汪亓

常熟人文薈萃，文脈勃興，藝苑更是名家代出，“清暉老人”王翚便是其中的一位巨匠。王翚（1632—1717），字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等。畫有家學(xué)，后轉(zhuǎn)師王鑒，畫藝大進(jìn)。又經(jīng)王鑒推薦，從學(xué)于王時敏。在名師的指導(dǎo)下，悉心臨摹歷代佳作且游歷山川，畫藝終登堂入室，聲譽(yù)益隆，有“清初畫圣”之譽(yù)。其弟子眾多，形成了“虞山派”，影響后世頗深。

距離常熟160余公里的興化同樣文化積淀深厚，且不說生于此地、寫出《三國演義》的施耐庵，單是康熙年間憑借肖像繪畫而得到過詩壇祭酒王士禛“名重輦下”贊譽(yù)的禹之鼎，也是藝術(shù)史上難以避開的一位名家。禹之鼎（1647—1716），字尚吉，號慎齋，曾官鴻臚寺序班。善畫人物、山水、花鳥，尤精寫真。肖像畫面貌多樣，對白描法、沒骨法、江南法皆有造詣，所繪人物形神兼?zhèn)?，?dú)具一格。而無論其時抑或當(dāng)今，禹氏山水畫創(chuàng)作卻少有世人關(guān)注，不免成為缺憾。

與禹之鼎交往頗多的一代文豪朱彝尊曾在《論畫和宋中丞（集刻十二首）》之十四中提到：“百年傳寫數(shù)曾鯨，沈（韶）謝（彬）張（遠(yuǎn)）徐（易）亦擅名。山水補(bǔ)圖還縮手，兼長須讓廣陵生（謂禹鴻臚之鼎也，曩惟謝差能山水）?！比绻f，朱彝尊只是對禹之鼎肖像的山水補(bǔ)圖加以稱贊的話，那么孔子六十四代孫、以《桃花扇》馳名天下的孔尚任在詩中對禹之鼎山水畫的高度贊揚(yáng)則毫不掩飾——“依然書劍在人間，手弄煙霞夜不閑。粉本應(yīng)堪懸殿閣，墨圖從此壓荊關(guān)?！睆膬扇说脑娋渲胁浑y得出一個結(jié)論——禹之鼎的山水畫創(chuàng)作其實(shí)也已達(dá)到了較高的水準(zhǔn)，完全可以在其圖寫神形的創(chuàng)作之外獨(dú)當(dāng)一面。

從存世的繪畫來看，無論單幅山水還是肖像畫中的山水補(bǔ)圖，禹氏山水畫作的確是以宋元諸家為宗，在宋重視李成、郭熙、趙令穰、趙伯駒、馬和之，在元皈依趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙，殊少涉及明賢。就其技法而言則有兩種類型，一乃水墨寫意，疏淡為宗，二為敷彩工筆，細(xì)膩見長，各有千秋。在講求筆墨意韻的寫意畫中多有模仿王蒙之作，這與王翚大有干系。

與山水畫大師——常熟黃公望并稱“元四家”之一的王蒙（1308—1385），字叔明，號黃鶴山樵，湖州（今浙江吳興）人。山水畫受外祖由被明末董其昌譽(yù)為“元之冠冕”的藝苑巨匠趙孟頫影響，師法董源、巨然，集諸家之長自創(chuàng)風(fēng)格，作品喜用解索、牛毛皴，構(gòu)圖以繁密見勝，重巒疊嶂，秀潤清新與厚重渾穆常常并美于一圖之中（圖1）。

