朱光

眼下在臺(tái)灣，根植于中華傳統(tǒng)文化的“傳統(tǒng)戲曲”都不怎么“傳統(tǒng)”，卻也在高度市場化的生態(tài)環(huán)境里“殺”出一片生機(jī)。然而在大陸，同樣根植于中華傳統(tǒng)文化的傳統(tǒng)戲曲，卻因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化的流失而漸失傳統(tǒng)；加上市場化取向的焦慮以及戲曲內(nèi)在生命力的掙扎或混沌地求“傳統(tǒng)”。

因而，在大陸舞臺(tái)上，臺(tái)灣的“傳統(tǒng)戲曲”不“傳統(tǒng)”；大陸的傳統(tǒng)戲曲總體上求“傳統(tǒng)”，極個(gè)別求“創(chuàng)新”—求“創(chuàng)新”的往往“驚起一灘鷗鷺”。

中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展糾結(jié)而坎坷，貌似還有一絲無望，是否因?yàn)椤爸痪壣碓诖松街小蹦?？雖然以“泱泱大陸”與“小小島嶼”的戲曲發(fā)展進(jìn)行平行比較未必“公平”，但是，對我們一定有所啟迪。如果我們換一個(gè)視角跳脫開來，回望大陸戲曲的發(fā)展路徑，可能真的會(huì)發(fā)現(xiàn)諸多“一葉障目”。

客觀說來，“泱泱大陸”在五千年文明史上，戲曲工作者正身處一個(gè)最好的時(shí)代—2015年7月底召開的全國戲曲工作會(huì)議，首次細(xì)致全面地從公共文化、文化產(chǎn)業(yè)、教育部署等橫向領(lǐng)域，予戲曲以詳盡的政策保護(hù)。距離上一次全國范圍內(nèi)召開戲曲工作會(huì)議已有半個(gè)世紀(jì)。而推出一系列“戲曲救市政策”，在新中國成立后則尚屬首次。

傳統(tǒng)漸失的大陸傳統(tǒng)戲曲能夠求得傳統(tǒng)嗎？創(chuàng)新的道路是否有效可??？

臺(tái)灣：“傳統(tǒng)戲曲”適者生存，未必“正宗”

部隊(duì)“文工團(tuán)”：臺(tái)灣當(dāng)代“傳統(tǒng)戲曲”的發(fā)端

臺(tái)灣本土的“傳統(tǒng)戲曲”從18世紀(jì)開始發(fā)展起來，地方戲曲與地域關(guān)聯(lián)緊密，臺(tái)灣本土傳統(tǒng)戲曲主要從福建、廣東傳入，例如源于福建“漳州歌仔”的歌仔戲、源于“泉州傀儡”的布袋戲等。

但是，談及對當(dāng)下大陸更有比較意義的臺(tái)灣當(dāng)代“傳統(tǒng)戲曲”，就不可避免要談及臺(tái)灣文化及其歷史發(fā)展。走在臺(tái)北市中心的街巷里，感覺其占地面積小，樓層也不高的一幢幢林立小屋，仿佛東京的北品川。不能否認(rèn)，從1895年《馬關(guān)條約》簽訂，至1945年二戰(zhàn)日本戰(zhàn)敗之前，臺(tái)灣有一段“日據(jù)時(shí)代”。電影《賽德克·巴萊》就是描述臺(tái)灣原住民如何抗日的史詩。

1949年之后，國民黨部隊(duì)撤退到臺(tái)灣，發(fā)現(xiàn)因?yàn)椤叭論?jù)”，當(dāng)?shù)孛癖娬f得更多的是日語，加之國民黨官兵聚居在各個(gè)眷村生活，必須消弭各地方言帶來的溝通困難，所以在全島范圍內(nèi)大力推行相聲，其本質(zhì)目的是說所謂的“國語”，也就是“推廣普通話”。因?yàn)橛性趶V播里收聽相聲的基礎(chǔ)，所以才有如今臺(tái)灣戲劇界獨(dú)有的“相聲劇”，這是與“傳統(tǒng)戲曲”不“傳統(tǒng)”一脈相承的道理，但也是后話。不過，與所有當(dāng)今臺(tái)灣主流劇場藝術(shù)的根基一樣，說相聲的也好、唱戲的也罷，這些“傳統(tǒng)藝人”大都來自國民黨部隊(duì)的“文工團(tuán)”——正式的名稱是“臺(tái)灣藝術(shù)工作總隊(duì)”，簡稱“藝工隊(duì)”。

