張少華

《西游記之大圣歸來》是根據(jù)我國古典神話名著《西游記》而衍生、拓展的3D動畫電影，影片講述了于五行山下寂寞沉潛了500年的齊天大圣孫悟空被幼年唐僧——俗名江流兒的小和尚誤打誤撞地解除了封印，在去往長安的冒險旅途中找回初心，完成自我救贖的故事。該片由國內(nèi)資深三維動畫導(dǎo)演田曉鵬執(zhí)導(dǎo)，張磊、林子杰、劉九容、童自榮等聯(lián)袂配音，于2015年7月10日在全國公映。這部影片在不到一個月的時間內(nèi)狂攬8.2億元票房，成功超越美國動畫電影《功夫熊貓2》在2011年創(chuàng)下的6.17億元的紀(jì)錄，成為內(nèi)地動畫影史的票房冠軍。一時間，“大圣熱”席卷全國，相當(dāng)多的影評人、制作人參與到《大圣歸來》藝術(shù)價值的討論當(dāng)中，從而迎來了中國動畫自我覺醒的“歸來”。本文中，筆者將以大型3D動畫電影《大圣歸來》的基本審美要素為研究對象，通過對比手法，從多角度論述國產(chǎn)動畫的審美變遷，以期為廣大動畫制作者、愛好者了解《大圣歸來》這部優(yōu)秀作品、了解中國動畫發(fā)展有所助益。

一、 從保守、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)阶非笕の?、?chuàng)意的劇本選擇

以往的國產(chǎn)動畫對劇本的選擇大都較為保守、嚴(yán)謹(jǐn)，創(chuàng)作者一方面要考慮作品的基調(diào)是否符合正確的價值觀，另一方面要考慮幼兒、青少年的心理特點(diǎn)、接受能力。在這種思維下確定的劇本主旋律意識濃厚、劇情發(fā)展低幼化、缺少時代感和趣味性，往往不能收到良好的傳播效果。如2008年上映的動畫電影《葫蘆兄弟》、2015年上映的動畫電影《黑貓警長之翡翠之星》等，均為經(jīng)典國產(chǎn)動畫片改編而來，二者在劇本上突破不大，基本按照原有敘事思路、敘事方式展開劇情，故事脈絡(luò)缺少起伏，很難調(diào)動觀眾情緒，因此上映之后票房和口碑反響均不佳。

而《西游記之大圣歸來》則一改傳統(tǒng)動畫電影劇本創(chuàng)作的思維定式，廣泛吸收和借鑒了當(dāng)今社會大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的精華，建立起了富有中國精神又飽含時代氣息的劇情體系?！洞笫w來》雖然基本思路取自我國經(jīng)典神話故事《西游記》，但卻在人物命運(yùn)設(shè)定、人物關(guān)系等方面有了全新的突破。齊天大圣孫悟空不再是一只活潑跳躍、語速偏快的猴子，而是成為了一個話語不多、表情凝重、步伐扎實的孤膽英雄；唐僧也不再是文文弱弱、低調(diào)呆板的高僧，而是變成了一個愛看戲、愛玩耍、愛問問題的小沙彌。[1]這種突破性的人物命運(yùn)設(shè)定帶給了觀眾耳目一新的感覺，使故事的發(fā)展走上了一條全新的路徑。創(chuàng)作者將唐僧為孫悟空解除封印的情節(jié)同《西游記》第77章和第78章《比丘國就難小兒城》橋段相結(jié)合構(gòu)成整個劇本脈絡(luò)，影片起承轉(zhuǎn)合環(huán)環(huán)相扣，連接緊密。從單個人物劇本來看，江流兒闖入皮影戲臺、江流兒在旅途上不斷問大圣問題等橋段將一個愛聽故事、好奇心強(qiáng)、頑皮淘氣而又充滿愛心的孩童形象刻畫得淋漓盡致，極易激發(fā)觀者的喜愛之情；而外表冷峻、內(nèi)心柔軟的“霸道隊長”孫悟空坐在窗前幫所有人守夜的橋段則“國際范兒”十足，大大提升了影片的吸引力。從故事整體脈絡(luò)來看，創(chuàng)作者為全片安排了多處小高潮，第一次出現(xiàn)在片頭，即孫悟空大鬧天宮的橋段，用以將觀眾快速帶入劇情；第二次是一行四人入住山妖黑店后的打斗橋段，用以引出小女孩兒被抓，隊伍人心渙散的情節(jié)。這樣的劇本安排借鑒了迪斯尼、皮克斯等動畫巨頭起伏相間的波浪式創(chuàng)意思路，有效提升了影片的趣味性與吸引力，使觀眾在觀影過程中始終保持精神緊繃，從而獲得了極致暢快的觀影體驗。

