王雪璞

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世界主義與去地域化
——論《白日焰火》與《第三人》互文性話語實踐

王雪璞

《白日焰火》（2014）是近幾年中國犯罪題材影片的佼佼之作，一舉拿下2014年柏林電影節(jié)金熊獎與最佳男演員獎，而在65年前，英國導演卡羅爾·里德的作品《第三人》（1949）則是在第三屆戛納電影節(jié)奪下最佳影片大獎。細細比較過這兩部作品的觀眾，不難發(fā)現(xiàn)兩者之間存在著相似之處，前者師承了后者的某些傳統(tǒng)，無論是從影片意象、敘事方式亦或故事內(nèi)容都多有借鑒之處。但由于二者之間具有跨文化語境的差異性，兩部影片的風格截然不同，前者冷靜壓抑，后者簡明活潑，這也更體現(xiàn)了不同時代下，不同作者對于同一個敘事母題“被殺者是殺人者”解讀的區(qū)別。不僅如此，兩部影片之間存在著跨越時空的對話特性，將兩者并排觀看，仿佛你中有我，我中有你，相輔相承，亦同亦別。歸根到底，這是因為兩部影片之間存在著一種互文性。

何為“互文性”（intertextuality）？從起源上說，“互文性”這個概念始于索緒爾于20世紀初開創(chuàng)的語言學理論，尤其是其關(guān)于語言系統(tǒng)與言語、能指與所指、共時與歷時、組合與聚合的一組組二元設(shè)計，隨后歷經(jīng)巴赫金關(guān)于小說敘事的“對話”理論，并最終由克里斯蒂娃在1966年刊于《如是》（Tel Quel)上的一篇文章正式提出，并在第二年的另一篇文章中對互文性下了定義：“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”以及“已有和現(xiàn)有表述的易位”[1]?？死锼沟偻薜挠^點直接受到巴赫金的影響，巴赫金認為任何一個文本都吸收和轉(zhuǎn)換了其他的文本，因此任何一個文本都仿佛一幅文字彩圖的拼接。隨即互文性這個概念得到了眾多學者的關(guān)注。羅蘭·巴特、邁克爾·里法特爾、吉拉爾·熱奈特等等都對互文性發(fā)表了自己的見解?！盎ノ男?，作為一個術(shù)語，并沒有被限制在文學藝術(shù)的討論中，互文性可以在電影、繪畫、音樂、建筑、攝影等幾乎一切文化和藝術(shù)作品中?！盵2]在電影解讀中，狹義意義上指一部影片與另一部影片之間或明或暗的參照方式，譬如影射、模仿、戲仿和混合，在廣義上則指電影文本之間存在的一切相互關(guān)系。筆者以為，電影的互文性在具體的操作中有著諸多直接或間接的意指關(guān)系，并且存在著明顯的符號標志與特征。對于《白日焰火》與《第三人》來說，前者是對后者的繼承與借鑒，同時前者也是對后者的改造與超越，是一種超文本性（hypertextuality）運用，具體體現(xiàn)在兩者截然不同的表述風格上。“體裁的仿作則不重風格，重在超文本身 ”。[3]在這個前提下，《白日焰火》在借用《第三人》的同時，將后者納入其中，并不掩蓋后者的存在痕跡，仿佛如同巴赫金所言的多個聲部的共同發(fā)聲，最終兩部影片完美地交匯在一個電影文本中，形成一部復調(diào)的交響樂篇章。