臺(tái)灣“藝工隊(duì)”中，歌舞、話劇最昌盛，唱傳統(tǒng)戲曲的則集中在兩個(gè)劇種：京劇和河南豫劇。在還原歷史程度頗高的臺(tái)灣話劇《寶島一村》中，朱伯伯會(huì)在天氣好時(shí)把自家的唱機(jī)搬到戶外，聽一折《貴妃醉酒》。扮演朱伯伯的馮翊綱本人會(huì)唱京劇，其父當(dāng)年也是國民黨高官，愛聽?wèi)颉５?，有官方?cái)力支持的，后來僅有一家唱京劇的“國光劇團(tuán)”。

文化交流：大陸“澆水”臺(tái)灣“蓬勃”

大陸最大的兩個(gè)劇種京劇和昆劇，在臺(tái)灣也是有傳承的。從地域上而言，更遠(yuǎn)的京劇，靠的是部隊(duì)“文工團(tuán)”；發(fā)源于永嘉的昆劇則更多是因?yàn)閺拇箨懬巴_(tái)灣“文化交流”掀起的熱潮，可謂大陸“澆水”，臺(tái)灣“發(fā)芽”、“蓬勃”。

雖然有400多年歷史的昆劇約于清康乾盛世傳入臺(tái)灣，但是高品位的“昆曲沙龍”、昆曲社團(tuán)，是在上世紀(jì)40年代末至50年代初才有的“苗頭”。待昆曲藝術(shù)家徐炎之夫婦等從大陸去了臺(tái)灣之后，才有人真正把昆曲的美進(jìn)行活態(tài)呈現(xiàn)。1987年，臺(tái)灣成立了相對有規(guī)模有組織的昆曲團(tuán)體“水磨曲集”，參與者都是徐炎之的學(xué)生。雖然這是一家非職業(yè)院團(tuán)，但是對臺(tái)灣知識界、學(xué)術(shù)屆尤其是大學(xué)校園產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

1990年夏，40余位臺(tái)灣教授、研究生組成“昆曲之旅”訪問上海昆劇團(tuán)并連續(xù)觀摩7天，這才發(fā)現(xiàn)昆曲原來是“有劇”的，原先聽的昆曲只是個(gè)別唱段。昆劇才是更完整更有魅力的劇目。于是，他們懇請上昆派名師前往傳授“正宗昆劇”。1991年，臺(tái)大曾永義等教授呼吁成立“昆曲研習(xí)班”。1993年起，上昆、北昆、蘇昆等幾乎全國最主要的昆劇團(tuán)都輪番踏上臺(tái)灣舞臺(tái)。1999年，臺(tái)灣昆劇團(tuán)成立。這是在臺(tái)灣“中央大學(xué)”洪惟助教授主持的昆曲傳習(xí)計(jì)劃基礎(chǔ)上成立的專業(yè)昆曲院團(tuán)，吸收了一批會(huì)唱昆曲的京劇職業(yè)演員。2000年，臺(tái)灣聯(lián)合昆劇團(tuán)成立，100余人來到蘇州參加“首屆中國昆劇節(jié)”，其中不少是大學(xué)生。

時(shí)至今日，到臺(tái)灣劇場看戲曲時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，開場前，會(huì)有人以古裝打扮，肅穆鳴鑼。此外，臺(tái)灣的豫劇團(tuán)則經(jīng)常以尋根的姿態(tài)與河南豫劇團(tuán)交流演出，兩岸互動(dòng)也相當(dāng)頻繁。

“民營”屬性：逼迫戲曲直面市場

除了臺(tái)灣當(dāng)代“傳統(tǒng)戲曲”的歷史從1949年才開始，“正宗”的團(tuán)隊(duì)人數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與大陸相比。無論京、豫，每一個(gè)劇種有幾十人為“宗師”已算昌盛。相比之下，大陸傳統(tǒng)戲曲的京昆，一個(gè)劇種就在發(fā)達(dá)地區(qū)的多個(gè)省市擁有多個(gè)劇團(tuán)，每團(tuán)少則數(shù)十人多則數(shù)百人，且不說京昆有數(shù)百年歷史傳承。