二、 從單一、生硬、模仿性強(qiáng)到生動、新穎、中西合璧的造型設(shè)計

動畫人物的造型設(shè)計是人物性格刻畫的重要手段，同時也是一部動畫作品最具標(biāo)志性、最易為人們所記憶的內(nèi)容。在國產(chǎn)動畫的早期階段，我國第一代動畫影人抵制住了西方漫畫風(fēng)格的影響，展開了動畫造型的本土化設(shè)計，一大批民族韻味鮮明、文化品位獨(dú)特的造型形式應(yīng)運(yùn)而生，如我們所熟悉的《大鬧天宮》中的孫悟空、《天書奇譚》中的蛋生、《九色鹿》中的神鹿等等。這些造型影響了一代又一代的中國人，成為民族動畫的啟蒙典范。然而，隨著時代的發(fā)展，中國動畫造型于上個世紀(jì)90年代開始逐漸放棄了自我風(fēng)格，開始引入了大量美日動畫、Flash動畫的造型創(chuàng)作思維，這對尚未完全成型的中國動畫帶來了不良影響。此后的一段時期，國產(chǎn)動畫造型基本可分為歐美派和日韓派兩種，其中，歐美派造型雖然學(xué)習(xí)了歐美國家動畫夸張的造型效果，但卻忽略了對人物服飾、表情等細(xì)節(jié)的刻畫，人物形象笨重而又呆板，如模仿皮克斯造型風(fēng)格的動畫電影《神筆馬良》；日韓派則僅學(xué)習(xí)了日韓國家動畫絢麗的造型色彩，而在人物身形與面部審美上則脫離了國人趣味。總的來講，以往我國動畫造型模仿痕跡太強(qiáng)，造型單一，角色區(qū)分度不高，人物形象較為生硬。

在《大圣歸來》中，創(chuàng)作者們以中國傳統(tǒng)繪畫造型為基礎(chǔ)，借鑒了美日動畫造型中的優(yōu)點(diǎn)，形成了個性鮮明、生動、新穎的造型風(fēng)格。[2]以影片主人公大圣為例，大圣的身形比例就融合了中西方造型思維——創(chuàng)作者一方面采用了東方傳統(tǒng)美學(xué)中“高瘦”“文弱”的總體形態(tài)，來迎合影片的民族化定位，另一方面設(shè)計了類似于歐美漫畫英雄般平直而寬闊的上肢，來凸顯大圣的勇武氣質(zhì)。這套大圣造型顛覆了以往我們印象中蜷縮、瘦弱的孫悟空形象，而又保留了其中國韻味，深受廣大觀眾歡迎。再來看本片另一位造型獨(dú)特的人物混沌?；煦缡俏逍猩较碌难?，平時幻化為人形，其“變身”前造型融入了唐代男子服飾中的烏紗帽帽翅作為點(diǎn)綴，這使得人物產(chǎn)生了極強(qiáng)的歷史感，再配以傳統(tǒng)戲曲臉譜中的奸佞白臉，更顯古風(fēng)濃郁?；煦纭白兩怼焙蟮脑煨徒梃b自我國神話典籍《山海經(jīng)》，是一只吞噬萬物、四足無爪的巨大肉蟲。這一造型新穎、夸張，極富視覺沖擊力，恰當(dāng)?shù)貜膫?cè)面反映了反派人物的強(qiáng)大?？偟膩砜?，《大圣歸來》的造型突破了以往傳統(tǒng)國產(chǎn)動畫造型的局限性，以國人審美和民族風(fēng)格為基礎(chǔ)走出了一條獨(dú)具個性之路，稱得上是新時期動畫的創(chuàng)新典范。