互文的手法：敘事模仿與意象引用

《白日焰火》與《第三人》之間的互文關(guān)系，最明顯莫過于敘事主結(jié)構(gòu)與一些核心意象的相似。首先從敘事的主結(jié)構(gòu)來看，兩者的確非常相像，都講述了一個人物離奇死亡，卻發(fā)現(xiàn)兇手就是死者，而死者另有他人的故事。在《第三人》中，哈里·萊姆要提供給馬丁斯一份工作，而當馬丁斯投奔他時，卻發(fā)現(xiàn)萊姆已經(jīng)下葬，在與一系列知情人以及萊姆的女友安娜的接觸中，他發(fā)現(xiàn)了萊姆之死的破綻并愛上了安娜，接著從警官卡羅威上?？谥械弥R姆從事地下藥品黑市的犯罪活動，最終馬丁斯發(fā)現(xiàn)死者另有其人，而萊姆也現(xiàn)出真身，在敘事的高潮處，萊姆最終被子彈射死。而在《白日焰火》中也有一個類似的故事：全省多個煤場發(fā)現(xiàn)了尸塊，死者身份線索指向一個名為梁志軍的煤場過磅員，五年后，已經(jīng)從警察變?yōu)楸０驳膹堊粤睦贤驴谥械弥?，死者的妻子吳志貞與另外數(shù)起兇案有關(guān)，在強烈的好奇驅(qū)使下，張自力開始追求吳志貞，只為引梁志軍浮出水面，并最終讓其被擊斃。很顯然，《白日焰火》在敘事主結(jié)構(gòu)上模仿了《第三人》，并進一步體現(xiàn)在相似的情節(jié)設(shè)計與人物關(guān)系上，兩者在情節(jié)上都有“人的離奇死亡”“愛上死者妻子”“外人幫助與勸阻”“發(fā)現(xiàn)案件真相”“真兇浮出水面”等同樣的橋段，在人物關(guān)系上也有明確的對應(yīng)關(guān)系，張自力對應(yīng)馬丁斯、吳志貞對應(yīng)安娜、梁志軍對應(yīng)哈里·萊姆、王警官對應(yīng)卡羅威上校。且兩部影片探討了同樣的敘事母題，并且在懸念的設(shè)計上也是異曲同工：“被殺者乃殺人者”。這些種種的相似與對應(yīng)，生成了兩部影片之間敘事的互文織網(wǎng)。

除了敘事主結(jié)構(gòu)的模仿外，《白日焰火》還直接引用了《第三人》中的核心意象“摩天輪”。在《第三人》中，發(fā)生在摩天輪的一場戲，是全片的“詩眼”，也是整個故事的高潮。馬丁斯在黑夜親眼目睹萊姆活著的事實，于是約其在摩天輪下見面，兩人隨即上了摩天輪，并展開了全片最為精彩的一場對白，隱藏著導演對于人性、政治、大是大非的深刻討論。整個情節(jié)時間與摩天輪旋轉(zhuǎn)一周完整契合，氣氛輕松而不失嚴肅，綿里藏針，機鋒相對，堪稱神來之筆。尤其是“摩天輪”這一意象符號（image symbol）為全片增色不少，在自然白光的照射下，艙內(nèi)的逼仄與壓抑與之形成反差，配合著摩天輪緩慢的上升與下降，馬丁斯和萊姆在狹小空間中的戲劇張力得以充分顯現(xiàn)，幾個摩天輪的全景鏡頭更是讓這個意象深入觀眾內(nèi)心。《白日焰火》中很顯然引用了《第三人》中的摩天輪意象。在虛構(gòu)敘事電影中，作品間往往少有直接“拼貼式引用”其他作品（除非是當作背景資料，譬如《風聲》《建國大業(yè)》中對歷史影像資料的直接粘貼），而是“仿作式引用”其他作品的情節(jié)與意象。《白日焰火》中的摩天輪意象同樣對應(yīng)著故事的高潮，是亞里士多德詩學中“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”的關(guān)鍵時刻，張自力正是在摩天輪的上升中，令吳志貞看到了夜總會“白日焰火”的霓虹燈招牌，才徹底攻克了吳志貞內(nèi)心的最后一道防線，并引誘其說出了事情的真相。張自力甚至與吳志貞發(fā)生了肉體關(guān)系，以獲得吳志貞的信任與托付，為其最終出賣吳志貞埋下了伏筆。《白日焰火》中“摩天輪意象”的使用較為生硬，不如《第三人》中巧妙，導演對此意象的鐘愛，更表現(xiàn)出對《第三人》的真誠致敬。“摩天輪”意象的引用，增補了由敘事模仿形成的互文關(guān)系，并讓兩部影片的互文關(guān)系得以明晰可辨，如果敘事的模仿是在塑造互文關(guān)系的骨架，那么具體意象的引用就如同畫龍點睛，瞬時就讓二者之間的隱秘關(guān)系公之于眾，觀眾可以從影像的直觀表達中把握影片的引申與嵌套，擴展觀影的聯(lián)想可能，感受影片之間的互文之美。