與此同時(shí)，兩岸戲曲院團(tuán)的經(jīng)營屬性也完全不同。或者說，1949年之前，乃至追溯到元雜劇時(shí)代，戲曲都是“民營”的。從勾欄瓦舍里練攤，到梅蘭芳出訪美國，戲曲從業(yè)人員都是“自費(fèi)”的。1949年之后，為了改善大部分掙扎于社會(huì)底層的戲曲演員的整體生存狀態(tài)，加上“公私合營”的熱潮，戲曲在大陸開始?xì)w屬“國有”。

在臺(tái)灣，雖然部隊(duì)“文工團(tuán)”都是“國”字頭，但是脫離部隊(duì)之后，僅有唱京劇的“國光”是官辦性質(zhì)。沒有政府資助，使得民營的臺(tái)灣戲曲院團(tuán)必須直面市場挑戰(zhàn)，這也同時(shí)促使了原本未必“原汁原味”的“傳統(tǒng)戲曲”在臺(tái)灣迸發(fā)出創(chuàng)新成果。

揚(yáng)長避短：基于“戲曲” 不再“傳統(tǒng)”

之所以始終給臺(tái)灣的“傳統(tǒng)戲曲”打引號，是因?yàn)樯衔乃?，“傳統(tǒng)戲曲”的行當(dāng)，以及每個(gè)行當(dāng)各自擁有的流派，乃至形成各自流派的唱腔、身段，手眼身法步等最基本的元素，是“附著”在人身上的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。人在，藝在；人亡，藝亡。因而，臺(tái)灣“傳統(tǒng)戲曲”與大陸傳統(tǒng)戲曲，連外形、樣貌、氣質(zhì)甚或精神，都不相似了?，F(xiàn)以兩個(gè)在大陸最為活躍的臺(tái)灣京劇團(tuán)為例剖析。

1955年7月1日，原隸屬于陸軍的“陸光”、海軍的“海光”、空軍的“大鵬”京劇隊(duì)與飛馬豫劇隊(duì)的精英，組成“國光劇團(tuán)”，專攻京劇。故而，“國光”也十分明智地表示，他們唱京劇的基本策略是揚(yáng)長避短”。

短的是什么？全面正宗的傳承。1949年起，在臺(tái)灣的傳統(tǒng)戲曲名家鳳毛麟角。21世紀(jì)以來，依然鳳毛麟角。所以，傳統(tǒng)戲曲的傳承，不可能“全建制”，客觀上就導(dǎo)致傳承戲曲和反對傳承戲曲的人也都不多。加上中華傳統(tǒng)文化在臺(tái)灣的發(fā)展，本身就屬于“斷代式”，所以承載中華傳統(tǒng)文化的傳統(tǒng)戲曲難免也“斷點(diǎn)式”。

近10年來擔(dān)任國光藝術(shù)總監(jiān)的王安祈明說，“我最費(fèi)心的就是如何揚(yáng)長避短?！币?yàn)楦鞣N捉襟見肘，她沒有底氣與臺(tái)灣觀眾說京劇那么美，為什么你們不看？“唯一能做的只是重新定位”，她表示，這樣才有了“京劇新美學(xué)”：“文學(xué)化和現(xiàn)代化是核心”，以及“傳統(tǒng)戲曲”是“永恒的時(shí)尚”。國光的京劇在題材選擇上注重話題性，以便增加可看性，例如《孟小冬》；在包裝上，只求唯美時(shí)尚甚至性感動(dòng)人，例如《水袖與胭脂》；在形式上，跨界實(shí)屬常態(tài)，《百年戲樓》是舞臺(tái)劇與京劇唱段的交融。

還有一例也能說明問題，那就是吳興國領(lǐng)銜的“當(dāng)代傳奇劇場”。這位出自“陸光國劇隊(duì)”的演員師從臺(tái)灣老生周正榮。他最擅長的是在西方戲劇、跨界藝術(shù)之中，尋求傳統(tǒng)戲曲的躋身之處。對于自己學(xué)了一門“正在失傳的絕學(xué)”，他的感情相當(dāng)復(fù)雜：“我練就一身功夫準(zhǔn)備登臺(tái)亮相，結(jié)果四下回望，發(fā)現(xiàn)沒人要看了！”

