黃德海

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文學(xué)的，太文學(xué)的
——李浩讀札

黃德海

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試圖跟上李浩這樣一個熱情、誠懇、勤奮的閱讀者，本就是一件極難的事，更何況，他的閱讀路線在不斷變化，系譜也不停改寫——你哪里會追得上一個不斷轉(zhuǎn)向的人了？然而，不管李浩的系譜如何浩繁，他自己的解說如何精密雄辯，你在閱讀中總是會懷疑，他的小說，是不是缺了點什么？

那么，用李浩熟悉的比喻，我們不妨在他龐大的系譜旁樹起一面鏡子，來照一照，看這系譜有什么秘密。這鏡子，大概跟李浩的“魔鏡”相似，有自己的獨立意志，比如，這面鏡子就先行擁有了李浩的另一方師承，即中國古典文學(xué)的某些面向，甚或西方某些古典的面向，它要以自己清晰的存在，對李浩的西方系譜進行“格義”——《高僧傳》卷四《竺法雅傳》：“雅乃與康法朗等，以經(jīng)中事數(shù)擬配外書，為生解之例，謂之格義。”

2

《鏡子里的父親》“飛走的粗布褥單”章，姑姑隨褥單上升而去。敘述者承認：“《百年孤獨》，第十二章，馬爾克斯筆下俏姑娘雷梅苔絲的離開也是如此，我將她的情節(jié)借用過來，形成互文，有意給我的姑姑制造幻美……不止如此，不止這一次，之前和之后我都還有諸多的化用，它們來自于馬特·斯特蘭德，米蘭·昆德拉，納博科夫，拉什迪，巴爾加斯·略薩，君特·格拉斯，王小波，楊顯惠，卡爾維諾，赫拉巴爾，魯迅，羅素，錢理群，瑪格麗特·尤瑟納爾……”熟悉李浩的人當(dāng)然知道，這就是他前述師承的展開。這個名單當(dāng)然不夠全面，即使從這本長篇里，你也會較為容易地辨認出柏拉圖，《圣經(jīng)》，浮士德，卡夫卡，舒爾茨，博爾赫斯……

學(xué)過中國書畫的李浩當(dāng)然會確認，先要摹寫得像，然后才有變形和改造。摹寫是學(xué)藝，變形和改造則是為了撕開這些優(yōu)秀作品的縫隙，從而填塞進屬于李浩自己的發(fā)現(xiàn)。在上述名單之后不遠，李浩寫道：“要有光……在沒有光，光亮顯得不夠或者光亮過于炫目的時候，要有火，要讓火焰燃燒，成為另一個變動的核心，和有光與沒光的世界對抗……我四叔就是這樣做的，從他很小的時候?！薄妒ソ?jīng)》中上帝自覺的開辟氣魄（光），漸漸向人間的創(chuàng)造過渡（火），然后調(diào)子繼續(xù)降低，落實到四叔的具體行動。不易覺察中，“要有光”在隨后的敘事中出現(xiàn)，全然消去了神圣的色彩，變?yōu)槠D難年代玩火的自發(fā)頑劣（反抗？），最終由卑微的偷盜取代。如盜火的普羅米修斯撐著陽傘來到人間，李浩把從《圣經(jīng)》里盜取的光，憑技藝遮擋，用于自己的創(chuàng)世——艱難的，瑣碎的，無奈的創(chuàng)世?；蛟S，這就是小說的創(chuàng)世之秘？

化用必有其來源，也幻化出諸種可能。然而，有來源就必有限制，不化除來源，來自天廷的普羅米修斯就難免會被宙斯送上懸崖?！肚f子·寓言》：“有自也而可，有自也而不可?！币靶牟匾氨M可能地觸及人與上帝的那層關(guān)系”的李浩，已經(jīng)有了他龐大的“有自也而可”，因而化除來源的“有自也而不可”尤其顯得重要。在小說里優(yōu)游創(chuàng)世的的他，是不是需要逆向回返到人間的創(chuàng)造，進而體認到圣經(jīng)的開辟氣魄呢？到那時，忍饑挨餓、偷盜成性的四叔，是不是能在某種意義上化除艱難，得到更為體貼的安慰，并進而給予寫作者本人更大的安頓力量呢？

