文/徐鋼

真放本精微

文/徐鋼

文人山水畫(huà)作為文人畫(huà)中最為輝煌的一頁(yè)篇章，作為一種繪畫(huà)風(fēng)格，不管是宋人完成的“法備”還是元人以“取法”為途徑的變法，所開(kāi)創(chuàng)的以詩(shī)、書(shū)、畫(huà)一體為載體，以寫(xiě)意之精神，抒寫(xiě)文人內(nèi)在氣質(zhì)的藝術(shù)形式都是以“外師造化”為基石的。最為后世文人敬仰的倪瓚，他們總是津津樂(lè)道于他的：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省！必M知他又說(shuō)過(guò)：“我初學(xué)揮染，見(jiàn)物皆畫(huà)似。郊行及城游，物物歸畫(huà)笥?！痹烁呙钪幷谟凇叭》ā彼稳藦淖匀簧酱ǘ鴣?lái)的“法備”，亦能再入山川感悟天地，“取法”而不“守法”。 這種“取法”宋代，“稍加蕭散”的文人畫(huà)演變?cè)诨B(niǎo)畫(huà)上表現(xiàn)的更直接。如都受趙孟頫影響的陳琳和王淵。他們都深諳宋人“院體”花鳥(niǎo)畫(huà)技法，作品還具有“寫(xiě)實(shí)”的意味。但其畫(huà)作不以勾勒描摹為事，更不設(shè)色，皆以墨寫(xiě)出，以一種書(shū)法性的用筆意味寫(xiě)翎毛花卉，且又見(jiàn)精微。他們精準(zhǔn)地理解了蘇軾“真放本精微”的意思，又試圖去踐行趙孟頫“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的觀點(diǎn)，因此在他們的畫(huà)上你能感受到“寫(xiě)實(shí)”和“寫(xiě)意”是處在一種均衡的狀態(tài)。這種“寫(xiě)實(shí)”和“寫(xiě)意”所處的狀態(tài)在元代文人山水畫(huà)最為抒情寫(xiě)意的倪瓚的畫(huà)作上都是均衡的，因?yàn)橐谎弁ノ覀兙湍芨惺艿剿枥L的是江南太湖一帶的風(fēng)景。這個(gè)天平最終向“寫(xiě)意”傾斜那是明清兩代的事了。因此在“法備”和“取法”的文人山水畫(huà)藝術(shù)演進(jìn)時(shí)，還要加上“外師造化”和“真放本精微”兩個(gè)砝碼。元季諸大家無(wú)不是把主觀情感和客觀景物統(tǒng)一起來(lái)，使他們的繪畫(huà)達(dá)到了情景交融，形神兼?zhèn)?。?dāng)年董其昌泊舟卞山之時(shí)，久視景致，感慨而言：“能為此山傳神寫(xiě)照者，唯王蒙而已?！本褪菍?duì)元畫(huà)“寫(xiě)實(shí)”和“寫(xiě)意”處在一種均衡狀態(tài)的服膺。

近代老舍先生說(shuō)：“自然之美與藝術(shù)之美的聯(lián)結(jié)處才是使人沉醉的地方。”無(wú)疑元季諸大家找到了這個(gè)恰到好處的聯(lián)結(jié)處，才開(kāi)文人山水畫(huà)之高峰。

后世大多文人信奉蘇軾“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰?！钡囊?jiàn)解，但無(wú)視“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”；信奉趙孟頫“畫(huà)貴有古意”“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的繪畫(huà)理論，但沒(méi)有“到處云山是我?guī)煛钡母形?；沉迷于倪瓚“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识钡木駹顟B(tài)，而不作“初學(xué)揮染，見(jiàn)物皆畫(huà)似。郊行及城游，物物歸畫(huà)笥?！钡墓Ψ颉Ｖ皇且晃稄?qiáng)調(diào)他們最拿手的詩(shī)、書(shū)，這本是文人對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)作出的最大貢獻(xiàn)，但后世文人卻以此作為藏拙的掩飾時(shí)，文人畫(huà)不可避免地走入了繪畫(huà)的反面——缺失造型，流于“法”的程式化。沒(méi)有做到元季諸大家的“不為法縛，意超象外”——即意、象兼得。而以至為近代康有為、陳獨(dú)秀詬病。

山水畫(huà)發(fā)展至今，表現(xiàn)技法何止“法備”一詞所能形容，已經(jīng)是宋、元、明、清浩瀚如海；繪畫(huà)理論古今中外，已經(jīng)是百家爭(zhēng)鳴。中國(guó)山水畫(huà)何去何從，我想元季諸大家“取法”宋人“法備”這種繼承傳統(tǒng)的精神；“取法”而不為法縛的真誠(chéng)探索；意、象兼得的高度——是為我們后學(xué)之標(biāo)桿。