互文的超越：“黑色電影”傳統(tǒng)與作者風格

一定程度上，我們可以把《白日焰火》看作對《第三人》的仿作，但二者之間的互文關(guān)系并不停留在仿作的層面，而是具有一種“超文本性”。熱奈特認為超文本性不是對原作的組合和拼貼，讓原作直接出現(xiàn)在作品中，而是一種基于縱向聯(lián)想的修辭手段。當兩部作品的具體表述可以拿來被比較時，修辭就產(chǎn)生了。因此，我們發(fā)現(xiàn)《白日焰火》作為仿作，明顯具有超文本性的特質(zhì)。仿作有兩種方式，一種風格的仿作，另一種是體裁的仿作，體裁仿作并不重視風格的一致，《白日焰火》毫無疑問屬于后者。它只對《第三人》的主敘事結(jié)構(gòu)進行了模仿，而采用了截然不同的作者表述風格。另一方面，我們在比較二者的同時必須有一個參照標準。任何影片之間都存在著差異，無原則的比較是無益的?！栋兹昭婊稹放c《第三人》的參照標準就是經(jīng)典好萊塢時期確立的黑色電影傳統(tǒng)，可以說黑色電影的敘事代碼就是統(tǒng)一二者的原文本（architext）。那么黑色電影是如何定義的呢？詹姆斯·納雷摩爾認為識別一部黑色電影比定義要容易，黑色電影很難被劃分為一個時期、一個類型、一個風潮、一種風格或是一種“現(xiàn)象”，但他也認為黑色電影關(guān)聯(lián)著一些視覺和敘事的特征：“包括低調(diào)攝影（low-key photography)、潮濕的城市街道影像、‘通俗的弗洛伊德式’的人物，以及對蛇蝎美女的羅曼蒂克式迷戀?！盵4]威廉·魯爾則認為“黑色電影是一個系列，有著相互交錯又豐富多彩的風格、主題、意識形態(tài)和形式策略?！盵5]他也同樣指出“黑色電影”這個詞語在誕生時（1946年）指的是“片場舞臺的聲音”“陰暗的環(huán)境”“明暗對比的照明”“頹廢且經(jīng)常遭受性壓抑的人物”。二位學者對于黑色電影風格特征的描述是基本吻合的，黑色電影無論多難定義，但作為一種原文本，它仍然有著一些比較明顯的敘事代碼。

以“黑色電影”作為參照原點，我們發(fā)現(xiàn)《白日焰火》與《第三人》都有一定程度的風格偏離?！兜谌恕放c同時期被譽為黑色電影代表性作品的《漩渦之外》《愛人謀殺》等作品截然不同，從視覺風格上，黑色電影往往喜歡表現(xiàn)夜景，用打光營造出一種黑暗危險的氣氛，而《第三人》中的用光顯然過亮了，大部分重要的情節(jié)也都發(fā)生在白天，譬如馬丁斯與萊姆在摩天輪交談的重頭戲就發(fā)生在光天化日之下。而在氣氛上，黑色電影往往緊張壓抑，具有強烈的代入感，而《第三人》中的氣氛是較為輕松的，有懸疑但少有緊迫，以間離代替認同。在女性角色的設(shè)計上，經(jīng)典黑色電影中往往都是一個外表驚艷、內(nèi)心蛇蝎且充滿著迫害妄想的婦人，譬如《漩渦之外》中的角色凱西就是一個假扮無辜、反復無常、毫無道德標準的經(jīng)典形象。而《第三人》中的安娜，則是一個“沒有秘密的斯芬克斯”，電影一開始她尚有懸疑色彩，但隨著劇情推進，她身上的危險性漸漸蕩然無存。從人物的關(guān)系來看，黑色電影中人物之間大多各懷鬼胎、互不信任。而《第三人》中的人物之間關(guān)系則相對融洽，不乏互相幫助，即使是反面人物萊姆也很難被定義為“壞人”，通過摩天輪的一番深刻對白，萊姆的人物形象也從扁平走向立體。

