孫娜

[摘要]從2004年開始，中國(guó)動(dòng)漫開始了艱辛而漫長(zhǎng)的復(fù)蘇之路，今天，動(dòng)漫已經(jīng)形成了具有相當(dāng)規(guī)模的產(chǎn)業(yè)鏈，被喻為21世紀(jì)的朝陽產(chǎn)業(yè)。但直至今日，中國(guó)動(dòng)漫仍處在初級(jí)階段，還有很多的不足。在定位上，局限于低齡兒童；創(chuàng)作上，原創(chuàng)性不足，缺少了能讓人辨識(shí)的民族特征。

[關(guān)鍵詞]動(dòng)漫產(chǎn)業(yè) 定位 原創(chuàng)性 民族性

[中圖分類號(hào)]J905 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2016）02-0068-02

動(dòng)漫被喻為21世紀(jì)的朝陽產(chǎn)業(yè)。十余年來，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展，直至2013年開始放緩速度，經(jīng)過這十年的發(fā)展，“實(shí)現(xiàn)了從動(dòng)畫片到動(dòng)畫、從動(dòng)漫到大動(dòng)漫、從傳統(tǒng)媒體傳播到全媒體營(yíng)銷的轉(zhuǎn)變，這些轉(zhuǎn)變使我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在2013年從產(chǎn)業(yè)規(guī)模到產(chǎn)品類型，從產(chǎn)品數(shù)量到產(chǎn)品質(zhì)量，從創(chuàng)新商業(yè)模式到完善產(chǎn)業(yè)鏈條，從管理體制到知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)等方面均取得了可喜的成績(jī)”[1]。2014年“中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)正在進(jìn)入以互聯(lián)網(wǎng)為核心，跨形態(tài)、跨媒介、跨行業(yè)融合發(fā)展的新時(shí)代，動(dòng)漫+互聯(lián)網(wǎng)+相關(guān)產(chǎn)業(yè)的融合發(fā)展必將使動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的未來格局發(fā)生根本性變化”[2]。從動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的規(guī)模來看，在不斷做大做強(qiáng)，但從實(shí)際影響來說，它并沒有像人們所期待的那樣，帶來可觀的文化影響和商業(yè)利益。直至今日，中國(guó)動(dòng)漫仍處在初級(jí)階段，還有很多的不足。

首先，在動(dòng)漫的定位上，仍是有很大的局限。目前出版的動(dòng)漫作品尤其是電視動(dòng)畫作品，主要針對(duì)的是低齡兒童。這些作品的人物設(shè)定偏于低幼，故事情節(jié)簡(jiǎn)單易懂，節(jié)奏緩慢，重復(fù)性強(qiáng)，一集一個(gè)故事，臺(tái)詞也簡(jiǎn)單重復(fù)，繪畫背景粗糙。

這些作品對(duì)年齡稍大一些的孩子失去了吸引力，而且由于大多數(shù)作品畫面與人設(shè)粗糙簡(jiǎn)單，也沒有進(jìn)一步商業(yè)化的空間。其中雖有個(gè)別作品取得成功，吸引了多個(gè)年齡層的注意，如《喜羊羊與灰太狼》，但是并沒有進(jìn)一步創(chuàng)造更多的經(jīng)濟(jì)效益和產(chǎn)生更強(qiáng)烈的社會(huì)反響。

因?yàn)槭轻槍?duì)低齡兒童的，所以把關(guān)注的重點(diǎn)放在了教育作用上，把動(dòng)漫作品當(dāng)成是一種教育的工具，出現(xiàn)了大量的說教性很強(qiáng)的動(dòng)漫作品。如沈陽春秋動(dòng)漫公司投資2100萬創(chuàng)作了3D動(dòng)畫《雷鋒的故事》，每秒的成本是400元。它的本意是讓人們了解雷鋒的生平和他的事跡，但是上映后的反應(yīng)并不理想，雷鋒的語言非常像領(lǐng)導(dǎo)作報(bào)告，缺乏親和力，讓人對(duì)雷鋒的印象打了折扣，以為雷鋒就是一個(gè)只會(huì)打官腔的人。

動(dòng)漫作品的功能不是說教，不是為政治服務(wù)。雖然它的最終目的仍是掌握世界，但這是一種審美的實(shí)踐活動(dòng)，是要以美的形式來引起接受者的身心愉悅。因此，動(dòng)漫作品在創(chuàng)作之中要注重審美性與趣味性。