除去宋代馬和之，禹之鼎的山水畫對王蒙用功最勤，無論是山水補(bǔ)景還是單幅山水創(chuàng)作，都有超乎尋常的表現(xiàn)。雖然文獻(xiàn)中沒有過多關(guān)于禹氏模仿王蒙風(fēng)格的記載，然而其筆下的作品卻留下了明確的證明。最早出現(xiàn)這種風(fēng)格的畫作是禹氏為王士禛畫像的《幽篁坐嘯圖》卷（圖2），在創(chuàng)作于康熙三十九年（1700）六月的行樂圖上，畫家自題“新城王公命寫，用唐右丞詩、元黃鶴山樵畫景”，圖寫玉輪高懸，溪流潺湲，風(fēng)動碧竹，詩人捻髯安坐，托琴沉思，烘托出了王維“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯”的詩句意境，而山石、墨竹的畫法頗得王蒙三昧。禹氏在本年十一月繪制的《仿黃鶴山樵筆意圖》軸（圖3）上自題“庚辰冬月用宣紙摹黃鶴山樵筆意”，同樣明確點(diǎn)出畫法之源，但見山高滿幅，寺隱其間，垂流飛瀑，長松挺秀，人行山徑，山石多用解索皴，氣勢蒼渾雄奇，正是王蒙構(gòu)圖繁密而呈現(xiàn)厚重渾穆的面貌?！妒汅懦蹙帯酚鶗恐浀摹赌⊥趺晒P意山水》軸（圖4）上題有“乙酉（康熙四十四年，1705）夏閏，偶過朱邸，讀王叔眀畫，愛玩不能去。其上董思翁題曰：黃鶴山樵畫從趙文敏風(fēng)韻中來，故酷似其舅，又泛濫唐宋諸名家，而以巨然為宗，故縱逸多姿，往往出文敏之外，若使叔明專心師松雪，未必不為文敏掩也。余甚愛文敏之論，服叔眀之畫。因穉翁宋八先生命寫叔眀山水，漫摹大意請正”，此即59歲的畫家對自己服膺王蒙畫藝的直白表達(dá)。與《仿黃鶴山樵筆意圖》的繁密不同，《摹王蒙筆意山水》布局疏簡，長松挺秀，高峰擎天，飛瀑倒懸，板橋橫臥，一派清曠淡蕩的氣象。六年后繪制的《仿王蒙清聚竹趣圖》軸（圖5）構(gòu)圖滿密，松泉飛瀑，竹陰茅舍，歷歷分明，自題“王叔明前輩有《清聚》、《竹趣》兩圖，名最重，辛卯（康熙五十年，1711）春為松齋老先生征索，漫擬其意請正”，依此知禹氏將王蒙兩圖筆意合而為一，可見已然達(dá)到得心應(yīng)手、信筆成趣的高妙地步。廣東省博物館藏有禹之鼎《仿王蒙山水圖》扇面，繪寫一水襟帶兩岸，緩坡之上二高士對坐，茅亭之后幽篁叢生，將自題“竹趣圖，漫仿黃鶴山樵筆意”與畫法相互印證，可知其言不虛。

禹之鼎山水畫風(fēng)格多變，其中專學(xué)王叔明之法自然受到了時代觀念的影響。明末之際，董其昌提出“南北宗”的繪畫理論，因董氏尤重南宗，于是董源、趙孟頫、“元四家”備受推崇，繼起的畫家中手追心摹者絡(luò)繹不絕，漸成時代趨勢。禹之鼎身處這一大的環(huán)境之下，對從學(xué)南宗山水的意識深入腦海，自然重視從前述宋元家筆墨之間尋找創(chuàng)作的源泉。此外，身邊文人與收藏家、畫家同樣對禹之鼎師法王蒙的畫風(fēng)也有引導(dǎo)的作用，王翚便是最為典型的例子。

禹之鼎于康熙十九年（1680）進(jìn)京為官，時年34歲。此前其與其他文人、畫家、收藏家的交往記錄殊少，而其進(jìn)京之后可稱“談笑有鴻儒，往來無白丁”，文人如納蘭性德、姜宸英、朱彝尊、王士禛、嚴(yán)繩孫、宋琬、王式丹，畫家如王翚、宋駿業(yè)、王原祁，收藏家如宋犖、高士奇，不一而足。隨著與文人交游漸多，其群體的審美觀念與標(biāo)準(zhǔn)對于提高禹之鼎的藝術(shù)追求大有裨益。同畫家砥礪藝事，增長聞見，則是提升筆墨技巧的重要途徑。而能登收藏家之門，得覽佳作巨跡，甚至臨摹原本，則是得兼強(qiáng)化審美、銳進(jìn)筆墨的便利途徑。