三、 從傳統(tǒng)二維手繪到崇尚特效科技的技術(shù)

作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，動畫藝術(shù)是不可以借助信手拈來的普通藝術(shù)表現(xiàn)手法來直接呈現(xiàn)在大眾面前的，其在很大程度上都依靠特殊的動畫技術(shù)來完成動畫的最終呈現(xiàn)?？梢哉f，動畫藝術(shù)的發(fā)展就是動畫技術(shù)的發(fā)展，由此可見動畫技術(shù)對于動畫創(chuàng)作的重要性。隨著萬氏兄弟在1926年創(chuàng)作的動畫片《大鬧畫室》的開播，我國的動畫片開始走向了具有本國特色的創(chuàng)作道路，《鐵扇公主》《三個和尚》《寶蓮燈》《喜羊羊與灰太狼》等都是大家比較熟悉的動畫。縱觀動畫片的發(fā)展歷史可以發(fā)現(xiàn)，這些動畫片大部分都是以一種傳統(tǒng)的二維手繪形式表現(xiàn)出來的，雖然有些是借助電腦技術(shù)制作出來的，節(jié)省了一部分的體力勞動，但卻沒有產(chǎn)生創(chuàng)新性的視覺效果。到了新世紀(jì)，隨著新的科學(xué)技術(shù)手段的發(fā)展，一些高科技的特效手段也開始越來越多地被應(yīng)用到國產(chǎn)動畫電影的制作過程中，尤其是三維動畫技術(shù)的開發(fā)運(yùn)用更是突破了傳統(tǒng)二維手繪動畫的限制，其幾乎接近完美的藝術(shù)表現(xiàn)形式以及身臨其境般的現(xiàn)實再現(xiàn)能力讓受眾感受到了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，所帶來的特效模式和審美效果是傳統(tǒng)二維手繪動畫無論如何也鞭長莫及的。

其中，于7月份上映的大型3D國產(chǎn)動畫電影《大圣歸來》是最能代表新時期動畫技術(shù)成就的，無論是電影中的場景還是人物設(shè)計，3D等高超的特效技術(shù)讓受眾嘆為觀止，為受眾帶來了豐富的視覺審美體驗，其主要通過以下幾個方面表現(xiàn)出來：首先，在細(xì)節(jié)和質(zhì)感上的突破。《大圣歸來》利用3D等特效技術(shù)對動畫作品細(xì)節(jié)以及物體質(zhì)感的處理等都非常成功，如片中主角齊天大圣孫悟空棕褐色的毛發(fā)充滿了輕盈、飄逸之美，顏色甚至有深有淺，好似真的毛發(fā)般充滿了生命力；再如，小江流兒穿的藏藍(lán)色粗布衣服，布料紋理、縫補(bǔ)針腳、甚至左袖上的補(bǔ)丁等都清晰可見、惟妙惟肖。可見，三維動畫技術(shù)所帶來的細(xì)節(jié)和質(zhì)感上的突破讓受眾更加感受到了電影的真實。再次，身臨其境般的環(huán)境帶來的審美體驗。三維動畫電影最為強(qiáng)調(diào)的就是虛擬現(xiàn)實，是要能夠讓受眾身臨其境般體會到電影中的場景?！洞笫w來》采用好萊塢式的公路片方式來講故事，貫穿多變而又宏大的場景，技術(shù)上全部采用全景3D方式進(jìn)行搭建，所有的大場景設(shè)定都以一種十分真實的形式呈現(xiàn)在受眾面前，如民風(fēng)彪悍的長安城、佛寺鱗次櫛比的五行山、妖氣繚繞的懸空寺等都能使受眾產(chǎn)生身臨其境的感覺，好似自己就是動畫中的角色之一，同江流兒、齊天大圣等一起完成這場華麗的冒險之旅。此外，不同于其他的3D影片，該影片還將我國所特有的取法自然的淡彩風(fēng)韻融入到了動畫技術(shù)中，如長安城街頭的皮影戲、屋角一枝梅的煙雨、石拱橋上的暴雨將至以及山前江邊的小船等，從而帶給受眾一種特別的中國式審美體驗。