在目前出現(xiàn)的動(dòng)漫作品中，不乏畫面精美、情節(jié)引人的，如《鄭和1045》《秦時(shí)明月》《大魚海棠》，有些動(dòng)畫的制作已經(jīng)可以和其他動(dòng)漫大國(guó)相匹敵。這意味著國(guó)內(nèi)動(dòng)漫制作的技術(shù)并不再是制約動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的瓶頸，制約動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的問題之一是對(duì)動(dòng)畫觀眾的定位。中國(guó)的動(dòng)畫往往把低齡兒童定位成主要的觀眾群體，電視動(dòng)畫類型被禁錮在卡通而不是動(dòng)畫上，從而阻礙了動(dòng)漫行業(yè)的發(fā)展。動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)要在如何拓展動(dòng)畫觀眾構(gòu)成，讓年齡層更大、受教育程度更高、收入更多、職業(yè)構(gòu)成范圍更廣泛的人群對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)生興趣上下更多的工夫。

其次，中國(guó)動(dòng)漫的原創(chuàng)性不足。一部精彩的動(dòng)漫作品，除了制作上的精良以外，其根基還是要有一個(gè)好劇本。

中國(guó)現(xiàn)有的動(dòng)漫作品往往在原創(chuàng)性上有所欠缺。故事的情節(jié)相似度很高，只是在人設(shè)、背景上有所區(qū)別，在細(xì)節(jié)上缺少新意，用心不足。我們可以參考一下韓劇。韓劇曾風(fēng)靡中國(guó)多年，盡管現(xiàn)在“韓流”已經(jīng)消退，但在中國(guó)的電視市場(chǎng)，仍占有不可動(dòng)搖的優(yōu)勢(shì)。韓劇的劇情相似度極高，曾有眾多批評(píng)家總結(jié)過韓劇的模式。但相同的模式卻能帶給觀眾不同的感受，原因就在于韓劇對(duì)細(xì)節(jié)的處理上。動(dòng)漫創(chuàng)作也是如此，故事的母題與模式的確有限，但如果在細(xì)節(jié)上加強(qiáng)處理，就會(huì)有不同的表現(xiàn)。如何“講故事”是一個(gè)需要時(shí)間和精力去思考的過程，不會(huì)“講故事”就會(huì)讓劇本顯得單薄，缺少引人入勝的內(nèi)涵，從而無法創(chuàng)造出這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典來?？v使如《大圣歸來》，讓觀眾看到中國(guó)動(dòng)漫發(fā)展的曙光，但它的故事仍是單薄的。它可以是屬于《西游記》的故事，也可以是屬于《哈利·波特》的故事。這種現(xiàn)象還是和動(dòng)漫的定位問題有關(guān)?！洞笫w來》自覺或不自覺地仍把觀眾定位為兒童或低年齡的青少年，激烈的戲劇沖突和悲劇的色彩就不能適應(yīng)這種定位，因此全劇對(duì)愛、勇氣與自信的敘述動(dòng)作太明顯，雖然突出了主題但削弱了故事性，反而是片尾曲《從前的我》的MV，濃縮了劇情，突出了犧牲的悲劇色彩，因而更感人。

第三，中國(guó)動(dòng)漫的創(chuàng)作還缺少一些自己的東西。魯迅先生在《且介亭雜文集》中說：“只有民族的，才是世界的?！倍壳爸袊?guó)的動(dòng)漫作品中正是缺少了能讓人辨識(shí)的民族特征。

中國(guó)實(shí)際在很早的時(shí)候就開始發(fā)展動(dòng)漫事業(yè)了，1935年萬氏史兄弟創(chuàng)作了《鐵扇公主》，日本動(dòng)畫和漫畫的鼻祖手冢治蟲，就是在看了這部動(dòng)畫后放棄學(xué)醫(yī)，決定從事動(dòng)畫創(chuàng)作；1964年的《大鬧天宮》，在世界動(dòng)漫界引起轟動(dòng)；中國(guó)第一部，也是世界第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》（1960）更被稱為是“奇跡”；《九色鹿》（1981）是根據(jù)敦煌莫高窟257洞內(nèi)壁畫《鹿王本生》故事改編，采用敦煌壁畫的形式，1986年在加拿大漢彌爾頓國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)上獲特別榮譽(yù)獎(jiǎng)。這些作品無一例外的都有一個(gè)共同的特征，即“中國(guó)制造”。無論是取材于傳統(tǒng)名著，還是古時(shí)遺跡，抑或是采用傳統(tǒng)繪畫技法，都具有鮮明的中國(guó)特色，在眾多國(guó)家的動(dòng)漫作品中，無需語言，只看故事和畫面便可以認(rèn)出這是中國(guó)的動(dòng)漫。