吳興國的辦法是向西方戲劇“討教”，這也不失為一種出路。他瞄準(zhǔn)的都是西方戲劇經(jīng)典。例如，根據(jù)《李爾王》改編的京劇《李爾在此》、根據(jù)《麥克白》改編的《欲望國城》，以及讓老生和丑角主演的戲劇《等待戈多》等等。與“國光”相比，他的目標(biāo)不僅僅是“大陸市場的認(rèn)同”，還包括愛丁堡戲劇節(jié)等歐洲戲劇節(jié)的亮相。為此，他也確實(shí)獲得法國藝術(shù)及文學(xué)騎士勛章。

《等待戈多》是人盡皆知難排的戲，等待太無聊——看戲無聊，觀眾還不走人？但是，他愣是讓老生和丑角身穿丐幫服裝，穿越時(shí)空嬉笑怒罵人生。兩人玩“互相對罵”，其中一個(gè)指著另外一個(gè)說了一連串“傻瓜”、“低能”之后，冒出一句“劇評家！”全場傻了幾秒，然后爆笑。如此現(xiàn)實(shí)的“反諷”，只在戲劇而不是戲曲里才有。

《水滸傳》系列，尤其是最后一部《蕩寇志》，在形式上走得更遠(yuǎn)，戲曲被幻化為一個(gè)符號，108將“代表”上臺(tái)簡直是日本網(wǎng)絡(luò)游戲即視感。配上周華健作曲、張大春作詞的“戲歌”，滿臺(tái)洋溢著英雄主義熱血，以當(dāng)下時(shí)髦語謂之“燃”！好看得緊——但是，不少大陸戲曲界視其為“京劇的叛徒”！

但是，無論如何標(biāo)新立異，臺(tái)灣的這些“民營院團(tuán)”還都矗立了幾十年！他們也叫苦、也喊冤，但從來沒有在舞臺(tái)上拉橫幅要求政府救助。

大陸傳統(tǒng)戲曲：唯創(chuàng)新VS求傳統(tǒng)

大陸傳統(tǒng)戲曲一說有300多種，同時(shí)每年也在消亡之中。但是在神州大地，京昆越滬淮是排名靠前的五大劇種，其中尤以京昆越最受歡迎。且因滬、淮在臺(tái)灣不成勢力，姑且在此不作比較。

觀眾少、行家少，既制約了臺(tái)灣“傳統(tǒng)戲曲”的傳承，也釋放了臺(tái)灣“傳統(tǒng)戲曲”的改革能量。反之，觀眾多、行家多，則可能既制約了大陸傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新，又未必有利于大陸傳統(tǒng)戲曲的“傳承”——尤其是在戲曲歷來重表演而不重理論——每次試圖改革也罷、傳承也罷，都“無理論傍身”的局面。結(jié)果一方面，大批戲曲傳承不夠“正宗”，大聲疾呼“傳統(tǒng)、傳統(tǒng)”；一方面，認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲再傳統(tǒng)下去只有死路一條，振臂高呼“創(chuàng)新、創(chuàng)新”。于是，傳承勢力與創(chuàng)新勢力始終勢不兩立。

唯創(chuàng)新：主要是對臺(tái)灣“傳統(tǒng)戲曲”的“模仿”

費(fèi)筆墨于“國光”和“當(dāng)代傳奇劇場”，是因?yàn)檠巯麓箨憘鹘y(tǒng)戲曲的“創(chuàng)新”大都停留于對臺(tái)灣“傳統(tǒng)戲曲”的“模仿”，風(fēng)格也都大抵如同這兩個(gè)臺(tái)灣京劇團(tuán)。雖然這聽起來有點(diǎn)滑稽——臺(tái)灣因?yàn)椤笆芾в跊]有名師無法傳承到位”，不得已另辟蹊徑與當(dāng)代其他藝術(shù)跨界結(jié)合。但是，有名師傳承的大陸傳統(tǒng)戲曲，卻也試圖步其后塵。