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李浩說：“我的寫作，從來都不只依附于一個完全的‘個人’呈現(xiàn)，我更愿意和我的閱讀者一起反思、打量我寫下的這個個人，從這個人的身上找到我們共通的影子?！边@么說的李浩，在小說中摒棄人物身上的典型特征，也不以鮮活地勾勒出人物為能事，甚至，他不止一次強調(diào)：“模糊敘事是我的有意?！崩詈破髨D在這個模糊里，含納更多的可能，更多的不確定，更多的存在，更多的發(fā)現(xiàn)，甚而至于人性更廣闊浩瀚的內(nèi)容。

康德說過，“人性這根曲木，絕然造不出任何筆直的東西”?；蛟S是因為對人身上共通的影子的體察，李浩的小說里，沒有任何筆直的東西——小說里的人物——主要是“父親”，多的是專橫，怯懦，自私，虛榮，盲從，告密，以失敗者自居……所有在現(xiàn)代以來出現(xiàn)過的人性難題，都聚合在李浩復(fù)數(shù)的“父親”身上，并由此勾連起“爺爺”和“我”——“父親的一部分來自于我的姥爺，他是一個非常老實有些木訥笨拙的農(nóng)民”，“在我的小說中，父親連接著我個人的血脈，他也是我，交集著我對自己的愛恨，對世界的愛恨”。

李浩小說里的人物，幾乎都有這種因復(fù)合而來的模糊，在模糊里有著時代的面影，社會的樣態(tài)。深入以觀，你會對這模糊有些微的遺憾，因為所有的愛恨，都因模糊而帶著點冷漠，與人世和人心，略微有點隔離，少了點動人的東西。當(dāng)然，李浩說過，他寫小說并不是為了打動人，而是為了會心，似乎冷漠也是有意而為——我不確定是否如此，只覺得，復(fù)合在一個具體人身上的“所有人”，理想狀態(tài)是，合起來是一個具體的人，活靈活現(xiàn)，穿衣吃飯；仔細琢磨，卻七凹八凸，百手千頭，每一個凹凸，每一個頭手，都又是一個具體的人，也照樣擔(dān)水耕田。

對我來說，好的共通性，便如帝釋天之寶珠：“網(wǎng)之一一結(jié)皆附寶珠，其數(shù)無量，一一寶珠皆映現(xiàn)自他一切寶珠之影，又一一影中亦皆映現(xiàn)自他一切寶珠之影，如是寶珠無限交錯反映，重重影現(xiàn)，互顯互隱，重重?zé)o盡?！币簧橐磺?，一切歸于一，當(dāng)我們見到那重重帝網(wǎng)，寶珠無盡，便自不會有兩歧的模糊和清晰，會心和動人——它們在帝網(wǎng)結(jié)處，交相輝映。

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李浩的模糊，卻并非因為他的小說忽視細節(jié)，相反，李浩的細節(jié)，我倒覺得是我稱謂意義上的細節(jié)——比通常所謂的細節(jié)多出一點什么。李浩善于把一個細節(jié)展開，停頓，議論，思考，比對，解說，仿佛不如此，蘊含在普通稱謂的細節(jié)中的能量就不能提取出來，給不出一個全息的世界景象。

還是《鏡子里的父親》，饑餓中的二伯患了肺炎，彌留之際終于喝上一碗粥，卻病體不支，全吐了出來。奶奶起身準備打掃，一旁的姑姑卻把二伯吐出的“米和湯，以及一些黃黃綠綠的不明液體，都舔了一遍”，直到蹤跡全無。即便只看這細節(jié)，李浩寫?zhàn)囸I的能力，也可以得到贊許。而在二伯吐出之后，姑姑舔食之前，李浩有一段很長的饒舌——我所謂多出的一點什么：“之后的細節(jié)頗讓我感到猶豫，是否把它落在紙上……涉及我的姑姑，隱身人，嬌小，柔弱，一個女孩兒，習(xí)慣在暗處躲藏，喜歡一些透明的、易碎的事物……鏡子里的細節(jié)會讓她……要不要寫出來……在我父親的簡史之中這段文字無關(guān)宏旨，也許可以忽略，但，這個細節(jié)……是不是可以交給鎳幣決定，一元和牡丹的一面代表講述，而另一面，國徽、中華人民共和國和1992則表示我可以使用橡皮，把這段細節(jié)抹去……拋擲的結(jié)果，是一元和牡丹戰(zhàn)勝，那我說吧，簡略，零度，打扮一下，盡可能減少這一細節(jié)的污漬感?！?/p>