當(dāng)前的動(dòng)漫創(chuàng)作，受日漫影響最大，其次是美漫。在當(dāng)前的動(dòng)漫作品中，一部分看起來像是日漫，另一部分看起來是好萊塢的衍生。美日等動(dòng)漫大國(guó)已經(jīng)形成了自己的特點(diǎn)。日漫形式豐富主題多樣，但大多有非常細(xì)膩的表現(xiàn)：形式上追求唯美的畫風(fēng)，情節(jié)上擅長(zhǎng)從各個(gè)方面描寫現(xiàn)實(shí)生活的種種景象，往往一件小事中就會(huì)蘊(yùn)含讓人唏噓的情感；主題也不是單一的對(duì)“真善”的追求，甚至有一些善與惡界限模糊。這與其民族性格有關(guān)，日本是一個(gè)對(duì)“美”有著極高要求的國(guó)度，而“美”這一形式上的表述與真和善并無太大關(guān)系，美并不作為真與善的表現(xiàn)而存在，在“惡”中一樣存在美。美漫則相對(duì)簡(jiǎn)單，形式上看重線條與力量感，內(nèi)容上對(duì)于英雄的尊敬與崇拜在劇中毫不掩飾的存在。而其主題也相對(duì)明了，對(duì)于愛、正義與自由的推崇始終如一。因此，日漫與美漫成為辨識(shí)度相當(dāng)高的動(dòng)漫作品。而當(dāng)前的中國(guó)動(dòng)漫卻讓人無法從形式與內(nèi)容上進(jìn)行辨識(shí)。《大圣歸來》是一部成功的作品，不僅因?yàn)樗谱骶迹饕氖撬荏w現(xiàn)出中國(guó)的特色。它雖然對(duì)原著作了大量改動(dòng)，幾乎已經(jīng)脫離了原著的情節(jié)，但其中的悟空仍保留了原著中的桀驁與忠誠(chéng)，仍是那個(gè)重情重義、神通廣大的美猴王。它沒有變成日漫中逆襲的圣斗士，也沒有變成美漫中的孤膽英雄?！洞笫w來》已經(jīng)非常注意“中國(guó)元素”了，故事選材，人物設(shè)定，服裝背景等都有其出處，但即使如此，我們?nèi)阅茉谄渲邪l(fā)現(xiàn)好萊塢的影子。其中的山妖的設(shè)定，與《捉妖記》中山妖的設(shè)定如出一轍，都不是中國(guó)傳統(tǒng)意義上的妖怪形象，更接近美漫中的怪物設(shè)定。這也許是一種時(shí)尚，但不應(yīng)該成為主流，中國(guó)動(dòng)漫作品應(yīng)該具有自己的特點(diǎn)。

中國(guó)五千年的歷史與文化，有足夠多的素材讓我們?nèi)?chuàng)作，當(dāng)我們遵循了魯迅先生的“拿來主義”之后，我們還要自己去創(chuàng)作有獨(dú)特民族個(gè)性的作品，唯有民族的才是世界的，如果我們不能把中華民族的精華融入動(dòng)漫作品之中，那永遠(yuǎn)也無法走出美日韓等動(dòng)漫大國(guó)的陰影。

從2004年開始，中國(guó)動(dòng)漫開始了艱辛而漫長(zhǎng)的復(fù)蘇之路，直至今日，動(dòng)漫已經(jīng)形成了具有相當(dāng)規(guī)模的產(chǎn)業(yè)鏈，但對(duì)于商業(yè)利益的過分追求，反而忽略了對(duì)動(dòng)漫本身的關(guān)注。真正的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)應(yīng)該是由動(dòng)漫作品支撐一個(gè)品牌，帶動(dòng)一種經(jīng)濟(jì)，如因機(jī)器貓而讓我們熟悉了銅鑼燒這一日本小吃，因迪斯尼動(dòng)畫而成就了舉世聞名的迪斯尼主題公園及一系列衍生產(chǎn)業(yè)。而中國(guó)動(dòng)漫發(fā)展卻正好是相反的，對(duì)動(dòng)漫作品本身并不關(guān)注，只是把動(dòng)漫作品當(dāng)成是另一種類型的廣告。但《大圣歸來》及之前的一系列作品讓我們看到了希望，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)正在努力克服自身的不足，重回輝煌之路。

【參考文獻(xiàn)】

[1]鄭玉明，于海燕.2013中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告[J].傳媒，2014（10）：8.

[2]盧斌，鄭玉明，牛興偵.動(dòng)漫藍(lán)皮書：中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告（2015）[M]，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015（09）：2.

責(zé)任編輯：張麗