《白日焰火》則是另外一種偏離?！兜谌恕房杀灰暈樵跀⑹麓a與鏡頭剪輯代碼運用上繼承了黑色電影的經(jīng)典傳統(tǒng)，而在氛圍營造上取得了突破。而《白日焰火》則恰恰相反，它在氛圍營造上與經(jīng)典黑色電影的傳統(tǒng)一脈相承，而在敘事方式與鏡頭內(nèi)表達與剪輯使用上頗具特點，并保留了黑色電影的緊迫與不信任感、男主角的落魄處境以及女主角的危險與神秘。在局部敘事的處理上，《白日焰火》多有違反黑色電影敘事代碼的曖昧處理，比如在警察去社區(qū)調(diào)查吳志貞時，社區(qū)樓道里出現(xiàn)了一匹馬；又比如吳志貞被抓后，張自力在舞廳內(nèi)的獨舞以及在樓頂上放焰火的舉動，這些情節(jié)都很難得到確定無疑的解釋，文本的開放性在此顯露無遺。在鏡頭的運用上，《白日焰火》存在著大量的長鏡頭運用，在吳志貞與張自力滑冰的情節(jié)里，攝影機始終以吳志貞的臉取景，吳志貞的身體則隨著滑冰的節(jié)奏，在鏡頭內(nèi)部忽左忽右，表現(xiàn)出一種“運動的詩意”。而在張自力從醫(yī)院離開，坐上同事的車，穿過一段隧道的情節(jié)中，導演巧妙地利用一個鏡頭完成了故事時間的跨躍，從1999年跳躍到五年后，鏡頭內(nèi)則從夏天變?yōu)榱硕欤瑥堊粤t在一個鏡頭內(nèi)魔術(shù)般地從車內(nèi)的警察變?yōu)槁愤叺淖頋h，從第一人稱的主人公視角轉(zhuǎn)為第三人稱的觀察者視角。大量的長鏡頭表述違反了黑色電影常用的鏡頭代碼。長鏡頭的影像猶如對日常景象的完整再現(xiàn)，在采用了特效處理的情況下，偽長鏡頭的使用不僅體現(xiàn)出影像的多義性與曖昧性，更是營造出一種“梅里愛”式的視覺奇觀美學。

《白日焰火》與《第三人》相對于黑色電影作為原文本的超越，更是體現(xiàn)在二者表露的不同作者風格上。正是如此，兩者之間的關(guān)系才呈現(xiàn)出一種超文本性的互文關(guān)系。首先，《第三人》的音樂風格在黑色電影中就非常特殊，多在轉(zhuǎn)場時使用，且輕松活潑，以致于剛上映時受到了批評的責難，被認為“配樂從頭至尾都是糟糕的，但因為它的真誠，所以不該被鄙夷地摒棄”[6]。而達德利·安德魯則肯定了《第三人》的敘事水準，他將其歸因于格雷厄姆·格林的編劇才華，他認為《第三人》對于事件順序的敘事是令人爽快的（invigorating），事件對應(yīng)的場景有清晰的輪廓，且事件的組織方式可以被任何人輕易把握，關(guān)鍵的場景往往也都是情節(jié)的轉(zhuǎn)折點（turning points），比如哈里·萊姆出現(xiàn)的場景與下水道里的襲擊。安德魯還認為此片的敘事觸發(fā)了多種場景順序，并可以通過組織場景的不同方式來建立多種模式。[7]另外，《第三人》的用光也頗受好評，不僅畫面明暗關(guān)系被表現(xiàn)得淋漓盡致，更是用燈光營造出了蒙太奇的效果。在奧遜·威爾斯飾演的哈里·萊姆首次面部特寫的鏡頭中，威爾斯的臉原本是在黑暗之中無法辨別，保持著自己的神秘感，隨后樓上的燈光亮起，威爾斯的面部也由暗轉(zhuǎn)明。這個燈光的運用非常巧妙，不僅僅是因為審美與風格的緣故，更是因為導演直接用燈光參與了敘事。結(jié)尾處的景深鏡頭運用也堪稱經(jīng)典，安娜在鏡頭深處的遠景中漸行漸遠，而馬丁斯則處于前景與之形成呼應(yīng)，兩邊對稱的樹木夾著一條長街，在構(gòu)圖上異常地和諧精準。導演里德巧妙地將敘事、用光、音樂、造型等元素融為一體，形成了一種清晰明快、消除緊迫的個人鏡語。