國光的導(dǎo)演李小平近來常來上海，導(dǎo)演的京劇《金縷曲》因?yàn)橛性拕“嬖谙?，相對發(fā)揮余地不大。但是，由他導(dǎo)演，昆曲王子張軍和名角史依弘主演的原創(chuàng)昆劇《春江花月夜》著實(shí)引發(fā)了轟動(dòng)——從演員的“顏值爆表”，到舞美的絢麗多彩，乃至營銷推廣的“十八般武藝”，像極了國光的路數(shù)。當(dāng)然，演員水準(zhǔn)更高，可也有國光的弱點(diǎn)——?jiǎng)≌眨偸潜葎∧亢每础?/p>

張軍早先曾經(jīng)嘗試以童子功在流行樂隊(duì)里邊唱歌邊翻跟頭。青春時(shí)期對傳統(tǒng)戲曲前途模糊的信念一閃而過之后，他回歸到“生”，曾擔(dān)任過上昆副團(tuán)長。隨著文化體制改革的號角吹響，他也成立自己的“民營院團(tuán)”，痛并快樂著。

如果說，張軍及史依弘與時(shí)俱進(jìn)地創(chuàng)新戲曲審美是對臺(tái)灣戲曲人的模仿，那么茅威濤攜手郭小男，在西方戲劇框架下重塑戲曲靈魂，則更接近吳興國。根據(jù)布萊希特《四川好人》改編的《江南好人》，融入日本傳統(tǒng)戲曲和音樂元素的《春琴抄》等等，都是擁有世界戲劇格局的作品。同時(shí)擅長導(dǎo)演寫意戲劇的郭小男，也在具備寫意特征的戲曲里，找到了傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇的平衡點(diǎn)。而擁有創(chuàng)新意識的茅威濤也樂于主演各類挑戰(zhàn)自身的角色，使得浙江小百花一直有聲有色。始終樂于“探索越劇的邊界、戲劇的邊界、藝術(shù)的邊界在哪里”，使得她在越劇的局限里突破極限：“與其讓戲曲在觀眾和市場上雙輸，不如銳意創(chuàng)新內(nèi)容和形式?！痹诘聡拱偷俏逶聭騽」?jié)上，“小百花”上演了新創(chuàng)越劇《梁?！贰Ｑ莩鐾辍皹桥_(tái)會(huì)”之后，一位德國女性忽然悄悄離席。衛(wèi)視記者好奇地跟上去問其為何離席，她一邊抹淚一邊說：“太感人了，我怕自己哭出來影響到別人……當(dāng)一個(gè)人失去心中的愛時(shí)，全世界人心里的痛是一樣的?！边€有一次，在某藝術(shù)節(jié)評選優(yōu)秀劇目時(shí)，“小百花”的劇目在15部優(yōu)秀劇作中排名第15，當(dāng)很多人為她們叫屈時(shí)，茅威濤卻不以為意：“我們是最后一名就對了，因?yàn)槟切┰u委看不懂?！?/p>

在這一點(diǎn)上，茅威濤與郭小男組合，與吳興國所處的困境類似。

求傳統(tǒng)：主要是非藝術(shù)因素干擾

求傳統(tǒng)，則更多的來自“長輩的苦口婆心”，影響傳統(tǒng)傳承的多半是非藝術(shù)因素，各種體制困境、資金匱乏、論資排輩、心比天高等等。

以至于眼下，如能看到一名青年演員能夠演戲演得“程式化”，都值得撰寫論文贊美！這是多么令人驚恐的事情！程式化，不是戲曲的骨架嗎？把戲曲演得程式化，不是戲曲演員的本職工作嗎？臺(tái)灣戲曲工作者，不就是想到大陸來學(xué)習(xí)程式化的一招一式的“真?zhèn)鳌眴幔?/p>

綜上所述，大陸傳統(tǒng)戲曲“求傳統(tǒng)”和“唯創(chuàng)新”的步伐都落在了臺(tái)灣同胞同行的后面。臺(tái)灣同胞同行的戲曲創(chuàng)新有那么點(diǎn)成效，僅僅是因?yàn)榈匦∪松賳?？而大陸戲曲工作者目前處于最好的時(shí)代，正面臨少有的“戲曲救市政策”哩！