現(xiàn)代小說不是嗜好人性黑暗和悲慘事件？為什么嫻于這一系譜的李浩寫到姑姑的舔食如此猶豫？寫出來還要“簡略，零度，打扮一下”？這個看起來多余的饒舌比直接寫出多了點什么？——多了點對柔弱女性的心疼，多了點對人心暗面挖掘的審慎，多了點體諒和同情，多了點，對，小說的美德：因為小說不只是發(fā)掘人性黑暗的競技場。

可是——討厭的可是又來了。即便李浩的饒舌避免了小說對人心暗面探測的肆心，可仍然把一個細節(jié)折為兩橛，雖讓人看到了小說寫作者的謹慎和寬厚，卻也因說明而讓細節(jié)失去了一擊而中的力量，未能輕采毛發(fā)而深極骨髓。我想起南泉普愿的話：“時人見此一株花，如夢相似?！庇辛Φ募毠?jié)，不用旁逸斜出，就在這一株花上隱含所有的花，隱含所有對此花的關(guān)愛，憐憫，痛疼，愛惜，時人見此，如對夢寐；而在看見的這一刻，此花也不再能夠拆解，而是顯現(xiàn)為這一株具體的花，天然靈動，嬌艷欲滴，動人心魄。

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米蘭·昆德拉是李浩引用最多的作家之一，其中一句，引述更多：“小說的智慧不同于哲學(xué)的智慧，小說不是從理論精神而是從幽默的精神中誕生的?！崩詈谱约阂矊戇^《幽默ABC》——那就來談李浩的幽默。

按之李浩的性情，驗之李浩的小說，他即使寫到目不識丁的人，也會用上一種特別的大腔圣調(diào)，敘事中帶出他特有的莊重。這樣的敘事方式，幾乎很難有放松的時刻，更難以容納幽默和反諷。在慣常該使用反諷、展示幽默的地方，李浩出現(xiàn)的往往是憨笑或反思（當(dāng)然，李浩并不缺乏反諷的能力），難道他無意中背叛了自己信賴的昆德拉的囑托？

《鄉(xiāng)村詩人札記》里，“我”討厭陳傻子，因此希望他倒霉。那時，“我”還是個孩子，想象“陳傻子戴著高帽游街，脖子上掛著一雙破球鞋——就掛豆子的那雙。到現(xiàn)在為止我還沒發(fā)現(xiàn)有誰的鞋會比豆子的那雙更臭，陳傻子掛上這雙鞋，他肯定就不想喘氣了，從村東游到村西，不喘氣的陳傻子就被憋死啦”。這是較為典型的李浩式的幽默，或者，不能稱其為幽默，因為通常的幽默作用于機智（wit），而李浩的笑意里有一種拙樸。這樣的拙樸，也不能說是天真，嗯，或者說，是一種經(jīng)思考卻不世故的天真之氣，一種宅心仁厚的人才有的氣息。在這個意義上，李浩不是忘記了昆德拉的囑托，而是結(jié)合自身的樸厚性情，寫出了屬于他自己的幽默——就像寫姑姑的舔食，內(nèi)中也含著他的寬厚，那是屬于他自己的，特有的不忍。

在前面對李浩說“但是”的地方，讓我來給昆德拉一個——小說真的是從幽默的精神中誕生的？昆德拉說這句話的時候，舉的全是歐洲近代以來的例子，他可能忘記了，歐洲的小說，另有一個更遠的源頭，那就是古希臘。公元二世紀的希臘作家郎戈斯在他（后世也稱為小說的）《達夫尼斯和赫洛亞》的“卷頭語”中就表示，他寫這作品的目的就是施教，教育人們認識靈魂與愛欲的關(guān)系。這樣的說明，顯然不是來自什么幽默，而是源于嚴肅。當(dāng)昆德拉把盧梭、伏爾泰、霍爾巴赫與菲爾丁、斯特恩、歌德、拉克洛對立起來的時候，他大概迷醉于自己的幽默精神，忘記了在某種意義上，以上諸位一起拉開了相對主義的大幕；也沒有區(qū)分，小說中所有人都有被理解的權(quán)利，并不代表所有人都好——在他們之前，早有“每種技藝和探究……都以某種好為目的”的訓(xùn)誡。即使不區(qū)分這其中的高下，一個以小說為志業(yè)的人，還是知道這另一個更遠的源頭為好。