在敘事上，《白日焰火》雖然對《第三人》有所借鑒，但同時進一步地復雜化了?！兜谌恕分械娜R姆就是殺人者，是最終的真相，而《白日焰火》則有一個二次發(fā)現(xiàn)的過程，第一次張自力誤以為梁志軍就是唯一的兇手，而在對劇中關(guān)鍵證物皮氅的追問下，他發(fā)現(xiàn)了第一次命案的兇手是吳志貞。這一層劇情設(shè)置則超越了對《第三人》主情節(jié)的模仿，完完全全是《白日焰火》自身敘事的超越。其次，白日焰火是一部更為標準的“作者電影”，影片中個人化的風格表述，體現(xiàn)為一系列看似“閑筆”的片段。導演刁亦男解釋說：“在生活當中，我們的判斷也不一定每一個小時、每一個段落都是很清楚的，因為生活帶給我們的往往都是一些表象，它們就是給我們一些整合、聯(lián)想甚至是幻想的材料?！盵8]可以看出，他反對被嚴密縫合、不留思考余地的敘事，而更強調(diào)在影像的表象中還原個人經(jīng)驗與幻想的真實。不僅如此，《白日焰火》還強化了存在主義關(guān)于“他人就是地獄”這個命題，影片中多次描繪人與人之間的緊張與沖突，飯館里食客與老板的爭吵、張自力在洗衣店與小青年的打斗、公交車上女乘客眼神的不屑一瞟，以及最終張自力將吳志貞出賣。這些情節(jié)的背后都隱含著導演關(guān)于人性本身的復雜態(tài)度，一方面肯定人與人需要彼此的愛與溫暖，一方面也認為人與人本身是不可信任的。

互文的啟示：一種“世界主義”與“去地域化”的話語實踐

《白日焰火》拒絕把地域、民俗、歷史上反映在影像表層中國人的生活細節(jié)上，或是留戀于民俗與歷史神話的想像性解讀，而是在“去地域化”的話語實踐中，把一切民俗與歷史的思考都鑲嵌進文本的深層空間中去?！栋兹昭婊稹肥窃诠枮I拍攝的，但是全片都沒有提到具體的地理位置，中國人也只能猜測是北方城市，而外國人則可能一無所知。導演更是有意從各個方面來消解地理空間的限制，如有意都不讓片中的人物說東北話，正是為了不讓影片陷于現(xiàn)實主義的窠臼。在城市空間的展示上，刁亦男多注重碎片化的意象呈現(xiàn)，比如重復出現(xiàn)的火車站臺、城市街道、野外滑冰場、洗衣店的內(nèi)景、游樂場的摩天輪等等，而少用可以一眼識別地域特點的意象。而民俗與歷史往往體現(xiàn)為渲染地理空間的外在表象，這種做法是導演所排斥的，但刁亦男并非沒有反映民俗與歷史，只是沒有大肆渲染，而是通過不經(jīng)意的細節(jié)去暗示出來，譬如片中故事所對應(yīng)的年份1999年到2004年的時間跨度，梁志軍的工人身份、吳志貞被富商勒索、張自力多次去清真餐廳吃羊肉包子、名片主人從開外貿(mào)公司變?yōu)殚_網(wǎng)吧（美其名曰搞網(wǎng)絡(luò)了，暗示21世紀初中國的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)變化，互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟的興起），以及網(wǎng)吧里突然爆發(fā)的顧客，大喊著：“我的沙巴克，我的裁決”（對應(yīng)著當時火爆中國的網(wǎng)絡(luò)游戲《傳奇》），這些細節(jié)都有民俗與歷史解讀的空間，至于如何解讀則就見仁見智了。在“去地域化”的前提下，一切民俗與歷史都不會呈現(xiàn)為確定無疑的影像表達。

