀眾多年觀影所形成的視覺習慣和心理期待，既要不落俗又要在觀影經(jīng)驗的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新；另一方面又要使3D技術(shù)更好地為再現(xiàn)現(xiàn)實空間和生活服務(wù)，并最終形成自己的獨特藝術(shù)語言和規(guī)律。

對于3D實拍電影來說，和2D電影最明顯區(qū)別之處就是3D電影攝影是用兩臺攝影機模擬人的雙眼，利用雙眼視差塑造立體感，這也就決定了在進行3D電影攝影時，如果攝影師想要改變焦距，必須兩臺機器一起調(diào)整，必須考慮雙機同步變焦的一致性。并且，兩臺機器同時調(diào)整焦距，非常繁瑣耗時。因為，只要焦距一調(diào)整，會聚點、瞳距等因素也得調(diào)整，雖然現(xiàn)在有了電動馬達，但是依然很麻煩。所以，一般情況下，攝影師在不影響造型藝術(shù)效果和導演要求的前提下一般會采用改變拍攝距離的方法改變景別。為了不違反觀眾的視覺習慣，拍攝3D電影，焦距一般選擇標準鏡頭和廣角鏡頭，長焦鏡頭很少采用，因為通常情況下，長焦距鏡頭由于其自身的透視關(guān)系會將背景推向銀幕更深更遠處。為了保證立體深度的一致性，往往需要縮短一些瞳距平衡畫面深度。而使用標準鏡頭或廣角鏡頭則可以很好地避免將背景推向銀幕更深更遠處這一現(xiàn)象。

在進行3D電影攝影時，一般要遵循雙機瞳距和物距的正比例調(diào)整關(guān)系，以保證視覺的舒適度。也就是說拍攝較小的景別時要把攝影機瞳距要調(diào)小，拍攝大景別時，則正好相反。根據(jù)這個原理，3D電影的拍攝系統(tǒng)被設(shè)計成兩種：垂直支架和水平支架。拍攝近景景別時，一般采用垂直拍攝支架，拍攝遠景時則與之相反，這是因為水平左右排列系統(tǒng)由于機器自身體積原因很難達到6cm的黃金距離（6cm為人眼的瞳距），而上下垂直系統(tǒng)就不存在這個問題。

此外，由于觀眾對3D電影視覺奇觀的審美期待，往往3D電影中，廣闊、深邃而又宏大能夠給觀眾強烈的審美享受的遠景鏡頭會相應(yīng)增加，而由于拍攝技術(shù)原因，近景、特寫、大特寫等小景別鏡頭相應(yīng)占比相對要小一些。

隨著時代的發(fā)展，科技的進步，對于電影工作者來說，可以用來實現(xiàn)電影畫面立體感和空間感的手段和方法也越來越多，電影空間從純視覺的二維銀幕空間到加入聲音同視覺空間相結(jié)合的新空間，再到3D電影結(jié)合數(shù)字技術(shù)加入嗅覺和觸覺的體驗，電影的空間一直在發(fā)展與變化之中。所有電影攝影師無一不致力于充分運用各種造型元素，來加強二維銀幕上的空間“縱深感”，為的就是盡可能地在二維的銀幕上模擬三維的空間立體感，從而增強觀眾的審美體驗。