扯遠了，還是回到幽默。在我看來，最好的幽默該是一種不得不然，一種因太過認真而來的不得不然。就像善為“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”的莊子，他不是喜歡如此，當(dāng)然也不是因為什么荒誕精神或幽默精神，而是“以天下為沈濁，不可與莊語”——所有來自幽默精神的幽默，我?guī)缀跻f，都不太值得關(guān)注。

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“鏡子在我的寫作中的確是一個‘核心意象’，它是我對文學(xué)的部分理解，我把文學(xué)看成是放置在我側(cè)面的鏡子，我愿意用一種夸張、幻想、彼岸、左右相反的方式將自我‘照見’……”沒錯，李浩深愛鏡子意象，集其大成的《鏡子里的父親》，更是在普通的鏡子之外，使用了哈哈鏡、三棱鏡、魔鏡，力圖以此展示他磅礴的虛構(gòu)野心。

憑借對這些鏡子的不斷調(diào)整，李浩展示了他出色的小說技藝，把他對社會的洞見，對時代的思考，對小說本身的認知，對未知的發(fā)現(xiàn)，對可能性的預(yù)見，對世界缺陷和這缺陷的超越……所有他想到的，只能用小說表達的那些，李浩都在嘗試著做，也做得用心。

借助鏡子，敘述從父親出生前就開始了。在凝重的敘事中，父親慢慢長大，閱讀者也逐漸意識到，父親的性格習(xí)與性成，卻有著各種各樣的伸展可能，不會呈現(xiàn)為唯一的形狀；在不同的環(huán)境下，父親將呈現(xiàn)出不同的樣貌——那個遵循物理時間長大的父親，如果身經(jīng)的時代不是如此，他將是另外一個不同的人。這個放置在不同鏡子中的父親，雖然一直帶著他不可更改的缺點，絕少變動的性情，卻讓人相信，他會根據(jù)環(huán)境變化，有各種各樣的展開，如同可以生活在平行宇宙之中。而在過往的歷史中，父親卻只能如此顯示。是的，我要說，李浩居然在一個結(jié)結(jié)實實的過往中暗示了另外多種可能——他幾乎在虛構(gòu)中創(chuàng)造了現(xiàn)實及其必然后果。

但是，讀過李浩小說的人都會承認，鏡子中的映像及其創(chuàng)造的現(xiàn)實，對焦老是不太準確，仿佛鏡子的某些功能出了問題?；蛟S有人會懷疑李浩的鏡子不夠明亮，而在我看來，問題出在李浩本身。李浩對鏡子充當(dāng)小說支點的熱情，讓鏡子受到了限制，失去了來去自如的本性，變得粘滯而有所私愛，難免勞神而不夠清晰。

寫到這里，我約略有些明白了，李浩小說讓人覺得缺少的一點東西，竟然是因為他對文學(xué)過多的熱情。這過多的熱情，讓李浩成了優(yōu)秀的小說寫作者，卻也同時讓他沉浸在文學(xué)的世界里，因而只看到鏡子里文學(xué)的那一面?？赡切╃R子，那無數(shù)面鏡子，照出的，可不只是文學(xué)世界。如果非得用鏡子來結(jié)束這篇文章，那么，我想說，用力把這文學(xué)的鏡子打碎，它的后面，或許另有一面更遼闊的鏡子——“不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷”?；蛘?，所有的鏡子都不過是比方，不妨試著全部打碎？要知道，南泉普愿的那株花，透過迢遞的時空，一直就在我們眼前。

（責(zé)任編輯：李璐）

李浩自述師承：“一方面是中國的古典文學(xué)，另一方面，甚至更重的方面，是來自于他們的譯筆?！薄八麄兊淖g筆”，主要指西方現(xiàn)代以來文學(xué)作品的翻譯。李浩經(jīng)常在小說中仿寫、改造他后一師承中的作品，并寫有諸多研探的隨筆，以至于生成了一個龐大繁復(fù)的李浩文學(xué)系譜。在這系譜的每一個點上，李浩幾乎都有完善的思考等待著你。不熟知這個系譜，對李浩的閱讀將是困難的，因為他早就聲稱，他的寫作就是要面向那“無限的少數(shù)”。這些人要有差不多跟他齊平的閱讀量，并跟他的系譜大略一致，這才能夠領(lǐng)會他作品中的迷藏和博弈游戲，識別出他對系譜中文本的變形、衍生和沉默，并別有會心。