結(jié)語

在探討了《白日焰火》與《第三人》的互文關(guān)系，并分析了二者參照黑色電影作為原文本的偏離與超越之后，我們可以發(fā)現(xiàn)《白日焰火》是一種將作者電影與經(jīng)典類型敘事融合的范例，并通過“去地域化”的影像表達，將自身參與到世界電影史的文本對話中?！叭サ赜蚧笔且环N試圖走出地緣意識形態(tài)的話語策略，體現(xiàn)了電影創(chuàng)作乃至與世界對話觀念的改變。如果說“民族的就是世界的”是第五代導演的成功，那《白日焰火》則反其道而行之，告知我們：“在當前信息化與全球化的語境下，民俗奇觀的表達難以承受時間的檢驗，唯有世界的才是民族的?！?/p>

注釋：

[1] [3][法]費蒂那·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵偉譯.天津：天津人民出版社,2003：3,46.

[2] Allen，Graham.Intertextuality[M].New York:Routledge，2011:169.

[4][美]詹姆斯·納雷摩爾.黑色電影：歷史、批評與風格[M].徐展雄譯.南寧：廣西師范大學出版社,2009:17.

[5][美]威廉·魯爾.黑色電影：銀幕惡之花[M].劉朝暉譯.北京：世界圖書出版公司北京公司,2014:15.

[6]Morton,Lawrence.Film Music of the Quarter[J]. Hollywood Quarterly，1950，5（1）：49.

[7]Andrew，J. Dudley.The Values of Close Analysis[J]. the University of Texas Press on behalf of Society for Cinema & Media Studies,1971,11(1):49.

[8][9]刁亦男;李迅;游飛;陳宇;葉子.白日焰火[J].當代電影,2014（5）： 30,29.

王雪璞:武漢大學藝術(shù)學系2012級博士生

責任編輯：蔡郁婉

刁亦男在訪談時說：“中國也可以拍一個講故事的電影，就是說把電影局限在一個故事里面，不要太多地關(guān)注政治、意識形態(tài)或者民俗?！盵9]眾所周知，第五代導演張藝謀、陳凱歌等人的作品多次在三大電影節(jié)提名乃至獲獎，捧出了《紅高粱》《秋菊打官司》《我的父親母親》《活著》《霸王別姬》等一系列電影作品。不可否認，這些電影作品在全球電影的話語體系中之所以有一定的傳播力度，依靠的正是地域化、民俗化、歷史化的影像表達，試圖從中展示中國人的民族特性與意識形態(tài)。但21世紀以來第五代導演的集體萎靡道出一個事實：這一套話語方式已經(jīng)引起各大電影節(jié)的審美疲勞。而第六代導演過于關(guān)心自我的電影表達則走向模仿歐洲藝術(shù)電影的老路，高度相似的電影話語反而淹沒了自身的特點。在這種情況下，《白日焰火》的出現(xiàn)則有了新的突破，一方面從世界電影史中的經(jīng)典作品吸收養(yǎng)料，一方面也保留著強烈的作者風格，將個人話語參與到一個更廣闊的、電影史的、世界主義的互文網(wǎng)絡(luò)中去，不僅是借鑒了作為原文本的黑色電影傳統(tǒng)，更是直接與《第三人》這樣的經(jīng)典作品形成了跨時空的互文關(guān)系，打破了第五代導演封閉狹隘的話語實踐，直接參與到全球化的語境中去發(fā)出自己的聲音。