倘若說文人偏重“南宗”的繪畫審美意識對禹之鼎的觀念有所影響，那么王翚則是讓禹之鼎在技法上承續(xù)王蒙筆墨的特征的主要引導(dǎo)者。王翚在“四王”中畫技全面，山水兼師古人、自然，融會南北諸家之長，論畫主張“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，王時敏稱“畫有南北宗，至石谷而合為一”，實(shí)非過譽(yù)?？滴跞辏?691），王翚得宋駿業(yè)舉薦，入都主持繪制《康熙帝南巡圖》卷的國家工程，七年后方返歸虞山。禹之鼎于康熙二十九年庚午（1690）春隨徐乾學(xué)南返，居洞庭東山，編纂《一統(tǒng)志》，直至三十五年（1696）方返京師。兩人有兩年多的時間同在京華，其間王翚同禹之鼎多有合作，皆為禹氏繪像、王氏補(bǔ)圖，如康熙三十六年（1697）為王掞所繪《聽泉圖》卷（南京博物院藏）、《李圖南聽松圖》卷（故宮博物院藏）、三十七年的《濯足萬里流圖》卷（故宮博物院藏）、表現(xiàn)宋犖向子宋至傳授詩文的《學(xué)詩圖》。 另有王翚、禹之鼎、王原祁、唐岱、宋駿業(yè)、楊晉等29人為徐蘭合繪的《芝仙書屋圖》軸（康熙三十六年， 1697，廣東省博物館藏）。及至石谷九月歸里之前，禹之鼎于二月特繪《石谷南還圖》卷為之送行，題詩贈別者甚眾。此圖今未見原跡，曾刻石于虞山，常熟博物館藏有拓片。兩人的交誼并未因王翚離京而斷絕，禹氏晚歲致函王翚，為喬崇修請求王氏作畫數(shù)件，起首便言“鼎久不奉先生教益”云云，雖為客套之辭，但也應(yīng)是某種實(shí)際情況的記錄，并叮囑石谷“勿以應(yīng)酬報(bào)之”，由其語氣可知二人頗為熟稔，非泛泛之交?？梢酝葡?，兩位畫家的交流不僅僅是簡單的合作，禹氏向石谷求教畫藝當(dāng)屬正常。宋犖《論畫絕句》第十八首“黃鶴山樵吾最許，風(fēng)流不讓鷗波甥。青弁一圖文敏拜，誰其繼者虞山生。（王翚）”，可見王翚承繼王蒙的筆墨在其所處的時代便已經(jīng)受到高度肯定。對于禹之鼎畫作“極似石谷佳作”的觀點(diǎn)，清末的崇彝在評價禹氏為宋犖繪制的《西陂六景圖》中《鵲華秋色堂》時就已然指明。 前述蘇州博物館藏禹之鼎《仿黃鶴山樵筆意圖》軸，張珩先生在其《木雁齋書畫鑒賞筆記》著錄為《松風(fēng)蕭寺圖》軸，他的按語中言“此圖雖云摹山樵，以畫法構(gòu)圖觀之，似摹石谷也”。如果徐邦達(dá)先生在《改訂歷代流傳繪畫編年表》所記同年繪制的《臨石谷仿山樵山水軸》便是此幅《松風(fēng)蕭寺圖》軸，那么說明張、徐兩位先生的判斷不謀而合。由王翚筆下模仿王蒙的作品來看，從崇彝到張、徐兩位先生的論斷都頗為精到，為我們認(rèn)識禹之鼎的藝術(shù)淵藪指明了一個方向。王連起先生論及王翚時，指出其“雖畫學(xué)思想上隨兩位老王服膺董其昌的南北宗論，但其職業(yè)畫家的出身、實(shí)踐卻使他并不完全受南北宗觀念的束縛，而是遍學(xué)諸家，融會貫通，薈萃眾長，達(dá)到集大成的水平和成就”、“王石谷的筆性在學(xué)元四家時最近王蒙，學(xué)古功深，胸多丘壑”（圖6），王翚的藝術(shù)實(shí)踐擺脫南北宗畫論的束縛，以及側(cè)重王蒙筆墨意趣的長處，相信給禹之鼎的繪畫思想與技巧變化起到了引領(lǐng)的作用。禹氏至遲繪于康熙三十九年的《幽篁坐嘯圖》卷、《仿黃鶴山樵筆意圖》軸，康熙四十四年（1705）的《摹王蒙筆意山水》軸，康熙五十年的《仿王蒙清聚竹趣圖》軸，皆繪制于康熙三十五年禹氏與王翚于京師相遇之后，此亦可從側(cè)面給王翚對禹之鼎的深刻影響提供明證。另有一例，若將王翚《小中見大圖》冊中《仿王蒙林泉清集圖》一開（圖7）與前述禹之鼎《仿王蒙清聚竹趣圖》軸并置一處，兩者構(gòu)圖、筆法甚為接近的情形便可一目了然。筆者曾撰文《論禹之鼎對仇英青綠山水畫的繼承》論及禹氏通過學(xué)習(xí)仇英的佳構(gòu)，體悟繪畫技巧、審美意識，尋求到一條上窺宋元諸家青綠之法的捷徑。同理，王翚的作品也是禹氏遠(yuǎn)溯趙孟頫、王蒙等名家的津梁，這一點(diǎn)無論是鉤沉文獻(xiàn)還是對照實(shí)物，皆能得到證明。

平心而論，較之“四王”等專事山水畫的名家們，禹之鼎筆下的山水力有未逮，但他能得遇王翚，在繪事技法上得到指授與引領(lǐng)，從而令山水技法有所進(jìn)境，面目愈發(fā)豐富，可謂幸運(yùn)有加。王翚則能與禹氏聯(lián)手給其時顯宦（如為文淵閣大學(xué)士王掞、王時敏第八子繪《聽泉圖》、為江寧巡撫宋犖繪《學(xué)詩圖》等）、文士（如為常熟詩人徐蘭繪《芝仙書屋圖》）創(chuàng)作圖畫，既與京師政要、文苑有所往來，又照顧到師門與鄉(xiāng)情，且能為傳播自家聲名有所增益，可謂得其所愿。

盡管在繪畫以摹古、仿古為重的清初之際，禹之鼎用功不輟而意欲在山水畫壇占有一席之地，且取得了一定的成績，但終因拜師名門與臨仿前賢名跡較晚，以致技藝偏于單薄，廣度有余而深度不足，難得大成，雖在肖像畫家群中定屬上乘，而居山水畫家群中便只好廁身中流了。