四、 從套路式功夫到流暢夸張的動作設(shè)計

一部優(yōu)秀的動畫作品，除了在劇本寫作、技術(shù)創(chuàng)作以及動作設(shè)計等方面要能夠引人注意以外，還要在角色動作設(shè)計上有自己的獨(dú)到之處，這關(guān)系到整部動畫的生命力和流暢度。縱觀我國的動畫史可以發(fā)現(xiàn)，好多國產(chǎn)動畫片的動作設(shè)計都帶有鮮明的“程式化”以及“套路式”特色，在動作上放不開，使受眾產(chǎn)生一種生硬的視覺感受，無法更好地感受到動畫之美。例如，動畫片（1999版）《西游記》中的動作就是套用了電視連續(xù)劇《西游記》中的動作，沒有考慮到動畫版以及電視版動作設(shè)計之間的區(qū)別，從而使整體動作都帶有一種套路式功夫的生硬感。鑒于傳統(tǒng)動畫動作設(shè)計的教訓(xùn)，我國近幾年的國產(chǎn)動畫創(chuàng)作者在進(jìn)行動作設(shè)計的時候充分考慮到了觀眾的觀影感受，設(shè)計出來的動作不僅生動流暢、豐富有趣，而且還帶有一定的夸張效果。而受眾之所以喜歡這種夸張的動作主要是因為非動畫影片無法完成這些夸張性的動作，如果受眾在動畫中看到的也是一系列沒有深加工過的普通動作，那么動畫的最大趣味點(diǎn)也就消失了。[3]

《大圣歸來》這部影片就很好詮釋了這一點(diǎn)，其一改傳統(tǒng)的套路式功夫動作，借鑒了許多著名武術(shù)指導(dǎo)的動作思維，如胡金銓、張徹、李小龍、袁和平等。同時，由于神幻英雄可以不受肉身和重力的限制，所以《大圣歸來》編創(chuàng)者在保持動作流暢性的基礎(chǔ)之上對常態(tài)動作進(jìn)行夸大，加入了許多更加飛揚(yáng)而又充滿想象力的動作，更好地豐富了故事情節(jié)、突出了人物個性，滿足了受眾的心理需求以及審美需求。以《大圣歸來》發(fā)生在客棧中的場景為例，齊天大圣為了保護(hù)江流兒與山妖打斗的場面堪稱經(jīng)典，整套動作設(shè)計都十分的流暢自然，拳打腳踢、躲閃、跳躍、摔跌等動作絲毫體現(xiàn)不出銜接的痕跡，一氣呵成。不同于真實社會中的常態(tài)動作，這些動作又充滿了夸張性，如從轟然倒塌的客棧中飛出來，閃電一般爬到船桅桿之上，或是一棍子之下妖怪的灰飛煙滅等，這些動作都充滿了極大的夸張性，在推動故事情節(jié)發(fā)展的同時凸顯出了大圣的勇敢。

結(jié)語

總之，作為全球首部以西游為題材的3D動畫電影，《大圣歸來》生動、形象地體現(xiàn)出了我國動畫的審美變遷，并創(chuàng)下我國動畫電影海外最高銷售記錄，成為自傳媒大獎設(shè)立12年來首部入圍的動畫電影。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳誠.《西游記之大圣歸來》成功要素分析[J].新聞研究導(dǎo)刊.2015（16）：202-203.

[2]劉琤琤.《西游記之大圣歸來》刷新中國動畫電影市場票房新紀(jì)錄[J].中國電影市場，2015（8）：17-21.

[3]張夢蝶，秦文竹.《大圣歸來》：中國動畫的逆襲——基于文化工業(yè)視角的中國動畫式微與發(fā)展探析[J].傳媒，2015（17）：72-74.